任莎莎+汪建兵

從歷史進(jìn)入話本，再?gòu)脑挶具M(jìn)入演義、小說(shuō)，楊家將的形象實(shí)現(xiàn)了從歷史人物到文學(xué)人物的跨越。而經(jīng)過(guò)歷代文人的不斷描寫與演繹，楊家將已然成為“忠孝仁義”的代名詞，無(wú)論是忠君愛(ài)國(guó)的楊業(yè)還是繼承夫志的佘太君，無(wú)論是驍勇善戰(zhàn)的楊宗保還是巾幗不讓須眉的穆桂英，他們皆演化為一種符號(hào)，成為家國(guó)情懷的化身。影視劇作為文化傳播的重要載體之一，將嚴(yán)肅的教化功能置于令人愉悅的故事呈現(xiàn)中，讓觀眾明白何為忠孝仁義，何為家國(guó)大義。

一、 楊家將英雄群體的形象塑造

從整體上來(lái)說(shuō)，影視作品中關(guān)于楊家將英雄群體的塑造可分為以楊延昭為首的七郎八虎的英雄群體塑造和以穆桂英為首的楊門女將英雄群體的塑造。與時(shí)代的思想解放相適應(yīng)的是，越來(lái)越多的影視改編將視點(diǎn)放在以穆桂英為首的楊門女將的故事呈現(xiàn)上。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，目前關(guān)于楊家將的影視改編作品如下表所示：

依據(jù)上表，不難發(fā)現(xiàn)，楊家將的英雄群體形象塑造的著力點(diǎn)在“忠君愛(ài)國(guó)”上。圍繞該思想核心，為觀眾塑造了舍生取義的楊業(yè)、叱咤疆場(chǎng)的楊延昭、果敢勇猛的楊宗保以及巾幗不讓須眉的穆桂英等影視形象。在電影《忠烈楊家將》中，楊業(yè)以國(guó)家大義為重，明知主帥為潘仁美的情況下依舊選擇征戰(zhàn)沙場(chǎng)。在金沙灘中一役中，戰(zhàn)敗受傷。在夢(mèng)中，蘇武以羊?yàn)殡[喻，解開(kāi)了楊業(yè)心中的疑惑。在保節(jié)與取生之間他選擇了前者，以死明志。在電視劇《少年楊家將》中，少年時(shí)期的楊延昭對(duì)父親楊業(yè)的愚忠十分不解，經(jīng)過(guò)金沙灘一戰(zhàn)之后，明白了父親“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的博大胸懷。面對(duì)家族巨變，他痛定思痛、奮勇作戰(zhàn)，堅(jiān)守父親及兄弟們未完成的使命。在電視劇《穆桂英掛帥》中，王慶龍等人通敵叛國(guó)，造成軍中糧草被劫。為了穩(wěn)定軍心，亦為了保證糧草的早日抵達(dá)三關(guān)，楊宗保不惜以生命作為賭注，麻痹王慶龍以及他背后的遼軍將領(lǐng)蕭天佐，最終活捉奇乃，揪出王慶龍。穆桂英意外懷孕，妊娠反映十分強(qiáng)烈。為了穩(wěn)定軍心，她數(shù)次從馬背上摔下，不惜用孩子的生命換天下黎明的安康。她臨危受命解宋室邊疆之危。

盡管在影視作品中楊家將故事的講述方式不同，或以楊宗保與穆桂英的愛(ài)情為主線，或以楊家抗擊遼軍為主線，或以楊延昭等人的成長(zhǎng)軌跡為主線，但是卻繞不開(kāi)金沙灘戰(zhàn)役、天門陣以及穆柯寨等關(guān)鍵性元素，而這背后正是楊家將英雄群體所代表的以“忠孝仁義”為核心的民族大義。

二、 楊家將故事的影像化呈現(xiàn)

作為觀眾耳熟能詳?shù)墓适?，楊家將故事的影像化呈現(xiàn)重點(diǎn)在于過(guò)程，而非結(jié)局。如何在有限的改編空間內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)化的處理和符合影視藝術(shù)發(fā)展的再創(chuàng)造就顯得分外艱辛。筆者認(rèn)為，楊家將故事的影像化呈現(xiàn)主要包含三方面的內(nèi)容。

（一）以“忠孝仁義”作為影視化呈現(xiàn)的思想核心與文化意蘊(yùn)

在數(shù)年的發(fā)展中，“忠義仁孝”與楊家將的英雄群體形象等同。這在觀眾的思維中已經(jīng)形成了一種定式。如果試圖打破這種定式，重新解構(gòu)并灌輸給觀眾一種新的思維模式，那么必然會(huì)產(chǎn)生極大的反作用力。因此，對(duì)楊家將故事的影視改編不僅是藝術(shù)的再創(chuàng)作、圖像時(shí)代傳播的表現(xiàn)，更是對(duì)原著所彰顯的一種文化精神的闡釋和宣揚(yáng)。[1]也就是說(shuō)，創(chuàng)作者們?cè)诟木帡罴覍⒌墓适聲r(shí)必然要以“忠孝仁義”作為其思想核心。以《忠烈楊家將》為例。狼煙起，遼軍大舉進(jìn)犯，楊業(yè)領(lǐng)皇命為先鋒，為國(guó)出征，是為國(guó)家大義；戰(zhàn)敗的消息傳來(lái)，楊家七子奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，金沙灘上承父志，是為忠孝兩全；佘太君送七子上戰(zhàn)場(chǎng)，一句“出發(fā)”飽含了多少牽掛、多少驕傲、多少熱忱，是身為楊家人的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)；《忠烈楊家將》將敘事的重點(diǎn)放在“楊家人的承諾與擔(dān)當(dāng)”上，借用“護(hù)父回家”這一事件將其表現(xiàn)得淋漓盡致，而這正是楊家將故事能在影視改編中占有一席地位的精神價(jià)值所在。

（二）以歷史的思維填補(bǔ)歷史的空白

所謂“歷史的思維”在楊家將的影視改編中具體是指其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史文化語(yǔ)境。任何一種事物都不是憑空產(chǎn)生的，它們都是歷史文化的產(chǎn)物，是在一定的歷史文化環(huán)境中得以發(fā)展的。而對(duì)楊家將故事的改編必然要回歸于當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中，用歷史的思維去填補(bǔ)歷史的空白。楊家將的忠貞愛(ài)國(guó)與潘仁美的奸佞小人，一直是影視作品改編中不可忽視的矛盾沖突——因?yàn)榕巳拭赖拇嬖诓攀沟脳罴覍⒌墓适率帤饣啬c。潘仁美的人物原型為潘美。據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，潘美是宋王朝的開(kāi)國(guó)功臣，加之與宋太宗的姻親關(guān)系，自然不會(huì)賣國(guó)求榮。而造成楊業(yè)慘死的陳家谷戰(zhàn)役（即金沙灘戰(zhàn)役）的事實(shí)是，身為主帥的潘美沒(méi)有阻止甚至是縱容監(jiān)軍王洗、劉文裕逼迫楊業(yè)與兵強(qiáng)勢(shì)盛的契丹大軍正面交鋒的提議，并且沒(méi)有按照約定在陳家谷接應(yīng)反而提前率軍離開(kāi)。[2]這一系列行為葬送了楊業(yè)所有生還的可能。潘美為什么沒(méi)有阻止甚至是縱容監(jiān)軍提議，便是這段歷史中的空白之處。為使得這一歷史空白的填補(bǔ)更具說(shuō)服力，后世的文人小說(shuō)在結(jié)合潘美所作所為的基礎(chǔ)上，將其塑造成一個(gè)私通遼國(guó)的奸臣形象。當(dāng)然，在影視作品的改編中，在契合文人小說(shuō)演繹的基礎(chǔ)上將楊業(yè)與潘仁美之間的矛盾沖突表現(xiàn)得更為具體。如在《少年楊家將》中，虛構(gòu)出潘影這一人物形象。楊家六郎在機(jī)緣巧合下與潘仁美的女兒潘影相識(shí)。為得到心愛(ài)之人，潘影用盡手段、耍盡心機(jī)挑撥六郎與柴郡主之間的關(guān)系。不可否認(rèn)，影視作品中虛構(gòu)出的人物形象使得潘仁美與楊業(yè)之間的沖突具體表現(xiàn)為兩方子女之間的沖突，這使得潘仁美這一人物形象更加具有歷史的真實(shí)性與生活的戲劇張力。用潘仁美的反面來(lái)表現(xiàn)楊家將的正面，正是影視作品改編過(guò)程中填補(bǔ)歷史空白的真正目的。

（三）對(duì)楊家將的故事進(jìn)行現(xiàn)代化的解讀

從某種程度上說(shuō)，任何藝術(shù)形式包括影視藝術(shù)在內(nèi)，都是當(dāng)下的藝術(shù)，表現(xiàn)出當(dāng)下人們的生存狀態(tài)以及社會(huì)的精神風(fēng)貌。以佘太君和穆桂英為首的楊門女將在歷代文人的演繹中已經(jīng)成為了“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的典范。她們不僅是忠君愛(ài)國(guó)的典范，更是追求自我價(jià)值與女性獨(dú)立的化身。而隨著時(shí)代的發(fā)展，楊門女將被賦予了更多生活化的氣息和現(xiàn)代人的思想、情感體驗(yàn)。以《穆桂英掛帥》為例。該劇以穆桂英與楊宗保的愛(ài)情為主線，以詼諧幽默的講述方式為觀眾呈現(xiàn)出了別具風(fēng)味的楊家將故事。不同于以往影視作品中熱血與威嚴(yán)，《穆桂英掛帥》中的佘太君多了一份獨(dú)屬于女人的生活氣息。她對(duì)楊宗保說(shuō)：“他們死后，你的奶奶，你的嬸娘們是怎么熬過(guò)來(lái)的？”一句話，道出了多少酸楚。楊家男兒征戰(zhàn)沙場(chǎng)，楊家女兒繼承夫志，卻獨(dú)獨(dú)忘了她們心底最迫切的渴望。該劇并不僅僅表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的佘太君，而是將佘太君從戰(zhàn)場(chǎng)拉回到生活中，借生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴來(lái)表現(xiàn)為人母的幸福美滿和為人祖母的天倫之樂(lè)。

如果說(shuō)該劇對(duì)佘太君的塑造多了一層生活氣息，那么對(duì)穆桂英形象的塑造則以現(xiàn)代人的視角，為其注入了現(xiàn)代人的思想和情感體驗(yàn)。比武招親之前，穆桂英的一句“但愿今天別再來(lái)什么歪瓜裂棗了”將她“顏控”的性格特征顯露無(wú)遺；比武場(chǎng)上初見(jiàn)楊宗保，穆桂英眼中的驚艷則將深化了她的性格特點(diǎn)?！俺⒅伺c山野之人有什么不一樣的？”“只要是本小姐喜歡的，天底下就沒(méi)有我辦不成的事兒?！蹦鹿鹩⒉活櫦伴T第之見(jiàn)，對(duì)楊宗保展開(kāi)了激烈的追求，是對(duì)“父母之命，媒妁之言”婚姻觀念的反叛，亦是對(duì)戀愛(ài)自由的追求。穿鎧甲，領(lǐng)將符，戰(zhàn)場(chǎng)上的穆桂英收起女兒家的心思，從容鎮(zhèn)定，于調(diào)兵遣將中盡顯其身為將軍的謀略與才能。從這個(gè)角度上說(shuō)，穆桂英無(wú)疑是現(xiàn)代女性的化身，對(duì)待事業(yè)鎮(zhèn)定果敢，對(duì)待愛(ài)情溫柔熱情?？偠灾?，《穆桂英掛帥》突破以往歷史正劇的藩籬，以現(xiàn)代的方式講述穆桂英與楊宗保的愛(ài)情故事，使得楊家將的故事更貼合現(xiàn)代人的審美和觀看習(xí)慣。

綜上所述，楊家將故事在影視作品中的英雄群體形象的塑造，不僅包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中以忠孝為核心的家國(guó)情懷，更融入了以思想解放為中心的女性意識(shí)的覺(jué)醒。楊家將英雄群體“忠孝仁義”精神的影像化呈現(xiàn)，可以在潛移默化中塑造觀眾的品格，培育觀眾的愛(ài)國(guó)情懷與親情孝念。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，楊家將的故事被賦予了新的文化內(nèi)涵，成為現(xiàn)代人思想、情感的觀照，對(duì)弘揚(yáng)社會(huì)核心價(jià)值觀具有十分重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊凡.楊家將形象演變及文化意義研究[D].漢中：陜西理工學(xué)院，2016.

[2]蔡連衛(wèi).“楊家將”小說(shuō)傳播研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2006.