《上海屋檐下》作為抗戰(zhàn)時(shí)期的重要話劇作品，夏衍通過巧妙截取了上海弄堂房子的一個(gè)橫斷面，在一天的時(shí)間里，展現(xiàn)了經(jīng)歷不同、性格各異的五家住戶的命運(yùn)，生動(dòng)地刻劃了一群生活在兩半社會(huì)的都市中心的小市民和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象。

在這部戲劇中，他不再采用以往的歷史劇創(chuàng)作手法，選用一些歷史人物或所謂的“英雄人物”來鋪陳故事。而是將目光收回放低，放在他生活過十年之久的弄堂內(nèi)的老百姓身上。像夏衍所說，“我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種“戲作”的狀態(tài)，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫實(shí)的方法。”

然而，我認(rèn)為近現(xiàn)代中國話劇中的寫實(shí)方法，比起貼近生活本質(zhì)的描繪，更像是一種“詩性的寫實(shí)”。這是夏衍的特質(zhì)，亦是知識(shí)分子的特質(zhì)。

一、人物設(shè)定

徐柏森有云“寫戲最關(guān)鍵就是寫人”，戲劇的情境是由一個(gè)個(gè)相遇促成，而這些相遇都是由人物促成的。人和人之間的相遇，人和物之間的相遇都是戲劇中矛盾的來源。

《上海屋檐下》中的人物眾多，卻完成了夏衍“是人，總有喜怒哀樂；作家塑造人物一定要合情合理。”的目標(biāo)。同是妻子，楊彩玉甫一出場便是和女兒葆珍溫情脈脈的對話，整個(gè)弄堂房主太太的她格外的沉靜；趙妻的登場則是和賣菜翁的斤斤計(jì)較，市井氣息鋪面而來；桂芬在趙妻轉(zhuǎn)述的八卦中初現(xiàn)身，眉頭因黃父的出現(xiàn)緊皺……三個(gè)家庭各有各的隱瞞和心酸，竟說不出誰是幸福的那一位。

夏衍對于人物的塑造，像詩一般并不平鋪直敘，甚至避免沖突，在每一個(gè)可能發(fā)生的關(guān)頭筆鋒一轉(zhuǎn)，不揭曉答案，直到最后也沒有任何大的沖突出現(xiàn)。例如剛開始趙妻和桂芬談?wù)撦嵴涞纳硎?，說到關(guān)鍵處就有新的話題岔開；林志成和匡復(fù)隔了十年相見，“奪妻之恨”的戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，可是這樣重要的對話卻插入了收破爛的阿婆的聲音；當(dāng)他們正要有討論最根本問題之時(shí)，工廠來的人又把林志成叫走了，這三個(gè)人的三角甚至沒有真正形成過……在這個(gè)過程中觀眾的心理會(huì)有一定程度的落差，整個(gè)故事似一股潛流靜靜地埋藏其中，像是淅淅瀝瀝滴不完的黃梅雨。

這樣的人物塑造是以貼近現(xiàn)實(shí)生活的考慮來做的，每個(gè)人在社會(huì)中都是多線程工作，就像楊彩玉選擇和林志成在一起的原因十分復(fù)雜，桂芬一面要維持黃父之情的體面一面又要艱難地活下去。以小見大的人物設(shè)定使《上海屋檐下》更具史實(shí)感，像黃家楣這樣靠讀書從小地方來到大都市迷失在生活的困頓中的人，七十年后的中國絕跡了嗎？如果絕跡，恐怕這幾年“寒門再難出貴子”的話題就不會(huì)心酸地得到廣泛共鳴。

此外，象征著希望的“小先生”葆珍，算術(shù)不好的阿牛，還有跟在媽媽后面偷看的阿香。有人會(huì)說，他們的存在像是玻璃花房里的花朵，尤其是葆珍，竟沒受到一點(diǎn)兒風(fēng)吹雨打。這便是詩性特征的顯現(xiàn)，他將希望交還給這些未來的創(chuàng)造者，相信在黃梅雨季過去之后，必定有晴天，亦是相信現(xiàn)有的政治環(huán)境戰(zhàn)爭混亂都是暫時(shí)。

二、劇作結(jié)構(gòu)

夏衍在《上海屋檐下》中遵循“三一律原則”，在24小時(shí)內(nèi)講活了這個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)故事。然而和曹禺擅長的情節(jié)跌宕與集中，大起大落分外蕩氣回腸不同，《上海屋檐下》的24小時(shí)，采用的是弱處理的方式。一眼看下來似乎有流水賬的嫌疑，然而這種重寫意的詩感更具功力。戲里的每一個(gè)人都有使之痛苦的事由，可就像現(xiàn)實(shí)生活中我們往往不可能一受委屈就向世界呼喊一般，夏衍的功力是讓這些交鋒都放在了內(nèi)心，弱化了表面上的戲劇沖突，卻形成了詩性的戲劇氛圍保護(hù)，加深了對人物內(nèi)心刻畫的現(xiàn)實(shí)性。

另外，《上海屋檐下》是在戲劇結(jié)構(gòu)是人像展覽式。顧仲彝先生在《編劇理論與技巧》中說道，“結(jié)構(gòu)計(jì)劃的形成是編劇的藝術(shù)構(gòu)思中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，戲的好壞就在這兒決定它的命運(yùn)?！北绕鹩脝我坏囊粋€(gè)人物承擔(dān)所有主題，夏衍使用人像展覽式的結(jié)構(gòu)，除了在情節(jié)的選擇上因?yàn)樾愿窈吐殬I(yè)的不同變得多元，有降低寫作難度拓寬受眾的好處，還讓它的史詩性厚重感更為明顯。

人像展覽式是一種新型戲劇結(jié)構(gòu)類型，主要是為了展覽人物形象和社會(huì)風(fēng)貌，采用這種結(jié)構(gòu)的戲劇往往人物較多，情節(jié)較少，為了展示她們各種各樣的生活風(fēng)貌和性格特點(diǎn)，劇情進(jìn)展非常緩慢，只展示性格間的內(nèi)部沖突，展示出社會(huì)一角的生活橫斷面。

曹禺的《日出》也是采用同一種結(jié)構(gòu)，但和《日出》中有明顯的主人公陳白露，一切的故事以她為支點(diǎn)緩緩展開，就像太陽漸漸爬上地平線照亮整個(gè)世界不同的是，《上海屋檐下》更像是電影劇作中的平行蒙太奇，通過這一個(gè)個(gè)看似獨(dú)立起承的家庭故事，匯聚在屋檐下，更全面地了解了當(dāng)時(shí)普通人家生活的艱難和困頓，為桂芬當(dāng)?shù)舻囊挛餆o奈，為匡復(fù)這樣的革命人士白白妻離子散而控訴當(dāng)時(shí)的反動(dòng)統(tǒng)治。人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)不僅僅表面上有各種人物進(jìn)出各個(gè)故事發(fā)散，更重要的是能使觀眾透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。

三、主題涵蓋

蘇珊·朗格說過，“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻象——虛幻的歷史。”戲劇中的詩性特征應(yīng)指的是擁有某些詩歌都有的特點(diǎn)，比如意象的使用。

在《上海屋檐下》中，就有一個(gè)從始至終貫穿的意象，我認(rèn)為正是它的出現(xiàn)，讓整部戲彌漫著一種動(dòng)人的意境和詩性的品格。這就是那黃梅雨的天氣，粗看文本，除卻開始時(shí)彩玉和葆珍提到過不干的衣服，好像它沒有再起到什么作用。其實(shí)不然，黃梅雨作為一種現(xiàn)實(shí)生活中人人可感受到的天氣現(xiàn)象，能使觀者在看戲之前就體會(huì)到了氛圍，能夠更好的對故事的發(fā)生有“移情”。

黃梅雨淅淅瀝瀝的籠罩，亦指代政治環(huán)境。夏衍創(chuàng)作本劇是在一九三七年，抗戰(zhàn)形勢進(jìn)一步惡化，日本人的炮聲漸漸逼近猶如雨滴，還有導(dǎo)致匡復(fù)楊彩玉離別的國民黨迫害，內(nèi)憂外患之下的民眾生活，比黃梅雨季擔(dān)心那件不干的衣裳更為飄搖，不干的何止是衣服，更是當(dāng)時(shí)的國運(yùn)。如我們所知，夏衍作為左翼文學(xué)的代表人物，在這篇作品中不復(fù)其他左翼文學(xué)的簡單明了政治宣傳意圖，更具文學(xué)感和詩性的特征，我想和這個(gè)意象的選擇不無關(guān)系。

盡管《上海屋檐下》的結(jié)尾有些脫離現(xiàn)實(shí)的硬拗大團(tuán)圓既視感，可我卻認(rèn)為這個(gè)結(jié)尾卻使得本劇的詩性特征更加明顯，一整個(gè)故事從生活中來，在結(jié)尾處走向昂揚(yáng)光明，讓詩性的間離流轉(zhuǎn)于屋檐之下。

參考文獻(xiàn)：

[1]論《上海屋檐下》戲劇沖突的“弱處理”，馬倩倩，河北大學(xué)文學(xué)院，文化論壇

[2]論《上海屋檐下》的戲劇結(jié)構(gòu)，李達(dá)，九州文談

作者簡介：歐陽嬌睿（1998.03.13）女，民族：漢，籍貫：廣東深圳，學(xué)歷：本科大三，研究方向：戲劇影視文學(xué)，單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。endprint