蘇濤

2017年11月17日開始，修復(fù)版《英雄本色》在內(nèi)地重映。在當(dāng)今眼花繚亂、觀眾注意力稍縱即逝的電影市場(chǎng)上，這或許算不上什么大事件，但是對(duì)于很多香港電影的擁躉而言，能夠在大銀幕上重溫這部制作于31年前的經(jīng)典影片，已足夠令人激動(dòng)。

“英雄片”傳奇的誕生

當(dāng)年以錄像帶、DVD等途徑傳播的香港警匪片，伴隨了幾代影迷的成長(zhǎng)，并構(gòu)成其觀影經(jīng)驗(yàn)中難忘的一部分。正是憑借影片極高的口碑和觀眾難以磨滅的文化記憶，重映版《英雄本色》上映三天便收獲2000余萬(wàn)元的票房。對(duì)于一部重映的老片而言，這稱得上一份合格的成績(jī)單。

《英雄本色》拍攝于1986年，這部由香港新藝城影業(yè)公司出品的警匪片甫一公映，便成為一部“現(xiàn)象級(jí)”的影片，它一舉打破了香港電影票房紀(jì)錄，斬獲約3500萬(wàn)港元的票房，成為1986年香港電影票房冠軍。按照當(dāng)年每張電影票20港元的均價(jià)計(jì)算，3500萬(wàn)港元意味著每三個(gè)香港人之中便有一人買票觀看了該片。

1986年《英雄本色》上映后即成為現(xiàn)象級(jí)影片，迅速打破香港電影的票房紀(jì)錄。圖為片中劇照

評(píng)論界亦給予該片高度肯定，在次年的香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)選中，《英雄本色》獲得8項(xiàng)提名，并最終獲得最佳影片、最佳男主角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)?！队⑿郾旧返木薮笥绊懣蓮囊粋€(gè)細(xì)節(jié)得到證實(shí)：隨著影片熱映，劇中“小馬哥”（周潤(rùn)發(fā)飾）的獨(dú)特造型——風(fēng)衣、墨鏡，甚至嘴里叼的火柴棍，都成為青少年?duì)幭嗄７碌膶?duì)象。

對(duì)導(dǎo)演吳宇森而言，《英雄本色》堪稱他創(chuàng)作生涯的一個(gè)里程碑，該片奠定了他動(dòng)作片大導(dǎo)演的被人崇敬的地位，為他日后在香港影壇（乃至好萊塢）大展拳腳鋪平了道路。事實(shí)上，吳宇森在執(zhí)導(dǎo)《英雄本色》時(shí)已經(jīng)40歲，這位出身片場(chǎng)體系的導(dǎo)演于1969年進(jìn)入電影界，先后受雇于“國(guó)泰”“邵氏”等公司，從場(chǎng)記、助理導(dǎo)演做起，1973年才拍出自己的處女作。在《英雄本色》之前，吳宇森嘗試過功夫片、武俠片、戲曲片、喜劇片等不同類型，盡管成績(jī)尚屬可觀，但他還稱不上香港電影界最受矚目的導(dǎo)演——尤其是在許鞍華、徐克、嚴(yán)浩等“新浪潮”導(dǎo)演崛起之后。20世紀(jì)80年代前半段，正是吳宇森創(chuàng)作生涯的低谷期，在服務(wù)于“新藝城”期間，他執(zhí)導(dǎo)了幾部喜劇片，但都反響平平。此時(shí)，吳宇森接受了徐克導(dǎo)演的提議，決定翻拍1967年龍剛執(zhí)導(dǎo)的粵語(yǔ)片《英雄本色》，于是便有了這段影史傳奇的誕生。

《英雄本色》在香港電影史上的意義在于，它更新了時(shí)裝動(dòng)作片的面貌，以新的觀點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行闡釋，進(jìn)而帶動(dòng)香港影壇的警匪片風(fēng)潮，衍生出“英雄片”這一頗具香港特色的次類型或亞類型。雖然在《英雄本色》之前，香港影壇已出現(xiàn)了《點(diǎn)指兵兵》（1979）、《行規(guī)》（1979）、《殺出西營(yíng)盤》（1982）、《省港旗兵》（1984）等警匪片/犯罪驚悚片，但并未形成相對(duì)統(tǒng)一、齊整的創(chuàng)作潮流。真正定義了警匪片的主要特征，并使之成為上世紀(jì)80年代香港影壇主導(dǎo)類型的，還要屬《英雄本色》。

影片延續(xù)了1967年版同名影片的基本框架，但吳宇森以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格為影片打上了自己的烙印，他一方面表現(xiàn)出獄囚犯在重新融入社會(huì)時(shí)遭遇的種種困境，另一方面將重點(diǎn)放在對(duì)“義”這一道德主題的考察上。按照學(xué)者張建德的說法，吳宇森的影片有著清晰的道德維度。影片所表現(xiàn)的江湖世界，受到“義”的準(zhǔn)則的制約，劇中角色猶如現(xiàn)代版的俠客，他們珍視榮譽(yù)、個(gè)人尊嚴(yán)和兄弟情義，不惜為了自己的道德信念而付出生命的代價(jià)，即便為盜，也要有道。在吳宇森看來，傳統(tǒng)的倫理道德正在遭到挑戰(zhàn)并日漸瓦解，表現(xiàn)之一就是人物不再受“義”的支配，例如，在《辣手神探》（1992）中，反派角色不僅在茶樓對(duì)無(wú)辜的食客大開殺戒，而且喪心病狂地以病人及婦孺作為人質(zhì)要挾警方?；蛟S可以這樣說，吳宇森的影片在視聽語(yǔ)言和技巧上是現(xiàn)代的，在主題和價(jià)值觀念上卻是前現(xiàn)代的。他在接受采訪時(shí)坦陳，“有人說我是老派的，我不認(rèn)為這全是壞事”。而他之所以拍攝《英雄本色》，就是要以電影的方式尋回那些已然喪失的價(jià)值觀念。

吳宇森及其“英雄片”的道德視角，常常聚焦于男性之間的情感關(guān)聯(lián)。觀看他的作品，不禁讓人想起武俠片大師張徹影片的陽(yáng)剛氣息與男性情誼的母題。事實(shí)上，吳宇森曾以副導(dǎo)演的身份協(xié)助張徹拍片，并深受后者的影響。在籌拍《英雄本色》之初，徐克曾建議以女性角色為主，但遭到吳宇森的拒絕——在他的電影世界中，留給女性的空間著實(shí)不多，女性既不能成為行動(dòng)的主體，也不能左右男性英雄的決定。《英雄本色》的主線，便是宋子豪（狄龍飾）與宋子杰（張國(guó)榮飾）之間愛恨交織的手足之情，以及小馬哥與宋子豪之間義薄云天的兄弟之義（為了替宋子豪復(fù)仇，“小馬哥”不惜鋌而走險(xiǎn)，留下殘疾，并在影片結(jié)尾時(shí)慷慨赴死）。在《喋血雙雄》（1989）中，原本對(duì)立的殺手小莊（周潤(rùn)發(fā)飾）和警探李鷹（李修賢飾），因?yàn)樾市氏嘞Ф蔀橹?，甚至為了共同的目?biāo)而戰(zhàn)——在江湖的世界中，黑白之間的界限不再分明，相同的道德信念甚至超越了身份的對(duì)立。為了表現(xiàn)二人那種互為鏡像的關(guān)系，吳宇森不惜采用超常規(guī)的剪輯手法（即“越軸”），展示他們?cè)诰窈颓楦猩系南⑾⑾嗤āＴ偃?，《辣手神探》中警?duì)幫辦袁浩云（周潤(rùn)發(fā)飾）與臥底警察江浪（梁朝偉飾），經(jīng)歷了從誤會(huì)、敵對(duì)到互相欣賞，并最終戮力消滅邪惡勢(shì)力的轉(zhuǎn)變，二人之間的關(guān)系，也體現(xiàn)了男性情誼主題的變奏。

吳宇森及后吳宇森時(shí)代

大體上說，吳宇森屬于那種大器晚成的導(dǎo)演——入行多年而未能形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但最終發(fā)掘出自己的專長(zhǎng)并脫穎而出。綜觀香港影壇乃至世界影壇，這樣的案例并不多見?！队⑿郾旧返某晒^非偶然，它是吳宇森的價(jià)值觀、藝術(shù)觀的集中展現(xiàn)，經(jīng)過多年探索，吳宇森終于找到了屬于自己的風(fēng)格，成為一名無(wú)可爭(zhēng)辯的風(fēng)格家和電影作者。他讓香港的動(dòng)作片擺脫了陳舊、刻板的套路，轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代的、快節(jié)奏的動(dòng)作片，足以在世界電影的舞臺(tái)上贏得一席之地。雖然沒有在西方學(xué)習(xí)電影制作的經(jīng)歷，但吳宇森對(duì)西方的黑色電影（film noir）、犯罪片、驚悚片的類型成規(guī)了然于胸，他推崇薩姆·佩金法、萊昂內(nèi)、皮埃爾·梅爾維爾、馬丁·斯科塞斯等外國(guó)導(dǎo)演的作品，并從中吸收了不少養(yǎng)分。從類型的角度說，吳宇森在西方的警匪類型中注入東方的俠義精神，并且豐富了動(dòng)作片的視覺表現(xiàn)手段，突破了西方警匪片的某些成規(guī)。美國(guó)電影史家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）就曾指出，香港槍戰(zhàn)片獨(dú)特的節(jié)奏、剪輯和動(dòng)作場(chǎng)面處理方式，恰是好萊塢所不具備的?；蛟S這正是吳宇森闖出香港，并在好萊塢立足的原因之一。

有研究者曾指出，《英雄本色》并非對(duì)江湖黑幫內(nèi)幕的揭露，亦非對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映，而是英雄神話的再造，完全是創(chuàng)作者主觀愿望和情感的投射。的確，吳宇森的電影在風(fēng)格上偏于浪漫和想象，是感性的、富有激情的——盡管結(jié)局常常是悲壯的。招牌式的槍戰(zhàn)場(chǎng)面集中體現(xiàn)了吳宇森的美學(xué)，那些高度風(fēng)格化的、詩(shī)意的打斗及槍戰(zhàn)場(chǎng)面，暴烈而又不失優(yōu)雅，經(jīng)過細(xì)致的鋪排和夸張的表現(xiàn)，再輔之以讓人喘不過氣來的節(jié)奏，幾乎達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的境界：主人公通常會(huì)手持雙槍，在槍林彈雨中穿插、躲閃、跳躍，凌空開槍擊斃對(duì)手?！队⑿郾旧返母叱倍温?，就在三名男性英雄情感交流的關(guān)鍵時(shí)刻，小馬哥遭亂槍掃射殞命。吳宇森運(yùn)用夸張的慢鏡頭，以儀式化、浪漫化的方式呈現(xiàn)英雄之死，這幾乎成為其作品標(biāo)簽式的印記?！多┭p雄》結(jié)尾的槍戰(zhàn)場(chǎng)景，將這一風(fēng)格化的傾向發(fā)揮到新的高度：教堂里燭影搖動(dòng)，白鴿亂飛，伴隨著畫外的安魂彌撒曲，小莊和李鷹聯(lián)手與背信棄義的反派展開一場(chǎng)血戰(zhàn)，子彈、炮彈橫飛，將圣母像轟得粉碎，出來查看情形的神父面無(wú)表情地在胸前畫了一個(gè)“十”字——作為一名基督徒，吳宇森將他的宗教意識(shí)融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，間或流露出他對(duì)人性的體察?！独笔稚裉健方Y(jié)尾部分的槍戰(zhàn)場(chǎng)面達(dá)到了驚人的45分鐘，武打動(dòng)作與槍戰(zhàn)場(chǎng)面輪番上陣，復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度與交叉剪輯相匹配，牢牢吸引著觀眾的注意力。套用波德維爾的話，類似這樣的場(chǎng)景，正體現(xiàn)了80年代的港片“盡皆過火，盡是癲狂”的特征。

《英雄本色》不僅將吳宇森推上職業(yè)生涯的新高，也深刻改變了幾名主演的命運(yùn)：新星張國(guó)榮以其在片中的出色表現(xiàn)，逐步踏上熠熠生輝的星途（不少觀看重演版《英雄本色》的影迷，都是為了在大銀幕上重溫“哥哥”的魅力）;70年代紅極一時(shí)的武打明星狄龍，亦憑借該片重新煥發(fā)藝術(shù)生命;在80年代初以飾演浪漫型角色為主、一度被戲稱為“票房毒藥”的周潤(rùn)發(fā)，一躍成為香港影壇最受歡迎的男星，其票房號(hào)召力至今不衰，他的銀幕形象也成為彼時(shí)香港警匪片的標(biāo)準(zhǔn)配備。

除了吳宇森，另一位采用周潤(rùn)發(fā)的銀幕形象開創(chuàng)警匪片新格局的導(dǎo)演，便是林嶺東，他執(zhí)導(dǎo)的“風(fēng)云”系列影片與吳宇森的“英雄片”相呼應(yīng)和，鞏固了警匪片在80年代中后期的主導(dǎo)地位。在《龍虎風(fēng)云》（1987）中，周潤(rùn)發(fā)飾演一名處于精神崩潰邊緣的臥底警察，想擺脫臥底的身份而不可得，事業(yè)、愛情連遭打擊，被夾在黑白兩道之間苦苦掙扎，最終以身殉職。不同于《英雄本色》中“小馬哥”轟轟烈烈地死去，《龍虎風(fēng)云》中的高秋（周潤(rùn)發(fā)飾）是個(gè)徹底的失敗者：他不但沒有獲得榮譽(yù)，甚至沒有機(jī)會(huì)向上司、女友辯白，還要忍受貪腐警察的迫害。林嶺東在這個(gè)陰郁、悲觀的故事中注入了真實(shí)情感，進(jìn)而超越類型公式，拍出了人性悲劇的意味。次年的《監(jiān)獄風(fēng)云》（1988）則以近乎荒誕和黑色幽默的手法表現(xiàn)監(jiān)獄中的幫派爭(zhēng)斗，以及犯人與獄警之間的沖突，周潤(rùn)發(fā)飾演的角色夾在黑幫分子和一名新入獄的犯人（梁家輝飾）之間，無(wú)可避免地卷入一場(chǎng)場(chǎng)駭人的爭(zhēng)斗，最終忍無(wú)可忍，向邪惡的獄警發(fā)起挑戰(zhàn)。憑借該片的成功，林嶺東一躍成為可與吳宇森比肩的賣座動(dòng)作片導(dǎo)演，亦稱得上一位個(gè)性鮮明的風(fēng)格家。大體上說，林嶺東的作品有著更加復(fù)雜的社會(huì)背景，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人與社會(huì)體制的沖突，風(fēng)格偏重壓抑、憂郁，打斗及槍戰(zhàn)場(chǎng)面真實(shí)而殘酷。

90年代之后，“英雄片”及“風(fēng)云”系列影片日漸式微，吳宇森、林嶺東先后獲邀赴好萊塢拍片，香港影壇的潮流再度發(fā)生改變，“梟雄片”成為香港影壇新的寵兒。80年代的警匪片中那些或浪漫悲壯，或壓抑沉淪的英雄逐漸退出了香港銀幕。雖然不時(shí)有佳作出現(xiàn)，但警匪片已風(fēng)光不再——在商業(yè)制片體制下，警匪片的崛起和衰落，都逃不出類型循環(huán)和市場(chǎng)規(guī)律的支配。

進(jìn)入“后九七”時(shí)代，杜琪峰接過了警匪動(dòng)作片的大旗，他執(zhí)導(dǎo)的一系列影片，如《暗戰(zhàn)》（1999）、《槍火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會(huì)》系列影片（2005～2006）、《放·逐》（2006）等，以實(shí)驗(yàn)性的手法和黑色的主題修正了警匪動(dòng)作片的類型成規(guī)，以創(chuàng)新的形式將香港警匪片的內(nèi)涵不斷擴(kuò)大，被譽(yù)為“帶領(lǐng)香港電影贏得新的國(guó)際尊重”的電影作者。此外，不得不提的還有另一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”的系列影片《無(wú)間道》（2002～2003），彼時(shí)的香港正在遭受經(jīng)濟(jì)衰退和“非典”的肆虐，受其拖累，香港的電影工業(yè)陷入一片蕭條。正是在這一背景下，《無(wú)間道》以陰郁的基調(diào)投射了港人的焦慮，影片在類型上的創(chuàng)新（黑社會(huì)將“線人”安插到警方內(nèi)部），令疲態(tài)漸顯的警匪片重獲新生。

讓我們?cè)倩氐健队⑿郾旧分赜车脑掝}上。多年后重溫這部經(jīng)典影片，不禁令人產(chǎn)生恍如隔世之感。30多年間，華語(yǔ)電影工業(yè)的版圖發(fā)生了巨大的變化，香港作為華語(yǔ)電影制作重鎮(zhèn)的地位日漸喪失，如今的香港電影工業(yè)正經(jīng)歷著痛苦的變革，由于市場(chǎng)萎縮、創(chuàng)新乏力、融資困難，香港電影的重心轉(zhuǎn)向內(nèi)地市場(chǎng)，嘗試與內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)融合，以便獲得新的發(fā)展機(jī)遇。近年來，《東邪西毒：終極版》《大話西游之大圣娶親》《英雄本色》等經(jīng)典香港電影的重映，一方面表明香港電影的生命力和影響力仍在，另一方面，這或許也意味著，我們?cè)?jīng)鐘愛的香港電影已然消逝，或者說，它只存在于我們的想象之中。畢竟，一味消費(fèi)內(nèi)地觀眾的文化記憶（或曰“情懷”），終究不是電影工業(yè)發(fā)展的常態(tài)。緊隨《英雄本色》的重映，吳宇森的新作《追捕》于2017年11月24日在內(nèi)地公映。先后在內(nèi)地市場(chǎng)嘗試了古裝動(dòng)作片（《赤壁》，2008～2009）和史詩(shī)片（《太平輪》，2014～2015）之后，吳宇森重拾他賴以成名的警匪動(dòng)作片題材。這一次，這位縱橫影壇多年的資深導(dǎo)演能否像其作品中的主人公那樣重新找回尊嚴(yán)和榮耀，尚需市場(chǎng)的檢驗(yàn)。