張小強+方天宇

警察題材電影是以警察和不法分子為主人公，描繪他們之間沖突的類型片。日本警察片根源于日本自明治時代建立的現(xiàn)代警察制度，日本警察題材電影早期也塑造了一批具有“品德操守?zé)o傷痕，行事原則無欠缺”的警察形象。比如野村芳太郎《砂之器》（1974）中，塑造了一個心地善良、性格溫柔的巡警，他同情麻風(fēng)病人，但最終慘死在麻風(fēng)病犯人的手下。但2002年發(fā)生的日本警史的最大丑聞——稻葉事件，徹底顛覆了日本警察在國民中的形象。販毒，腐敗，黑道背景成了警察的代名詞，一時間，警民關(guān)系降到了冰點。隨之應(yīng)運而生的，是電影銀幕里對“惡警”的塑造，《日本最壞的家伙們》是根據(jù)倒稻葉圭昭所寫自傳《羞恥 北海道警 黑警的告白》改編，故事以“稻葉”事件①中的黑警為原型，講述了男主角作為一名和黑社會稱兄道弟的警察，走上一條惡警道路并最終招致毀滅的故事。而改編自深町秋生所著小說《無盡的渴望》的電影《渴望》，則更是將惡警的兇暴粗魯，自甘墮落表現(xiàn)得淋漓盡致。在日本警察電影里，基本不會賦予警察英雄形象，而在美國電影里，特別是以神勇的警察為主人公的犯罪電影中，警察往往被塑造成為來了保護市民的生命財產(chǎn)安全而勇敢與威脅市民的惡棍做斗爭的英雄。[1]這是日本犯罪片的一個常見情況。

日本是世界上唯一承認黑社會合法的國家，黑社會中各種涉及暴力的內(nèi)容廣泛而深刻地影響著日本人的現(xiàn)實生活。因而從20世紀60年代開始，有關(guān)黑幫題材和警匪題材的的電影成為日本電影中最主要的電影類型。80年代末，日本的泡沫經(jīng)濟開始破滅，進入長期的經(jīng)濟蕭條期，這段時期內(nèi)的日本電影所呈現(xiàn)出來的面貌，概括來講，既呈現(xiàn)出極美和極惡的兩極世界，同時也大量存在兩端的融合而成“殘暴美”氣質(zhì)。導(dǎo)演北野武接連執(zhí)導(dǎo)多部黑幫片和警匪片，在國內(nèi)外都取得了不錯的成績。站在“黑幫”對立面的“警察”，則呈現(xiàn)了迥然不同于其他形象的特點。本文將研究重點主要放在北野武以警察為主要角色的暴力電影，主要包括《兇暴的男人》《花火》《極惡非道》一二部。

一、 指定暴力團統(tǒng)治下的扭曲

第二次世界大戰(zhàn)后，由于經(jīng)濟生活困難和社會治安的混亂，日本各大城市的暴力團迅速增加，據(jù)統(tǒng)計，1946～1947年暴力團人數(shù)達3萬多，1956年達7.8萬人。1992年，日本都道府縣公安委員會頒布《暴力團對策法》，在符合《暴力團對策法》第三條之必要條件下，將該暴力團給予指定，以便加強對暴力團的管制和監(jiān)控作業(yè)。60年代黑幫的出現(xiàn)是二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟發(fā)展，社會變遷的結(jié)果?！案餍袠I(yè)都面臨著被保護和勒索的問題，因而這一時期出現(xiàn)了大量的社團組織，在1963年達到高峰，共有5216個社團184091人?！盵2]作者彼得·希爾分析，社團間的競爭導(dǎo)致大量的暴力事件出現(xiàn)。1963年48.4%的刑事案件都是搶劫、人身傷害和謀殺。[3]這種情況下最終形成了七個大型的社團。2012年，雖然日本眾議院通過了修改暴力團對策法，但是。日本指定暴力團仍然活躍在日本的國民生活中。那么與暴力團爭鋒相對的，就是日本警察系統(tǒng)。由于日本暴力團經(jīng)過多年的發(fā)展沉淀，已深入到日本政治經(jīng)濟等各個領(lǐng)域，所以日本警察在處理幫派斗爭中常常心有余而力不足。尤其在日本經(jīng)濟快速發(fā)展的20世紀七八十年代，日本黑幫的規(guī)模呈現(xiàn)爆炸式擴張，此時的日本警察卻相對式微，這樣的歷史現(xiàn)象成為日本暴力電影里警察形象塑造的一個重要依據(jù)。

北野武導(dǎo)演出生于日本東京足立區(qū)，北野武自己說：“（那里）可以拿最黑暗時期的紐約萊姆區(qū)來比喻。”[4]沒日沒夜的斗毆是北野武每天都要目睹的內(nèi)容。因而在當(dāng)時崇尚暴力的社會氛圍中，警察一直被忽視和鄙視的群體。這也反映到了北野武的電影中，其成名作《兇暴的男人》里，北野武出演的警察我妻諒介個性火爆，但在案件的偵辦中面對殺人兇手仍無能為力；妹妹被殺手綁架并施以強奸，作為警察的北野武并不能解救妹妹，只能選擇辭去警察職務(wù)來展開報復(fù)。在電影《花火》中，北野武飾演的警察則窮困潦倒，最后選擇和妻子自殺謝世；寺島進扮演的警察面對黑幫毫無辦法，只能看著前輩選擇自殺這條路。《極惡非道》里的警察和黑幫成員打成一片，收受賄賂，同時對警察本職工作不聞不問，最后慘死在黑幫的槍下?？梢哉f在北野武的電影里，警察形象一直是黑幫殺手的陪襯，無法正常辦案的同時還被現(xiàn)實生活種種所制約，無法完成作為警察的本務(wù)工作。

二、 警察群像：詩意的暴力呈現(xiàn)和向死意識

暴力的概念，即指一方對另一方的身體損害也指對人的精神損害，一方的不合理行為使得另一方的生活、生命無法正常運作、延續(xù)。暴力伴隨了人類社會發(fā)展的漫長歷史，在不同的歷史時期顯現(xiàn)不同的特征和作用。德里達在《暴力與形而上學(xué)》中提到暴力分為三個層次：第一層，最初出現(xiàn)的原始暴力；第二層，出現(xiàn)在道德和法律審判制度之中的暴力；第三層，使用武力損壞一條法律或規(guī)章、侵害異己、或者褻瀆神圣的事物。[5]回顧電影發(fā)展的一百多年歷史，電影同暴力早已結(jié)下不解之緣，通過影片來表現(xiàn)暴力由來已久，暴力電影的源頭可以追溯到上個世紀初的美國電影，1915 年格里菲斯《一個國家的誕生》可以作為“暴力伴隨電影”的開端。

1949年，黑澤明導(dǎo)演拍攝了電影《野良犬》，塑造了以為具有社會責(zé)任感和公民良知的警察，主人公在丟失槍支后，主動向上司請罪，而片中的上司佐藤課長為人善良，在得知下屬丟失槍支后，選擇原諒并幫助他。而之后的《警視廳物語》則將警察塑造成為有組織有紀律的人民衛(wèi)士。這些電影都在強調(diào)警察作為國家機器正常運轉(zhuǎn)的重要組成部分的同時，刻意回避了警察作為以國家強制力為后盾所具有的暴力性。但在北野武的電影里，警察從不是品德操守皆為楷模的人，而是一個崇尚“以暴制暴”性格極端，將暴力運用到底的人物。北野武電影里的警察生性暴躁，暴力行為數(shù)不勝數(shù)。暴力則總是來得迅雷不及掩耳，殺戮的行為伴隨著順發(fā)短促的暴力而顯得干凈利落毫不拖泥帶水，死亡隨時會降臨劇中某個人物身上。畫面經(jīng)常是前一秒靜默的警察，后一秒就是順發(fā)暴力的產(chǎn)生。在《花火》中，刑警阿西坐在酒吧，他正為同事堀部的事情煩惱。畫面上是桌子上的酒杯和筷子。此時電影中的阿西陷入了長時間的靜默。緊接著兩個來討債的黑幫分子坐到了他的左右，阿西此時不動聲色聽著他們的嘮叨。突然之間，筷子已經(jīng)扎中其中一位的眼睛，血流不止慘不忍睹，另一個則跪地求饒。在《兇暴的男人里》一開始，一群孩子無理由地對一位流浪漢施暴，而稍后登場的警察我妻諒介并沒有按照規(guī)定把施暴的男孩子帶回警局，而是進入男孩的房間突然的毆打男孩，由于暴力在瞬間發(fā)生，所以被打的孩子并不知道自己因為什么原因招致了暴力，而暴力過后的我妻諒介才慢慢道出了讓其去警局自首的話，暴力在言語的瞬間也戛然而止。偶然性的搏斗和無理由的尖銳的暴力使得整個警察的形象偏向更加灰色，甚至在暴力發(fā)生的一瞬間，觀眾已然忘記爭斗雙方的身份，因為警察在電影里的形象是模糊的，兇殘的暴力成為了他唯一的標簽。這種形象因為缺少了酣暢淋漓的奇觀效應(yīng)和視覺快感，但多了一份突如其來又不動聲色。瞬間的暴力行為以及濃厚的“以暴制暴”色彩，成為北野武電影里警察的代名詞。

奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德于1920年所著《超越唯樂原則》，該書中提出了雙本能理論，其中他認為死本能：每個人的身上都有一種趨向毀滅和侵略的本能，死亡本能派生出攻擊、破壞、戰(zhàn)爭等一切毀滅行為。當(dāng)它轉(zhuǎn)向機體內(nèi)部時，導(dǎo)致個體的自責(zé)，甚至自傷自殺，當(dāng)它轉(zhuǎn)向外部世界時，導(dǎo)致對他人的攻擊、仇恨、謀殺等。而生命沖動與死亡沖動是本能力量在不同情況下的不同體現(xiàn)。這兩種力量對立統(tǒng)一，此消彼長。所以人類不可避免的對死亡懷有恐懼，對外有攻擊的本能。①但電影中的警察們并不是為了生存而產(chǎn)生暴力行為，而是為了有暴力行為而產(chǎn)生暴力行為，暴力的暢快和流血帶來的生命的痛感成為了實施暴力的意義，片中的警察和歹徒們相互爭斗，死亡的決斗短暫而熱烈，最終雙方同歸于盡。這樣的警察形象所帶有的徹底性，是北野武電影獨特的特點。

日本導(dǎo)演或多或少對死亡主題進行過論述。在深作欣二執(zhí)導(dǎo)的影片《火宅之人》中，主人公桂的朋友，日本著名作家太宰治看到他們公寓前的櫻花瓣漫天飛舞的情景時，說道：“這種景色真讓人傷感得想自殺呀”，在這不久，就傳來了這位作家逝世的消息。在三池崇史的《日本黑社會》中，被黑幫逼入絕境的李余奇和上海妓女最后死在了大海上，而他們在滿身都是血跡即將死亡時還滿臉笑臉地劃著小船。由于職業(yè)的危險性，警察這一職業(yè)無論是在文學(xué)藝術(shù)作品里，還是在現(xiàn)實生活中，都經(jīng)常伴隨死亡。但在北野武的電影里，作為主人公的警察卻總是平靜從容地面對死亡，似乎在他們看來，他們早已經(jīng)超越了生與死的界限。北野武電影中的警察，總是在最后主動迎接死亡，而對于死亡的開放態(tài)度，又透露出了其對現(xiàn)實絕望冷漠的看法。他們往往對龐大的建制、穩(wěn)固的秩序以及無法扭轉(zhuǎn)的宿命進行沖決與反抗，付出精神與肉體上的雙重代價，北野武為這樣的悲劇群體都準備了死亡的結(jié)局。而警察的形象在死亡中也實現(xiàn)了悲劇的徹底性。四方田犬彥指出：“（北野武電影中的悲劇性人物）他們往往偏執(zhí)狂般地眷戀死亡與暴力，但根本內(nèi)在的東西則是已經(jīng)從現(xiàn)實 世界滑落般的虛無的目光、在任何形式的感情上都不會結(jié)果的微笑。復(fù)仇行為往往令他們奮起，但這其實只是引子?！盵6]《兇暴的男人》結(jié)局，男主人公我妻諒介在槍殺了綁架他妹妹的黑幫成員后，并沒有送妹妹去醫(yī)院或戒毒所，而是將其殺死，同時自己也選擇了飲彈自殺。在自殺之前沒有太多鏡頭渲染他在選擇死亡時內(nèi)心面臨的掙扎，而是用中景鏡頭直接交代他死亡的事實，仿佛死亡并不是最后主人公的結(jié)局?！痘ɑ稹防锇⑽髟趽肀е凶约荷砘冀^癥的妻子的同時，也選擇了自絕。這兩個故事的結(jié)局，主人公都尚未淪落到死的地步，但是他們都選擇了從容的自我了斷。

《雜阿含經(jīng)》有云：“于無始生死，無明所蓋，愛結(jié)所系，長夜輪回，不知苦之本際?！盵7]可以說，先前的抗爭也好，無因性暴力的發(fā)生也好，主人公的掙扎也好，一切都是為了最后向死亡跨越。而死在主人公輕描淡寫的表現(xiàn)下顯得格外的輕快美好，沒有一絲的痛苦和猶豫可言，也可以看到警察形象里暴力的突發(fā)和短促與死亡時的執(zhí)著和平靜是互為關(guān)照相互聯(lián)系的。實際上，北野武的暴力描寫，并不是簡單地用暴力來推動情節(jié)，而是在用暴力來闡述生命的狀態(tài)，對生死選擇和價值追求的一種考量。暴力是對人格尊嚴的捍衛(wèi)，而死亡則是對以惡抗惡這一最終歸宿的解讀。所以作為主人公的警察形象則有著維護尊嚴，以暴制暴，以惡抗惡并寧靜赴死的悲劇性。

三、 文化關(guān)照下的警察印象

克拉考爾指出：“一個國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接的反映那個國家的精神面貌?！盵8]北野武暴力片里透露了很多關(guān)于日本民族性的表達。日本電影史學(xué)家四方田犬彥說：“北野武在國外大受好評的背景是否和向往神秘的東方主義情調(diào)有關(guān)？50年代給日本電影帶來國際榮耀的衣笠貞之助和溝口健二的多數(shù)影片，從根本上說就有異國情調(diào)的因素、結(jié)合起來看，這種疑問也不無道理。但是，在北野的電影里，既沒有穿和服的藝妓，也沒有表現(xiàn)武士深奧的價值觀。他所執(zhí)著描寫的是90年代文化雜交狀態(tài)下的日本社會狀況，在國外受歡迎和贏得較高評價應(yīng)該有不同于東方主義好奇心的其他理由。”[9]在北野武的暴力片里，他充分展示了獨特的有別于其他文化的日本因素，這不僅體現(xiàn)在他對電影的技術(shù)層面上的理解上，更多的體現(xiàn)在了對電影本身內(nèi)容的把握上。而北野武暴力電影里的警察形象，也呈現(xiàn)著日本文化的重要特點。

（一）恥感文化下的情義

和中國傳統(tǒng)文化一樣，日本也是一個極度重視德行修為的國家，中國儒家文化重視“仁、義、禮、智、信”，而日本文化講究“情義”。所謂情義觀，按照美國人類學(xué)家魯絲·本尼迪克特在其著作《菊與刀》里的解釋，大體可以分為兩類，第一類是“對社會的情義”，簡而言之就是報答情分，即人得到別人的恩惠時必須償還；第二類則是“對名分的情分”，即是“保持名譽不受玷污”的同時所具有的隱忍和克制的品質(zhì)。情義觀成為了日本人說話行事的遵循標準，也成了最具有日本民族特色的文化特征。書中寫到：“它（情義）是日本獨有的范疇，不了解情義就不可能了解日本人的行為方式。日本人在談及行為的動機名譽以及他在本國所遇到的各種麻煩事都經(jīng)常要說到‘情義”。[10]在北野武暴力電影里，警察的所作所為可能會由于情義而受到裹挾。在《兇暴的男人》里，警察我妻諒介的智障妹妹被黑幫分子綁架并輪暴，后來我妻諒介選擇向黑幫分子尋仇，在成功復(fù)仇之后，他舉槍殺掉了自己的妹妹，選擇了用自殺來了結(jié)這一切。因為日本人堅信“恩情和侮辱都同樣地強烈地感受得到，所以都要認真的回報”。[11]所以，在日本人看來，人生攻擊、報復(fù)、背叛在某些情況下都是一種美德。復(fù)仇在某種意義上說是一種美德，因為它可以實現(xiàn)正義，只是這種正義是一種等害交換。復(fù)仇在特定的場合可以被理解和接受。我妻在向黑幫分子復(fù)仇的時候，其實就是日本情義觀的具體體現(xiàn)。而在《花火》里，警察阿西對死去的警察田中和癱瘓的同事堀部抱有深深的愧疚，女兒去世時自己卻還在抓捕罪犯，面對身患癌癥但自己無法去陪護的妻子，他更覺得難以補償作為丈夫的失職。為了給妻子治病，他無奈選擇借高利貸導(dǎo)致自己債臺高筑。種種的悲劇讓阿西覺得無法償還身邊人的情義，因而他選擇鋌而走險搶劫銀行。一部分錢拿給自己妻子治病，另一部分給田中妻子撫恤金，剩下的部分給好友堀部準備繪畫工具。最后他以自盡的方式來償還自己剩下的“情義”。

日本是個典型的恥感文化社會，他們對自身成敗的認識完全取決于外界評價，因而他們允許別人評論自己，但是決不允許別人用情義來指責(zé)自己，這使得日本人十分容易因為名譽受到損害而采取報復(fù)或者自我毀滅的行為。在現(xiàn)代日本社會，這種對外爆發(fā)的行為更多會轉(zhuǎn)變?yōu)橄恋谋瘎⌒宰耘?。所以在北野武的暴力影片中，最后的警察主人公往往都選擇以自殺來結(jié)束自己。因為按照他們的說法，自殺的方法不僅可以擺脫情義的束縛，同時在某種程度上還能洗刷污名并在身后獲得好評。電影在對警察的塑造上參考了日本極端的國民性，在銀幕前的警察形象身上，能看到濃厚的日本國民性格。

（二）克制和隱忍的性格

日本民族的性格是極端的，尤其是在面對生與死這一話題時，極端的日本人會衍生兩個截然不同的觀點：一是極端痛苦和抑郁之下所采取的自我毀滅的行為。二是在逆境中迸發(fā)出的追求幸福的極端堅強、極端隱忍的經(jīng)受苦難的意志。其中，第二種民族性格使得日本人在面對有些問題時表現(xiàn)出過分的冷靜和過分的克制。雖然會出現(xiàn)內(nèi)心的不快，但是整體上日本人還是會選擇接受并保持克制。而這樣的民族性格也使北野武電影里的人物表現(xiàn)得出奇冷靜，甚至有點“不近人情”。比如在《兇暴的男人》里，警察我妻情緒基本沒有太大的起伏，甚至面對自己已經(jīng)染上毒癮的智障妹妹，他沒有流露正常人的傷心欲絕的表情，取而代之仍然是呆滯的眼神和極度冷靜的神情。而在《花火》里，阿西知道自己的妻子身患絕癥，但是他仍然沒有任何情緒表達，再帶著自己妻子去寺廟參拜時，他也沒有留露出任何幸福的表情，倒是她的妻子面帶淡淡的微笑，想要挽阿西的手，但是卻被阿西拒絕了，很明顯阿西并不適應(yīng)這么親昵的行為。在《極惡非道》里，警察片岡在看守所遭受了黑幫分子大友暴力打擊，但是起身的片岡沒有任何表示，表情上也沒有任何關(guān)于疼痛的表現(xiàn)，身邊的其他警衛(wèi)也沒有任何的表示，無關(guān)者也處之泰然。這跟北野武本身“消減美學(xué)”電影態(tài)度和“實錄電影”的理想有關(guān)，但更多的，還是對日本國民性格本身的一種關(guān)照。

結(jié)語

大和文明在已發(fā)展延續(xù)了幾千年，其孕育了以“隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”[12]的特點的獨特審美觀是無法被忽視的。日本電影藝術(shù)家在使用電影影像表達自身情感時，是無法跳出東方文化的審美體悟的。北野武電影中的警察角色，既有現(xiàn)代性沖擊下的對自我身份的認知困境，也有日本傳統(tǒng)文化影響下的本身的特點。它從藝術(shù)和現(xiàn)實角度，給我們展示了現(xiàn)代人的困惑和迷茫，同時他也給了觀眾對日本的情義觀和獨特的生死觀以深刻認識的機會。北野武將片中警察的這種邊緣的、極端的生活方式展現(xiàn)給觀眾，從而促使人們對自身的生命價值與存在意義進行審視。北野武導(dǎo)演用警察這一早已被國家和公民賦予形象的人物，表現(xiàn)暴力的產(chǎn)生與消解，展現(xiàn)了生命與死亡的意義，就在這張弛之間，給觀影者拋出一個又一個哲學(xué)問題，挑動著觀影者的神經(jīng)。同時也讓觀眾感受到了來自東方“日出之國”滿滿的魅力。

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