曾經(jīng)一度，“非新即后”的語詞游戲所連帶的術(shù)語狂飆與濫用，帶給人們諸多困擾，并掩蓋了不少值得認(rèn)真思索的真問題。然而在這“后現(xiàn)代”之后的今天，新名詞的酷愛者或許不會以此為意，他們有著統(tǒng)攝一切的英勇與雄心，依然執(zhí)著地再造詞匯，只為對抗詞語的惰性。他們明白，為了精確地抵達(dá)實(shí)在，需要拂去語詞沾染的煙塵，重新淘洗、打磨，讓它們煥發(fā)光彩。這或許就是“新傷痕時代”的命名與表達(dá)之于楊慶祥的意義吧！

大概是在詩集《我選擇哭泣和愛你》的一次討論活動中，楊慶祥以其批評家的敏銳，陡然萌生出有關(guān)“新傷痕”的想法。在他那里，現(xiàn)實(shí)的困境與焦慮，詩歌的見證和療愈，讓一閃而過的新語詞有了定格的契機(jī)。從“新傷痕詩歌”到“新傷痕文學(xué)”，再到“新傷痕時代”，系統(tǒng)性的思索讓這個概念愈發(fā)清晰。于是，在這篇《“新傷痕時代”及其文化應(yīng)對》①中，他鄭重其事地用其凝視并重新命名這個時代，并試圖重建文學(xué)批評與時代的關(guān)系。當(dāng)然，這種新術(shù)語的偏好背后，顯而易見地包含著他的問題意識——關(guān)于時代病癥的憂慮與焦灼，以及對它的批判性理解與診斷，并積極召喚一種作為“同時代人”的情感態(tài)度，共同參與到一種期待性的療救之中。在此最重要的意義在于，在這破碎的時代，以文學(xué)的方式重建一種久違的“總體性”。

其實(shí)在那部《80后，怎么辦？》中，我們就有幸看到楊慶祥一以貫之的批評風(fēng)格，這不僅僅是一種“跨出”文學(xué)的社會學(xué)視野，而是深切把握“文學(xué)”與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會歷史語境的“多重決定”關(guān)系，從“歷史”的高度來把握“一個時代的文學(xué)”，一種“總體性”的“文學(xué)”。在他這里，“總體性”首先意味著，在一種整體的格局中理解“時代”與文學(xué)的關(guān)系，重新復(fù)活文學(xué)的力量與可能性，并重申文學(xué)批評在新的觀念通過文學(xué)媒介傳播的過程中所扮演的重要角色，亦即尋找“文學(xué)的、有限的、但卻是有生命力和介入力的批評實(shí)踐方式”②。

“新傷痕時代”的提法當(dāng)然是相對于“傷痕時代”而言的。在楊慶祥看來，20世紀(jì)80年代以來的改革開放早已進(jìn)入“野蠻”階段，發(fā)展主義被推向了極端，“個人奮斗異化為成功主義和消費(fèi)主義，個人奮斗中質(zhì)樸的、神圣的勞動哲學(xué)被抽空，成功主義和消費(fèi)主義中的投機(jī)性和食利性被放大，與此相配置的，是經(jīng)濟(jì)國家轉(zhuǎn)向金融國家?！痹谶@樣一個時代，后冷戰(zhàn)秩序中資本所帶來的戕害已呈席卷之勢，“發(fā)展萬能論”背后的道德野蠻主義更是甚囂塵上，而文化的腐敗則令人觸目驚心。在這樣的歷史情勢中，一種真正意義上的社會生活和個人生活都變得幾乎不太可能。在前此時代，傷痕往往是可見的，它有一些具體而現(xiàn)實(shí)的表征，比如戰(zhàn)爭、暴力和政權(quán)的更迭帶來的傷害。具體到“傷痕時代”，這種傷害主要體現(xiàn)為“文革”。那個時代將自己命名為“新時期”，而將剛剛過去的時代命名為“愚昧的時代”，以此建立一種“新啟蒙”的權(quán)威，并形成一個“批判的批判”的時代。但“新傷痕時代”的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的，是一種可以稱之為“天鵝絨式”的傷害。這是一種真正的精神和心理的內(nèi)傷，它導(dǎo)致的直接后果是精神焦慮、抑郁等精神分裂癥的集體爆發(fā)，這也被籠統(tǒng)地稱作中國的“改革”之陣痛及其傷害。

這兩個時代的文學(xué)必然有著鮮明的差異。如楊慶祥所說的，相對于80年代“傷痕書寫”以“文革史”為書寫對象，“新傷痕文學(xué)”書寫的對象是“改革開放史”?！靶聜邸敝靶隆笔紫仍谟?，第一次鄭重其事地將“傷痕”制造者由傳統(tǒng)意義上的“文革”及其周邊的社會主義中國，轉(zhuǎn)移到改革開放三十多年來的歷史。因此顯而易見，“新傷痕文學(xué)”的提出，在某種程度上意味著對于主流文學(xué)的一種批評。眾所周知。傷痕文學(xué)確實(shí)是新時期初期的一個重要的文學(xué)潮流，同時，“整個新時期文學(xué)延續(xù)了傷痕文學(xué)的歷史預(yù)設(shè)和思維邏輯?！痹趥畚膶W(xué)有關(guān)“文革”的歷史敘述的基礎(chǔ)上，后來的反思文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)、新歷史小說等文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)潮流展開了新的敘述與想象。“它們分享了共同的歷史記憶，構(gòu)建了相同的敘事與價值?！雹鄱@種“新啟蒙”的余緒一直流傳至今，對于今天的文學(xué)亦有深刻的影響。

自80年代以來，老一輩作家基于啟蒙歷史觀指引下的歷史書寫，對于過去革命史觀的反撥，固然帶來了歷史書寫的新意，且這種新意也確實(shí)有助于我們理解過去被遮蔽的歷史真相，然而，這種歷史的新意在這么多年創(chuàng)作的自我重復(fù)中早已被耗盡，已然呈現(xiàn)出高度程式化的狀態(tài)，因此也逐漸成為一種不自覺的意識形態(tài)和思想的桎梏。在當(dāng)代小說中，“十七年”或“文革”所提供的豐富寫作資源，讓那些或殘酷或荒誕的林林總總，那些事關(guān)政治諷喻的諸多情節(jié)，總在合適的關(guān)頭競相呈現(xiàn)，令人目不暇接。聰明的作者，總會在魔幻與寫實(shí)的雜糅之中，虛構(gòu)出種種蘊(yùn)含批判與反諷的“中國故事”。它們依時間為序，大致包含以下焦點(diǎn)：“大躍進(jìn)”、人民公社、大饑荒、文化大革命、“破四舊”、批斗封資修等，由人性的荒誕到血腥的殺戮，不一而足。在這個意義上，寫作就是復(fù)仇，畢竟，歷史的傷痕需要得到徹底清算。帶著這樣的情緒來鄭重其事地生產(chǎn)那些連綿不絕的傷痕故事，是一代作家至死不渝的寫作倫理。事實(shí)上，他們也不遺余力地在這條道路上前赴后繼，陳陳相因。面對歷史，他們總是在巨大的寫作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行，以虛構(gòu)的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽聞的歷史“謊言”。被知識建構(gòu)起來的歷史“遺民”，悲愴地活在他人肆意編制的紙上王國里，總是令人無比同情。在此，任何意義上的執(zhí)著堅守，都會被人認(rèn)作狹隘的偏見，但不識時務(wù)的“英雄們”，卻借此獲得自己悲情的資本。無論如何，我們已然厭倦那些沒完沒了的“傷痕”故事。這并不是說，歷史的一頁就真的翻了過去，事實(shí)上，那些清算的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有展開。但我們厭倦的原因在于，這種寫作并沒能提供一種鮮活的現(xiàn)實(shí)感，它與今天日新月異的世界，以及活在這個世界的人們，總有幾分刻骨的隔膜。

在最近的幾部長篇小說中，我們還能清晰地看到傷痕文學(xué)的“遺跡”，只是這些與“文革”及社會主義創(chuàng)傷密切相關(guān)的題材已經(jīng)被充分“幽靈化”了。在他們那里，歷史創(chuàng)傷的樣貌依然如故，但卻成了一種封閉的背景里依據(jù)思維慣性展開的“政治無意識”，這種抽象的人為設(shè)置的故事環(huán)境，早就與現(xiàn)實(shí)毫不相關(guān)。方方的長篇小說《軟埋》里的“土改”故事，只不過是這個不可思議的巧合精心構(gòu)建的驚悚傳奇的敘事元素；張悅?cè)坏摹独O》以某種嫁接的“文革史”為契機(jī)，實(shí)則是要寄托某種感傷的個人記憶；而格非的《望春風(fēng)》對于童年的追憶，則將傷痕的題材演繹為城市人的鄉(xiāng)愁。小說之中，濃郁情感的自然流露便足以令人感動，而歷史本身，無論是傷痕也好，歡欣也罷，已然不再重要，它早已隨過往的云煙一道消失在時間深處。甚至作者自己都不再指望這些道聽途說的逸聞、野史與傳說，能產(chǎn)生什么嚴(yán)肅的年代學(xué)的意義。除了夸飾的詆毀，這些虛構(gòu)的離奇故事，并不具有作為歷史事件的政治批判動能。他們“征引歷史”，卻并不為現(xiàn)實(shí)的緊迫做出回應(yīng)，而只被廉價的傳奇所裹挾。

因此，與其繼續(xù)販賣傷痕來肆意編造那些封閉歷史里的傳奇，我們更需面對的其實(shí)是一種新的傷痕，來超越這舊的時代，進(jìn)而激活現(xiàn)實(shí)的問題。這里，我們似乎可以略微談一談賈平凹的長篇小說《極花》。在《老生》之后，賈平凹出其不意地以“婦女拐賣”為敘事焦點(diǎn)，充分表達(dá)他由來已久的對于鄉(xiāng)村命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。小說試圖在廣受關(guān)注的“郜艷敏現(xiàn)象”之上深入思考，挖掘現(xiàn)實(shí)背后的問題。事實(shí)上，這是小說所試圖切入的問題視閾，意在“揭出病苦，引起療救的注意”。盡管小說鮮明的情感傾向與略顯偏執(zhí)的想象性方案，在不經(jīng)意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭議，但小說本身，卻在城市與鄉(xiāng)村、女性主體與農(nóng)村命運(yùn)之間，提出了一系列極為尖銳的問題，從而構(gòu)成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉(xiāng)村的原始、蠻荒，以及人心險惡的；但另一方面，作為鄉(xiāng)愁的呈現(xiàn)，《極花》又對鄉(xiāng)村的命運(yùn)抱有深切的同情。甚至正是因為這種對于生殖繁衍意義上的鄉(xiāng)土存亡的關(guān)注，小說中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護(hù)的，“如果不買媳婦，村子就會消亡?！比绱艘粊?，小說中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎(chǔ)，這也是他自《秦腔》以來著力營造的鄉(xiāng)村挽歌的題中之義。然而，這不就是楊慶祥所言及的“資本全球化所帶來的不平衡”么？賈平凹筆下西北那個不知名的鄉(xiāng)村，正是“不平衡的生活等級”的生動體現(xiàn)。

另一部值得注意的小說是張忌的《出家》。小說以農(nóng)民工進(jìn)城的故事切入，卻意外地打開了塵世與佛門的通道，作品也由此被譽(yù)為“一部承襲汪曾祺《受戒》傳統(tǒng)的新小說”。這也難怪，“白天他是廟里的住持，到了晚上，他可能是你的父親、丈夫、兒子”，這確實(shí)是故事主人公方泉的現(xiàn)實(shí)狀況。然而，小說其實(shí)更容易讓人想到余華的《活著》和《許三觀賣血記》。在此，方泉的艱辛，他為生計所迫的困窘與落魄，他的無助以及卑微的極致，都讓人無不動容。偶爾的機(jī)緣巧合，使得另一扇門向他打開，門里，有一個全新的世界，方泉摸索著踩了進(jìn)去，開始了另一種生活——做空班、當(dāng)樂眾、當(dāng)方丈。在這個“末法的時代”，吃齋念佛早已成為賺錢的行當(dāng)。因而，出家對于方泉來說，不是信仰的改變，而是另一種世俗命運(yùn)的開始：塵世才是修行的所在。小說最后，方泉站在城市的馬路上，透過鼎沸與喧囂，他看見了“人潮洶涌，旗幟招展，一個人坐在法臺上，雙手合十，仁慈地俯視著眾生”。他就這樣于紅塵萬丈、十方世界中，與自己劈面相逢。那一刻，他或許找到了最真實(shí)的自我。

這兩部小說正好對應(yīng)了楊慶祥所倡導(dǎo)的“新傷痕文學(xué)”的兩個面向。如果說80年代的傷痕文學(xué)是一種對抗式的寫作，并由此呈現(xiàn)出一種恨的美學(xué)，那么“新傷痕文學(xué)”書寫出現(xiàn)了一種對話式的傾向，并出現(xiàn)了一種愛的美學(xué)。在對話的寫作姿態(tài)和愛的美學(xué)中，“新傷痕文學(xué)”不僅發(fā)現(xiàn)并揭露了傷痕，并對此傷痕進(jìn)行了照亮和療愈?？吹疥幇岛蛡Σ皇悄康?，而是為了重建確定和信任的希望哲學(xué)。如果說《極花》所揭露的傷痕，是資本全球化所帶來的惡果，還顯得極為尖銳；那么《出家》則試圖以塵世里的修行為契機(jī)，體現(xiàn)出某種“重建確定和信任的希望哲學(xué)”的跡象，一種照亮和療愈的傾向更為明顯。這也就是他不斷引用阿甘本《何為同時代》中所言的，對時代的凝視和命名不僅僅是為了批判，而更是為了建設(shè)，即“不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在黑暗中感知那種盡管朝向我們卻又無限地與我們拉開距離的光”④。當(dāng)然，楊慶祥還談到了愛，這是當(dāng)代文學(xué)中鮮有人深入探討的。人們往往慣于談?wù)撉橛?，至多提及虛妄無邊的所謂“大愛”，然而，楊慶祥這里的“愛的美學(xué)”卻讓人想起巴迪歐的闡述。在巴迪歐那里，愛是“一套產(chǎn)生真理的程序”，兩個人的愛是“最小的共產(chǎn)主義單位”，它“帶給我們行動的勇氣”，而且在他那里，愛被看作“一種堅持到底的冒險”，因為他關(guān)注的是，“我們?nèi)绾卧谶@個黑暗時代從人身上的正面力量中找到一種美好的寄托？”“愛這一行動，是主體場域里的正面力量。它使主體走出反動和曖昧。忠誠似乎就成了主體的自我修復(fù)力量，是我們走出黑暗時代的真正動力。愛對于我們就是這樣的動力?！边@也就像齊澤克所說的，“讓我們?nèi)凵侠?，愛上我們這個將要完蛋的世界，愛它們到盡頭，一直挺下去，熬出頭，帶著勇氣忍受，在不可能中實(shí)踐可能，站到命運(yùn)的另一邊去，直到讓我們自己都驚奇為止。只有愛的貫穿，行動才能如此徹底?！雹?/p>

基于“新傷痕文學(xué)”的批判功能，即對黑暗的凝視，我們比較容易理解；但在黑暗之中對于光的探尋，即批判之中的建設(shè)以及“愛的美學(xué)”與文學(xué)的撫慰療愈功能的發(fā)掘，則讓人難以準(zhǔn)確把握。在一種仇恨的政治學(xué)向“愛的美學(xué)”的轉(zhuǎn)變過程中，一種療愈的文學(xué)如何可能？或者換句話說，我們?nèi)绾卫斫狻冻黾摇纷詈竽浅摰木哂芯融H意義的段落？其實(shí)，馬爾庫塞等法蘭克福學(xué)派的理論家早就注意到文學(xué)藝術(shù)所具有的撫慰心靈、拯救蒼生的美學(xué)功效。在他們的理論預(yù)設(shè)中，一個物質(zhì)欲望極度膨脹的畸形社會里，人與人之間只剩下了“赤裸裸”的金錢關(guān)系。人們生活在鋼筋水泥筑成的空間里，一天天地重復(fù)著繁復(fù)無味的生活，這個創(chuàng)造了前所未有的物質(zhì)文明的時代，人們卻遭遇到了前所未有的心靈創(chuàng)傷，他們不得不轉(zhuǎn)向一種審美的烏托邦，即通過藝術(shù)、通過審美來洗滌人們的苦惱與病痛，喚醒人們沉睡的靈性，召喚人們?yōu)榱俗杂傻男腋６鴪詮?qiáng)奮斗。然而在此，“審美烏托邦”的解放意義固然重要，但其虛幻性卻不容忽視，即文學(xué)藝術(shù)存在著蛻變?yōu)榇呙咝g(shù)的危險，讓人們在現(xiàn)實(shí)的苦難面前閉上眼睛。這也不得不讓我們對文學(xué)的撫慰功能心生警惕，警惕這種撫慰的文學(xué)與資本體制的合謀。在這資本全球化時代“天鵝絨”式的壓迫之下，撫慰與療愈所帶來的自我重振，不正是資本有效運(yùn)轉(zhuǎn)的潤滑劑么？這個時代的幫兇，為的是讓人們安分地生活在這個非人性的社會中，毫無察覺地、自覺自愿地成為西方極權(quán)國家的良民。也正是在這個意義上，同樣是馬爾庫塞，他還曾說到，“靈魂的音樂也是售貨術(shù)的音樂?！雹捱@也是為什么在當(dāng)代中國的資本結(jié)構(gòu)中，“冒犯”以及不合時宜的思考所帶來的震驚有時會比療愈更有力量的原因所在。

盡管只是一個初步的綱要，但楊慶祥提出的問題卻值得人們長久討論，并召喚著作為“同時代人”的我們?nèi)ゲ粩嘭S富和完善。這個跨時代的批評宣言，執(zhí)拗地發(fā)出了“我們”的聲音，由此體現(xiàn)一種新的文學(xué)和美學(xué)期待，這也是知識者的“天命”所系。我們想象著，在一種廣闊的知識視野中，通過細(xì)致入微的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，將“文學(xué)批評”的位置牢牢鎖定在社會有機(jī)結(jié)構(gòu)之中，并積極實(shí)踐一種批判性的知識生產(chǎn)，而這種知識生產(chǎn)理應(yīng)包含一種想象更好生活的能力。

【注釋】

①楊慶祥：《“新傷痕時代”及其文化應(yīng)對》，鳳凰網(wǎng)文化頻道2017年3月17日，以下引文皆來自于此。

②賀桂梅：《文學(xué)批評的“想象力”》，載《南方文壇》2011年第1期。

③曠新年：《1976：“傷痕文學(xué)”的發(fā)生》，載《文藝爭鳴》2016年第3期。

④[意]吉奧喬·阿甘本：《何為同時代》，參見王立秋譯本。另有《何謂同時代人》，劉耀輝等譯，收入《論友愛》，北京大學(xué)出版社2017年版。

⑤[法]阿蘭·巴迪歐：《愛的多重奏》，鄧剛譯，2頁、9頁，華東師范大學(xué)出版社2012年版。

⑥[美]赫伯特·馬爾庫塞：《單面人》，左曉斯等譯，49頁，湖南人民出版社1988年版。

（徐剛，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）