李朝陽+周園

一、 中國電影的文化迷失

2016年，《星球大戰(zhàn)7：原力覺醒》以20.41億美元的票房收入，位列全球票房第一位，而排名前10名的電影均為美國電影。在2016年中國內(nèi)地票房排名前10名的電影中，美國電影占了5部，其中的《功夫熊貓3》，與早年的《花木蘭》《功夫熊貓1》《功夫熊貓2》一樣，屬于對中國民族文化資源的開發(fā)。美國好萊塢早已建立起全球文化資源的開發(fā)規(guī)模，而世界各國對此皆呈現(xiàn)出束手無策的局面，中國亦不例外。這不得不引發(fā)學(xué)界對這一問題的持續(xù)關(guān)注和深入思考。

電影領(lǐng)域的“國際競爭”包含兩個(gè)范疇，一是經(jīng)濟(jì)范疇，體現(xiàn)為包括票房在內(nèi)的電影產(chǎn)品的總收入；二是文化范疇，即電影對于觀眾的文化影響力，比如美國電影的天賦使命觀、個(gè)人英雄主義價(jià)值觀、宗教觀和物質(zhì)主義利益觀等。最理想的成功模式是在經(jīng)濟(jì)上和文化上同時(shí)獲得成功，其次是在經(jīng)濟(jì)上或者文化上獲得成功，最次是在經(jīng)濟(jì)上和文化上都失敗。在這三種模式的劃分中，最值得探討的就是第二種模式：在經(jīng)濟(jì)上或者文化上獲得成功。原因在于，電影人對于這兩者考慮的優(yōu)先次序以及精力分配的比例，往往決定著一部電影可能會在票房上還是在獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)或者口碑上取得成功。雖然，高票房可以拉動文化的影響力，而高文化水準(zhǔn)也可能帶來高票房，但是，這種貌似唇齒相依的關(guān)系并不必然成立。這一點(diǎn)，已經(jīng)無數(shù)次為國內(nèi)“票房高口碑差”或者“口碑好票房低”的電影所證明，因此，對于經(jīng)濟(jì)和文化這兩大元素優(yōu)先考慮的選擇，不僅是電影人心中一直以來的困擾，也是決定著中國電影市場和中國電影藝術(shù)的大問題。

從第一代電影導(dǎo)演張石川、鄭正秋開始，到“發(fā)揚(yáng)民族形式之風(fēng)”的政治口號，直到第五代導(dǎo)演的作品，對于民族文化符號的發(fā)掘與刻意的使用就一直存在。然而中國電影并沒有形成真正的文化自覺。由政治文化介入的民族文化，往往帶著急功近利的心態(tài)；精英文化又因?yàn)榍吆凸?，逐漸被大眾文化驅(qū)趕至文化場域的角落；本土大眾文化又受到來自外來文化的擠壓。這些因素共同塑造了中國民族文化的迷失，并表現(xiàn)在文化領(lǐng)域的各個(gè)方面。自20世紀(jì)80年代末以來，中國人的精神消費(fèi)領(lǐng)域逐漸被以下文化所充斥：港臺的流行音樂和影視劇、日韓青春文學(xué)和音樂MV、日劇、韓劇、美劇、美國大片、韓國綜藝節(jié)目……與此同時(shí)，再加上商業(yè)邏輯對于文化資源的粗暴運(yùn)作、民族文化遺產(chǎn)保護(hù)意識的淡薄，民族文化中可供記憶和聯(lián)想的元素在現(xiàn)代都市的崛起中迅速消失。文化心理層面上的落差導(dǎo)致了失去根基的漂泊感、迷茫感，以及年輕一代對傳統(tǒng)文化解讀能力的降低。因此，中國電影所面臨的來自美國好萊塢電影的巨大壓力，不僅僅源于美國電影單方面的經(jīng)濟(jì)和文化壓力，更主要地來自中國文化場自身所呈現(xiàn)出的“真空”狀態(tài)，這種狀態(tài)本質(zhì)上是中國在現(xiàn)代化的過程中所經(jīng)歷的因知識系統(tǒng)換血和文化基因改造所必然產(chǎn)生的內(nèi)在語境壓力。

在跨文化傳播理論中，單維度模型理論認(rèn)為“跨文化適應(yīng)始終發(fā)生在從最初的文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣掀毡榱餍械闹黧w文化這樣一個(gè)過程之中，其結(jié)果是被主流文化所同化”[1]；雙維度模型理論則認(rèn)為“跨文化適應(yīng)并不是一個(gè)簡單的線性過程，因?yàn)閺睦碚摻?gòu)的角度來看，對原有保持傳統(tǒng)文化和身份的保護(hù)，構(gòu)成了一個(gè)維度，而與現(xiàn)有文化交流時(shí)可能采取的趨向策略，又從一個(gè)方面構(gòu)成了與之同時(shí)存在的另一維度”。[2]顯然，雙維度模型理論進(jìn)一步指出了遭遇外來文化的地方文化自身的主動文化反應(yīng)和應(yīng)對策略，這為地方文化有目的、有步驟、有選擇地進(jìn)行文化吸收提供了理論依據(jù)。美國學(xué)者John·W·Berry從文化適應(yīng)者和異文化場域兩維的視角出發(fā)，總結(jié)出“整合、分離、同化和邊緣化”四種文化適應(yīng)策略。他認(rèn)為如果文化適應(yīng)者既想保持自己原來的文化身份和文化特征，同時(shí)又想和異文化群體建立并保持良好的關(guān)系，便屬于是整合（ integration）的策略。[3]應(yīng)該說，在跨文化傳播語境中，在擁有保持傳統(tǒng)身份的同時(shí)與其他文化群體交流，這才是中國電影在面對電影國際競爭中必須選擇的姿態(tài)，也是最佳的適應(yīng)性策略。

二、 電影國際競爭的兩極：形式與內(nèi)容

由于電影是文化產(chǎn)品和藝術(shù)品的結(jié)合，所以，對于電影的經(jīng)濟(jì)和文化這兩大范疇的探討，從接受者的角度看，實(shí)際上可以具體轉(zhuǎn)化為形式和內(nèi)容這兩個(gè)范疇。在全球化背景下，電影國際競爭的實(shí)質(zhì)就體現(xiàn)為內(nèi)容與形式的競爭，內(nèi)容包括原創(chuàng)資源、原創(chuàng)內(nèi)容，而形式則指制作手段、演員陣容，以及包裝、推廣、營銷。在文化資源全球共享的當(dāng)下，中國電影所擁有的優(yōu)勢不體現(xiàn)在形式層面，甚至在內(nèi)容層面，也僅體現(xiàn)在對于內(nèi)容的豐厚度和高認(rèn)知度的可能占有。從這一角度看，中國電影在國際競爭中的劣勢相當(dāng)明顯。與美國好萊塢的競爭，就是在內(nèi)容與形式之中博弈，彼此借鑒吸收對方的長處，從而達(dá)到加強(qiáng)自我戰(zhàn)勝對手的目的，任何一方若同時(shí)擁有這兩方面的優(yōu)勢，則絕對勝出。中國電影在積極向西方學(xué)習(xí)形式優(yōu)勢的同時(shí)，必須注重文化軟實(shí)力的培育，即對自身文化進(jìn)行有效加工并傳播的能力，否則，一旦自身所具備的微弱優(yōu)勢再被趕上甚至超越，中國電影就會有被釜底抽薪之虞。美國作為一個(gè)只有200多年歷史的國家，卻是世界第一的全球文化資源開發(fā)強(qiáng)國。這無疑證明：一個(gè)國家的文化軟實(shí)力并不取決于其歷史和文化的豐厚，而是取決于對于歷史和文化進(jìn)行加工的能力?！拔幕矸菔怯性搭^、有歷史的，但是與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化。”[4]關(guān)于這種變化的一個(gè)不言自明的事實(shí)就是，在當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，每個(gè)國家都不可能壟斷自己的文化資源，每個(gè)國家都不得不與他國共享。

近年來，有一種關(guān)于全球化的樂觀認(rèn)知較為流行。美國《紐約時(shí)報(bào)》專欄作家托馬斯·弗里德曼就認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)等新的信息科技，產(chǎn)生了全球化的新的趨平化時(shí)代，他用“地方的全球化”（Globalization of the local）一詞來說明這種現(xiàn)象，并認(rèn)為這種趨平化階段，并不意味會有更多的美國化，而是多元的地方（民族）文化會越來越全球化。[5]實(shí)際上，“全球化的地方化”和“地方化的全球化”是全球化進(jìn)程中必然會出現(xiàn)的雙向文化流動過程。但是，必須指出的是，前者是強(qiáng)勢文化輸入地方文化的主動過程，后者卻未必是地方文化的主動行為，而往往是強(qiáng)勢文化在對地方文化施加更深層影響的一種呈現(xiàn)。比如，美國電影對于其他地方文化的開發(fā)，雖然客觀上使那些文化得以全球化的傳播，但是這種文化傳播的直接推動者卻是美國，而且，那種已經(jīng)經(jīng)由他者改造從而更加適應(yīng)全球化傳播的地方文化，對于地方文化而言也未必是好事。薩義德早已指出：“每一文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)……最終都是一種建構(gòu)——牽涉到對與自己相反的‘他者身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學(xué)術(shù)和政治過程，就像是一場牽涉到各個(gè)社會的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競賽?！盵6]因此，托馬斯·弗里德曼的樂觀言論，對于通常情況下只是作為自身文化被他者開發(fā)的看客的地方文化而言，仍然應(yīng)該保持足夠清醒、深刻的認(rèn)知——全球化會自然而然地帶來地方文化的傳播，但絕不會自然而然地帶來地方文化的強(qiáng)大。只要在全球化的過程中，始終存在國家利益的區(qū)分，就始終存在“我們”與“他者”的競爭；只要存在利益的沖突，就不可能出現(xiàn)“美美與共，天下大同”（費(fèi)孝通語）的理想文化格局。

自20世紀(jì)90年代以來，中國并不缺乏關(guān)于民族文化傳統(tǒng)書寫的“文人電影”，譬如孫周的《心香》、張揚(yáng)的《洗澡》、霍建起的《暖》、鄭曉龍《刮痧》等，也不缺少像王小帥和賈樟柯那種關(guān)注社會底層人生活命運(yùn)，反映時(shí)代變遷帶來的心理創(chuàng)傷的精英電影。但是，這些電影的表達(dá)方式卻與大眾的文化想象存在著天然的距離感，不僅民族文化符號為年輕人所陌生，而且也無法實(shí)現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)訴求。反觀中國電影的市場化進(jìn)程，表面上看起來一片繁榮，票房紀(jì)錄逐年刷新，2016年的總票房雖然相較于2015年48.7%的增速而言大幅跳水，但也達(dá)到了457.12億元，同比增長3.73%。然而，中國電影票房在一路高歌猛進(jìn)的同時(shí)，也暴露了多年以來存在的問題：電影思想內(nèi)涵、人文價(jià)值、哲學(xué)思想?yún)T乏，大多是對于物質(zhì)生活表層的夸張書寫，甚至是純粹為了迎合感官趣味的扭捏作態(tài)。

精英電影的曲高和寡的小眾化和大眾電影唯利是圖的膚淺化，是中國電影多年以來一直難以克服的頑疾，也使中國電影長期陷入結(jié)構(gòu)失調(diào)的狀態(tài)。在電影的藝術(shù)性和商業(yè)性、本土文化的內(nèi)容和國際傳播的形式關(guān)系中，中國電影似乎一直難以找到駕馭的平衡點(diǎn)?！皩⒚褡逦幕柧幙椀诫娪皵⑹轮衼恚⑶冶憩F(xiàn)出明顯的價(jià)值判斷傾向，再進(jìn)而上升為一種敘事主題，這應(yīng)該說是一種精英的電影編碼方式……對于當(dāng)下的大眾來說，擱置這樣的價(jià)值判斷而把文化符號視作普遍情感的能指，這或許是更加明智的選擇，也可能是大眾的文化電影的真正開始?！盵7]與此同時(shí)，大眾電影則不惜一切以票房為中心，不把精力放在對劇本的打磨和文化內(nèi)涵的植入上，而是在電影的宣傳包裝、明星陣容、全程炒作、水軍造勢上極盡能事，甚至在電影評分和票房數(shù)據(jù)上弄虛作假。

未來電影發(fā)展的基本趨勢可以概括為：第一，地方文化將實(shí)現(xiàn)無國界的共享；第二，美國將全球文化資源納入本土電影工業(yè)開發(fā)序列，而其他各國則紛紛嘗試、效仿這一生產(chǎn)方式；第三，在這場“內(nèi)容”與“形式”的電影文化開發(fā)博弈中，率先同時(shí)擁有這兩種優(yōu)勢者將是最終的贏家。中國民族電影工業(yè)需要學(xué)習(xí)美國的“形式”層面優(yōu)勢，但更為重要、迫切而又根本的是，中國需要確立對自身文化內(nèi)容絕對的優(yōu)勢開發(fā)地位。這對于當(dāng)前，以及對于未來而言，都是極為重要的自我救贖之道。

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