■ 黃維若 中央戲劇學院

關于音樂劇、歌劇構思的起點（二）

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（五）從一個已有的作品或段落發(fā)展而來的反向構思

這種情況與情節(jié)樣式構思也有點相似，但不是一回事。情節(jié)樣式構思當然來自一個知名作品或者神話（神話其實也是作品），但用它來作構思起點時是平移，即完全是同一個框架下的平行地重寫。從一個已知段落發(fā)展而來的反向構思不是平移，而是逆向重構。我們一般將這種做法稱之為顛覆性改編。這在當今的戲劇中已不鮮見。

音樂劇與歌劇同樣可以以一個已知的作品或段落，逆向構思的起點，來重新結構一出戲劇作品。

可以作為例證的是歌劇《奧爾菲在地獄中》。

古希臘神話中有奧爾菲與猶麗迪西的故事。1762年格魯克將這故事寫成歌劇《奧爾菲與猶麗迪西》。其情節(jié)是這樣的：奧爾菲是太陽神阿波羅與文藝女神卡麗娥普的兒子。他愛好音樂，歌唱和演奏。猶麗迪西是牧羊人的女兒，她與奧爾菲相戀，兩人結婚。但是猶麗迪西突然病倒，不幸死去，奧爾菲極度痛苦。在愛神維納斯的指引下，他前往地獄尋找他的妻子。但是維納斯警告他，如果他找回妻子，在回來的路上，未渡過司梯克斯河（一條人間與地獄間的界河），切不可回頭看猶麗迪西。奧爾菲答應了，歷盡艱險到達地獄。他以音樂感動了這里的幽靈們，他們將猶麗迪西交給他，他拉著妻子的手，急急向人間走去。猶麗迪西驚喜萬分，可是她不知道這是怎么回事，一路上她連連向丈夫發(fā)問，可是奧爾菲只是催促她快走，什么都不要說。猶麗迪西產生了極大的疑慮，她覺得丈夫對他冷淡至極。她想，如果丈夫不愛她，她跟著他回到人間有什么意義？她不走了，她要回去。奧爾菲實在沒辦法了，只能回頭向她大聲說他愛她。可就是這一回頭，猶麗迪西馬上失去了生命，重新變得冰冷。奧爾菲痛苦極了，不斷地呼喚著她。最后感動了維納斯，她幫助猶麗迪西重生，愛情戰(zhàn)勝了死亡。除了最后維納斯幫助猶麗迪西重生，其余所有情節(jié)都跟古希臘神話沒有差別。

大約一百年后，1858年，奧芬巴赫對此劇進行了顛覆性改編。他的歌劇名叫《奧爾菲在地獄中》，其情節(jié)變成這樣：猶麗迪西是一個水性揚花的女子，與奧爾菲貌合神離。她找了一個情夫，是個養(yǎng)蜜蜂的，叫阿里斯特歐斯，其實是地獄之王普路托。猶麗迪西跟他相好，義無反顧地隨他去了地獄，還給奧爾菲留下了字條。奧看了后，在一陣震驚之后，他心里暗暗高興，覺得這樣也挺好。正在此時來了一位叫做輿論的人，當然這是一個象征主義人物。他逼著奧爾菲必須去地獄找回妻子，不然就會身敗名裂。于是奧爾菲被迫去找妻子。奧林匹斯山上，眾神正在睡覺，有人來報告，說普路托從人間拐了個女子到地獄去了。眾神之神朱庇特責問普路托，普說這是因為在神的生活中太無聊。朱庇特更是怒得要死，但有的神紛紛支持普路托，說這里真是太無聊，每天吃點甘露佳果，沒有一點樂趣。正在這時一個小神報告說，奧爾菲找到這里來了。朱庇特命令普路托馬上將猶麗迪西還給人家。普路托百般推脫，奧爾菲順水推舟，說那好，這事情就算了。但是朱庇特不干，一定要他找回猶麗迪西，而且決定大家都到地獄去看看。于是眾神與奧爾菲浩浩蕩蕩往地獄而去。朱庇特首先到了，他看到猶麗迪西不禁心生喜歡，變成一只蒼蠅圍著她嗡嗡唱著。猶麗迪西因為這里太寂寞太無聊，很快喜歡上了這只蒼蠅。她向這只蒼蠅傾訴自己的苦悶。蒼蠅大喜，現出原形，帶走了她，把她變成了信奉酒神的女祭師。眾人趕到，見此變化，人人都驚且怒。猶麗迪西一點也不難堪，當著丈夫的面得意洋洋。眾神強烈不滿，迫使朱庇特讓奧爾菲帶走了妻子。但朱庇特有條件，就是一路上決不能回頭看她。奧爾菲無精打彩地帶著妻子走上了回家的路。借著一個雷電，他回頭看了一下，結果猶麗迪西又回去了。所有的人皆大歡喜。

這就是以一個現有的作品或段落為構思起點，進行顛覆性改編的例子。

可以看得出，原作《奧爾菲與猶麗迪西》贊美純真而熾烈的愛情，戰(zhàn)勝了死亡，得到了永生。那作品有著古希臘神話、悲劇、史詩那種高貴而典雅的氣質。人的真誠能克服任何困難，人的堅持能改變命運，這與當時的啟蒙運動是有著某種思想聯系的。

《奧爾菲在地獄中》這戲做了對位式的逆向改編，將高貴的題材作低賤化處理。這里所有的人都有著自私、欲望、虛偽等等人的劣根性。在這里，人也好神也好，其實都與平民中的某種庸俗與自私氣質相吻合。每一個人都盡量地為自己著想，他人是不予考慮的。但是這戲與道德無關，只是強調了人自身的一個帶有劣根性的真實側面。劇中的猶麗迪西，還有奧爾菲，還有拉庇特，都寫得非常生動。據說奧芬巴赫是為了諷刺當時的政府和社會。這戲演出后觀眾特別歡迎，而專業(yè)評論對之一片臭罵。

已有的作品或段落作為構思起點，逆向思考，進行顛覆性改編要注意一些什么事項？首先，對原作要吃透，究竟原作的意圖與主題是什么？第二，劇作者想要表達的東西是什么？顛覆性改編如果沒有自己的思想火花來使人眼前一亮，如果與原作相比，思考上顯得貧弱，那么這種改編就成了噱頭。顛覆性改編不是反對原作，而是借原作說另外的事情。現在看到好些作品，對原作進行大挪移式的改編，可是改編者的智商又那么低，思想又那么淺，他一共認識七八百個字，全劇翻來復去用的詞匯不會超過一百個，一眼能看出他的愚蠢，比原作低了許多，實在是一件好笑的事情。只有在形而上的層面比原作高，或至少能與原作匹敵，才能說是對原作最大的尊敬。

（六）從一個理念而來的構思

一個理性的概念是可以發(fā)展出構思來的。這與寫出的劇本是不是太理性太概念是兩碼事。

從生活出發(fā)，藝術的一切都來源于生活，理性思考和理念是生活的一部分。甚至有的哲學流派認為，恰恰是我們有了理念才會有我們自己的存在。我們不在乎這話是唯心主義還是唯物主義，這兩者都是人類生活的結晶。過去我們片面地理解生活的含義，生活是廣闊的，也是廣義的。與此同時，對于創(chuàng)作中的形象化與概念化之爭，我們基本上是把概念化作一條死狗來打，對概念化的詰難有簡單化的傾向。其實構思之始，有些東西必然是概念化的。我們戲劇創(chuàng)作中真正的理念思考太少了。

從理念或概念出發(fā)構思出自己的劇本，這是大有人在的。薩特的所有劇本就是從存在主義理念出發(fā)來構想的劇本。

可以用來說明此種情況的音樂劇是《耶穌基督巨星》。這個戲說的是基督最后幾天的生活及被釘上十字架的過程。故事情節(jié)來自《圣經》。

劇中的核心情節(jié)是基督與猶大的關系。基督知道自己的命運，也知道死亡在等待著他，他也反抗了，但是他的反抗其實是走向暴力與血腥死亡的推力，直到他釘上十字架。也就是說，基督在用一種悲劇的方式在制造著基督。猶大也是，他也知道基督會死，他也知道他會出賣基督，他還知道后世會對他詛咒，他會被永遠釘在名譽的恥辱柱上，但是他也那樣做了。他也在用他的行為制造著基督的神話。三個權力在握者，祭司長卡亞法斯，大祭司阿那斯，行政官皮內特，雖然他們都是主張?zhí)幩阑降娜?，但是他們都是各有各的緣由的?/p>

把圣經拿來改成音樂劇，那是什么理由？這就是說，最早產生該劇構思起點的，一定是某種理念思考。作為劇作者韋伯最早構思點的理念是什么？他沒有說過。但是從作品倒推，我們可以看到，他是這樣想的：人的選擇決定了人的本質。這是存在主義的基本命題。沒有證據說明韋伯與存在主義哲學有交集，但是他這部作品內在的理念就是這樣。他也沒有停留在這一個人的層面，而是從多人物的定位在表明這一理念的延伸，眾人的選擇決定了社會的本質。信仰者與被信仰者的選擇，決定了一個宗教的內涵，而命運只是人們的一個托辭。

（七）從一件物品（道具）發(fā)展而來的構思

過去我們有一種寫作練習，將課桌后撤，中間空出來，放一把鋤頭或什么的。大家面對它思索十五分鐘，接著當場寫出小品作業(yè)，規(guī)定要與這個道具有關。當然那種小品比較小，只有四分鐘或五分鐘。

其實這就是一種通過道具來構思小品的訓練。

用道具或物件來作為構思起點，其作用跟一個茶館的場景設置，或者一個事件的設置沒有什么兩樣，劇作者無非是要用它來形成樞紐，組織起人物關系。

比如說話劇《洋麻將》。

它由美國劇作家柯培恩編劇，由于是之和朱琳演出。（本文所引，均來自北京人藝根據該劇舞臺錄像發(fā)行的光碟）這出戲從頭到尾只有兩個人，一個七十六歲的老頭兒魏勒，一個七十一歲的老太太芳西雅。地點是本德里市的一家養(yǎng)老院的一個角落里。這兩人在這兒養(yǎng)老。

戲開始是一個探視日，幕后有唱詩班在唱著感恩歌，人聲鼎沸，其中最動人心弦的是孩子們歡笑嘻鬧之聲。

與此相反，此時的魏勒卻一個人孤零零地來到這間沒人來的破敗雜物間。正在這時，芳西雅暗暗哭泣著來到這里。這是兩個沒有親人，或者說有親人也被他們拋棄不管的孤單老人。老頭兒來了兩個月，老太太來了三個星期。自然，兩個孤獨的老人，相互之間便有了許多可以聊的話題，也因此有了許多相互的同情。兩人越談越談得投機。

老頭魏勒說：“芳西雅，老實說，我只有跟你才談得來?！?/p>

芳西雅也有同感，說：“是呀，這里有這么多的人，可是就是沒有人可以說得上話?！?/p>

魏勒說：“這里有一半的人都不能說話。另外那一半能說話的，我寧愿他們不說話還好些?！?/p>

芳西雅說：“是啊，他們一開口就是抱怨，我一輩子從來沒有聽到過這樣多的抱怨?！?/p>

于是老頭魏勒便建議兩人來打一種撲克牌，有點像麻將，做成三張一組三張一組的，就糊了。

全劇構思的最原始的起點之一，我以為就是這副撲克牌。少了它，情節(jié)、動作、人物關系、事件就根本沒法子捏到一起來。全劇就是兩個人坐在那里打了一十四把牌。這牌是兩個老人互相溝通的橋梁，同時又是他們互相溝通的障礙，而且是一種無法逾越的障礙；是他們互相獲得一種安慰的手段，又是他們互相傷害的一種災難，而且是他們有意無意，或者雙方都想避開卻怎么也避不開的傷害。打牌，就是這戲的貫串動作，就是這戲的主要事件。打牌就是這出戲的核心戲劇情境。

前三把牌，兩人是舒暢而歡快的，談起他們各自的婚姻，兩人都是早年就離異了，兩人都有親人兒女，兩人都有過歡樂幸福的時光。兩人也談起在養(yǎng)老院里的感覺，諷剌那些將養(yǎng)老者置于一種虛偽的豢養(yǎng)狀態(tài)的人。只是談起往事時，老頭兒魏勒一方面總會不自覺地透露出一種過去曾是成功者的得意，另一方面又總是有一種憤憤不平之氣，有一種對命運的詛咒。這是可想而知的，要是一個人從來沒有成功，或從來沒有過成功的可能性，他就不會有不甘心不服氣的詛咒。所以老頭在牌局中時常有“他媽的”、“王八蛋”、“臭大糞”之類。而芳西雅卻從小生長在一個有教派背景的家庭。似乎是一種清教徒色彩極濃的，教條極嚴格的教派。不能說粗話，不能有聲色犬馬之類的享樂主義?？梢钥闯?，她對魏勒的滿口粗話，心里是反感的，不能接受，不舒服。但是她大概三個星期以來就無人可說得上話，好不容易能和這樣一個老頭交流，她又不能放棄，于是每次只是皺眉而已。但是這老太太卻有另一特點，她說起自己來，卻不如老頭那樣直白，總有點遮掩，總有點言不由衷。她說她有兒子，還有兩個孫子，但不住在這里，而是遠在丹佛。這中間，不知不覺地芳西雅全贏了。老頭兒也還高興，因為是他教會和指點老太太贏的。

又過了一個星期，依然是探視日。這一天魏勒早早地就來到了這里，胡子也刮了，還打上領帶，換了一件體面點的衣服。老太太也來了，她也精神多了，特地穿了一件紅毛衣，還采了一把小花。魏勒還躲在鋼琴后邊嚇老太太，兩人歡快多了，也年輕多了。不說多話，又開始打起牌來了。但是不久就開始出現問題。到第四把牌時，還是老太太贏，老頭開始大聲咒罵，說他媽的這種臭牌。到第五把牌時，老太太又贏了。老頭開始朝老太太發(fā)泄，找碴，說她出牌不規(guī)范，說：“我教過你，打牌不能這么窩在手里。”漸漸我們發(fā)現，老頭兒將一輩子不走運，命運對他的不公平，和目前的打牌竟然聯系在一起。說芳西雅：“你就是走運，我一輩子也沒見過你這么走運的人?！彼f這話時充滿了怨恨激憤。老太太說：“哎喲，你看你臉紅的，我真怕你為了打牌要中風。這不就是玩兒嗎？你干嗎這樣認真？你再要這樣，我就不再玩，回屋去了。”老頭只好說：“對不起，我說話聲音太大?？墒牵倚睦锞褪歉C火。我就是服不了這口氣?！?/p>

到第六把牌時，老太太又胡了。這回老太太怕了，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地說：

“魏勒，你說，我們打牌，只是為了好玩是不是？”

老頭說：“當然是?！?/p>

老太太說：“那么，輸了贏了也就無所謂了。”

老頭覺得不對勁，說：“怎么？你是不是又胡了？”

老太太說：“是?！?/p>

老頭兒又火了，說：“你胡了就胡了，干什么這么神秘?！边^來一看，真胡了。于是他媽的、王八蛋一通罵了起來。

越來越不對勁了。到第七把牌，老太太又胡了。這一回不敢說了，像做賊似的，將牌撲著放到桌上，也不敢吱聲。老頭一看這情形，又發(fā)毛了，說：“你他媽的又胡了？”老太太說：“是。”老頭又吼了起來，“怎么你他媽的一把都沒有輸?！崩咸嫘膶嵰鉂M懷歉意地說，她沒有故意要胡，她不是有意的。老頭更加大怒起來，說：“你他媽的不經意就贏了?！笨纯蠢咸呐?，怒得要死，對于命運的這樣一種虐待，他再也不能忍受，一把便掀翻了桌子，兩人不歡而散。

到了第二天晚上，魏勒知道自己錯了，這牌桌不是對他命運的嘲弄，他的確失態(tài)了。于是他去找芳西雅道歉，說了許多的好話。接著又求老太太跟他打牌。其實老太太除了他，也沒有任何人可以說話。一面說再不玩了，一面又還是坐到了桌邊。

但再打，還是老太太贏。于是老頭又忍不住罵罵咧咧。這十四把牌中，老頭在第九把時贏了唯一的一盤?？墒抢项^又說，這是老太太故意出錯牌，讓他贏的，以此來打擊他的自尊心。兩人打牌的局面變得越來越火爆。老頭竟至于去揭老太太的瘡疤。說她的兒子就在本城，說她是個人人都不能忍受的人，是她早就將兒子趕出了家門。老太太說，那是他竟然去找那個從未對他負責任的爸爸，等等。其實老頭兒并不知道，他故意這么蒙著說的。當老太太明白后，她恨死了他，打了他一記耳光。接下來的打牌，就變成了一場惡狠狠的戰(zhàn)斗，兩人都將它當作一種報復命運，發(fā)泄仇恨的渠道。老太太竟然也罵起粗話，說：我胡了，他媽的，我胡了。也說你這個婊子養(yǎng)的。老頭最后輸得倒在桌上，對人生絕望到了極點。此時老太太又害怕起來，憐憫起來，呼叫著魏勒。

這個戲完全通過一副撲克牌來建立起戲劇沖突、戲劇動作、主要事件和人物關系。通過打牌，寫了人的孤單，寫了被忽視被拋棄之后，與現實世界那種無法協調的關系。孤單而又遍體麟傷，心靈就變得很脆弱而自卑，就是碰上了合適的可以溝通的對象，也變得無法溝通了。

這副牌不僅建立起了文本，而且建立起了舞臺樣式。老實說，它在一定程度上代替了導演。兩個人坐著打牌，連調度都所剩無幾。尤其是那么好的演員，他們極其到位的表演，他們對人物的深刻理解，都使得導演變得若有若無。所有的舞臺表現手段都集中在打牌上，連戲劇節(jié)奏都靠打牌來解決。如老頭兒的發(fā)牌，這十四把牌，發(fā)牌真是極有戲劇性的，每一次都不同?？鞓返模兄鴮Ψ降拿?；打得上勁了，還一同唱歌；開始不滿時，就摔摔打打；憤怒，就將牌作仇敵了。還有一把牌，老頭說他已知道了，是這屋里有一個鬼，在作弄他。于是發(fā)牌時就一驚一詐的，發(fā)一支牌，搜索半天。也還可以說，這一副牌，就是舞美。

（八）從音樂而來的構思

這種情形比較多地出現在歌劇和音樂劇的創(chuàng)作過程中。許多音樂家在靈感的啟發(fā)下，往往會有一些音樂初始的想法，他們將其發(fā)展出一個音樂戲劇框架，有了從音樂角度對戲劇內容的藍圖，然后再去尋找寫劇本的，作詞的，將其變成一個劇本，然后他再在劇本上進行作曲的完整化工作，這種情況太多了。

比如說《歌劇院的幽靈》，是從音樂開始構思的。廣西師范大學出版社出的《音樂劇魅影》的劇作者，在《歌劇院的幽靈》一劇的評介中說：“1984年某個寒冷的清晨，韋伯給人稱‘音樂劇沙皇’的著名音樂劇制作人卡梅倫·麥金托什打電話，閑聊中談到根據法國作家勒魯的小說《劇院魅影》創(chuàng)作一部音樂劇的想法。麥金托什回憶說，當時他正泡在熱氣騰騰的浴缸里。聽了韋伯的設想，立刻意識到這是個好主意。”（該書P32）

韋伯的設想必然不是文學上的，他不是文學家。他必定是音樂設想，必定是通過音樂，設想這么一個小說在舞臺上的景況。實際上這個劇的劇本，是在韋伯他們工作了相當長一段時間之后，才請理查德·斯蒂爾格協助韋伯完成的。什么意思？那就是韋伯的音樂構想已經到了相當程度，編劇協助完成音樂的文學形態(tài)。

（九）從戲劇場面發(fā)展而來的全劇構思

戲劇場面是什么？一出戲中一個大的相對完整的段落是一幕，大的相對完整段落中有些小的段落稱為場。構成戲劇情節(jié)的最基本單位叫做戲劇場面。比如《馬克白斯》第一幕第五場由四個場面構成：1、馬克白斯夫人讀信；2、送信人上，報告國王今夜要來；3、馬克白斯夫人興奮；4、馬克白斯上場。

絕大多數戲劇場面以人物上場下場為關鍵，一個人在舞臺上是一個獨立的戲劇場面，上來一個人后則由一個獨立單位向另外一個單位過渡了，一個人上一個人下構成一個戲劇場面。有的時候一個戲只有一個場面，有的時候一場戲有很多場面。戲劇場面由若干戲劇話題構成的，有時候是一個話題，有時候是多個話題。比如，馬克白斯回來說：親愛的夫人我回來了。馬克白斯夫人說：我看得出你非常辛苦和疲倦。這是一個話題，見面時相互關照客套的話題；接下來兩人說起鄧肯王今天晚上要來這里過夜，這是第二個話題；第三個話題是說起今天晚上可以動手；第四個話題是馬克白斯夫人說：你的臉上就像一本書明明白白寫著你想干的事情。這兩個人之間，馬克白斯夫人永遠是馬克白斯的政治導師。

在戲劇中起到重要作用的是戲劇場面，音樂劇、歌劇尤其如此。成功的音樂劇和歌劇一定會有幾個讓人一輩子都記住的場面，那是因為在這些場面中間，集中了人物關系最微妙的呈現，集中了性格和情感最強烈的表達，然后用音樂、用舞臺美術、用舞蹈、用歌唱表達到無以復加。

音樂劇和歌劇的劇本是由構思的起點發(fā)展成構思，構思發(fā)展成提綱，寫劇本時不是從序幕開始寫，在提綱階段要特別注重場面設計，設計好一兩個好的場面后把它寫出來，然后用段落粘貼，粘貼的段落不要出現邏輯錯誤，要讓人物層層遞進。

音樂劇、歌劇的劇本創(chuàng)作一定要突出核心場面，先立起核心場面再粘貼其他場面，其他場面是為核心場面服務的。

（十）從戲劇高潮而來的全劇構思

這就要從高潮看統(tǒng)一性，也就是從高潮點倒推逐漸使情節(jié)明確起來，邏輯合理起來。比方說從戲劇結構而來的構思起點。戲劇結構就是戲劇動作的組織方式，有些特殊的結構可以在故事明晰起來之前就存在的。音樂劇和歌劇要更多地跟當今的學術潮流進行交接。

戲劇構思起點遠不止這些，還有很多種，因時間關系不多講?？傊业綉騽嬎嫉姆N子非常重要，它是戲劇構思中非常重要的一步。

【責任編輯：姜瑤】