彭鋒

一九三五年，海德格爾發(fā)表關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的講演。講稿幾經(jīng)修改之后于一九五0年發(fā)表，一九六0年再次修訂發(fā)表，成為二十世紀影響廣泛的藝術(shù)哲學文獻之一。其中有一段關(guān)于凡·高油畫作品的深情議論，俘獲不少讀者，也惹來不小麻煩。美術(shù)史家夏皮羅撰文指出，海德格爾搞錯了鞋的主人，它們不是農(nóng)婦的鞋，而是凡·高自己的鞋。盡管海德格爾沒有回應，但他的沉默被認為是自覺理虧，夏皮羅后來還力圖證明海德格爾修正了自己的觀點。廣為傳誦的海德格爾與夏皮羅之間的凡·高的鞋之爭（簡稱“鞋之爭”），其實并不是雙邊爭論，而是單邊討伐。盡管后來有不少人加入其中，也有替海德格爾鳴不平者，但作為當事人之一的海德格爾始終沒有發(fā)聲。

如果夏皮羅是對的，海德格爾犯下的錯誤就不可饒恕。不過，我在為海德格爾惋惜的同時，也在思考這樣的問題：為什么海德格爾會犯如此低級的錯誤？他憑什么確定凡·高畫的是農(nóng)鞋，而且還是農(nóng)婦的鞋？如果沒有明確的把握，批評家通常不會特別具體地指出繪畫的對象或題材，因為這很容易被事實證偽。既然凡·高作品的題目教一雙鞋，就將它當作一雙鞋來討論得了，犯不著冒險去說它是農(nóng)婦的鞋。海德格爾那么肯定地說凡·高畫的是農(nóng)婦的鞋，莫非他有什么確鑿的證據(jù)沒有示人？帶著這樣的疑問，我開始介入鞋之爭。

海德格爾自一九三五年發(fā)表講演以來，并沒有受到嚴重的挑戰(zhàn)。直到夏皮羅一九六五年去信詢問他討論的究竟是凡·高的哪幅畫，海德格爾都沒有警覺到其中可能會有問題，他非常友好地回信說，他提到的那幅畫是他一九三0年三月在阿姆斯特丹的一個展覽上看到的。夏皮羅是凡·高研究專家，一九五0年出版過《凡·高》一書。他鎖定海德格爾看到的那幅畫鞋的畫，是德·拉·法耶目錄中的編號為255的那幅（dela Failleno.255），并推斷出是凡·高在旅居巴黎時畫的，是凡·高自己的鞋而不是農(nóng)婦的鞋。夏皮羅據(jù)此對海德格爾的評論展開了攻擊，于是有了著名的鞋之爭。

已經(jīng)有不少人指出，夏皮羅對于海德格爾的敵意，源于他的猶太人身份以及海德格爾與納粹之間的關(guān)系。不過，我還是不想上升到這種政治高度。我寧愿相信，夏皮羅討厭海德格爾的評論，源于美術(shù)史家對美學的厭惡。埃爾金斯（James Elkins）主編過一本題為《美術(shù)史對美學》（ArtHistory versus Aesthetics）的文集，他自己的文章用了一個頗有挑釁性的題目：《為什么美術(shù)史家不參加美學會議？》（“Why Dont Art HistoriansAttend Aesthetics Conferences？”），美術(shù)史家對美學的厭惡由此可見一斑。對于美學家的漫無邊際的玄想，美術(shù)史家有一種本能的拒斥，更何況海德格爾發(fā)表的議論是玄之又玄，他竟然從中看到了農(nóng)婦分娩陣痛時的哆嗦和死亡逼近時的戰(zhàn)栗！對于講求事實的美術(shù)史家來說，這種毫無根據(jù)的哲學囈語是不能容忍的。對于海德格爾出格的玄想在哲學美學領(lǐng)域引發(fā)的狂熱追捧，多數(shù)美術(shù)史家選擇了視而不見。但是，夏皮羅是個例外，他喜歡窮追到底，據(jù)說讀大學時他曾經(jīng)用辯證邏輯將一位老師給逼哭了?；蛟S正是這種追根究底的天性，造就了一代美術(shù)史大師夏皮羅。不過，我還是想要知道：海德格爾為什么要說凡·高畫的鞋是農(nóng)婦的鞋？

既然夏皮羅鎖定了海德格爾所看的展覽，還是讓我們回到那個展覽上去，或許可以找到破解海德格爾秘密的蛛絲馬跡。作為一名美術(shù)批評家和策展人，經(jīng)驗告訴我，影響對作品的闡釋的因素很多，除了作者的意圖和作品本身以外，還包括展覽題目、作品題目、展覽前言、批評家的評論、公眾的反響，以及同時展出的其他作品，等等等等。盡管夏皮羅沒有明說，但是從他的行文里知道，他斷定海德格爾在阿姆斯特丹看到的展覽，是一九三0年在市立美術(shù)館（Stedelijk Museum）舉辦的“凡·高及其同時代藝術(shù)家”（VincentVan Gogh en zijn tijdgenooten），因為這次展覽展出了那幅編號為255的畫了一雙鞋的畫，同時還展出了另一幅畫有三雙鞋的畫（編號為332），與夏皮羅在文章中推斷海德格爾看到的兩幅畫鞋的畫剛好吻合?，F(xiàn)在要回過去看這個展覽已經(jīng)不可能了，幸運的是這個展覽有畫冊出版。于是，找到畫冊成為了解這個展覽的關(guān)鍵。

從網(wǎng)上找到了那本畫冊的線索，荷蘭的三家美術(shù)機構(gòu)有收藏，其中有凡·高博物館（Vall Gogh Museum）。去年由我們承辦的第二屆中荷博物館、美術(shù)館高級管理人員交流項目，就有來自凡·高博物館的專家，我本想通過他用微信視頻一睹那本畫冊的真容。但是，幾經(jīng)周折，最終還是沒能遠程讀到那本畫冊。正在我計劃暑假去阿姆斯特丹看畫冊時，布魯克斯（David Brook。）幫了大忙，他通過電子郵件發(fā)來了那次展覽的全部凡·高作品的目錄。布魯克斯是凡·高美術(shù)館（The Vincent vanGogh Gallery）的創(chuàng)始人。與阿姆斯特丹的凡·高博物館不同，凡·高美術(shù)館是一個基地在多倫多的網(wǎng)站，以收集有關(guān)凡·高的大數(shù)據(jù)著稱。在今天這個重視大數(shù)據(jù)的時代，布魯克斯儼然成了凡·高研究的首席專家。從布魯克斯發(fā)來的目錄中可以看到，那個展覽規(guī)模很大，共展出凡·高作品三百六十一幅。當我對照凡·高美術(shù)館中的圖片將目錄中的作品全部瀏覽一遍之后，感覺海德格爾將凡·高畫的鞋視為農(nóng)婦的鞋很有道理。當然，這種感覺也許是受到海德格爾的文字的誘導。我開始對展覽中的作品進行統(tǒng)計分類，發(fā)現(xiàn)大部分作品是凡·高在荷蘭時畫的，反映農(nóng)民生活的艱辛，其中以“農(nóng)婦”為題的作品十六幅，以“婦女”為題的作品八十幅，以“農(nóng)民”為題的作品二十二幅，還有四幅以“女孩”為題的作品，再加上大量作品描繪農(nóng)村生活的場景，讓整個展覽籠罩在濃郁的農(nóng)村生活的氛圍之中。而且，從統(tǒng)計上來看，農(nóng)村生活的主角是農(nóng)婦，而不是農(nóng)夫。在這種氛圍下看展覽，觀眾很容易被誘導將255號作品中的鞋的主人歸結(jié)為農(nóng)婦。再進一步說，現(xiàn)在已經(jīng)可以確定，225號作品是凡·高在一八八六年創(chuàng)作的，那時他的風格轉(zhuǎn)變還沒有完成，作品的調(diào)子與他在荷蘭畫的農(nóng)民畫很接近。更重要的是，展覽還展出了十三幅凡·高自畫像。我對圖片的觀看經(jīng)驗告訴我，沒有一幅自畫像的氣質(zhì)跟這雙鞋相似。凡·高是個知識分子，盡管他同情農(nóng)民，但他不是農(nóng)民。至少從畫面上來看，那雙鞋穿在農(nóng)婦腳上比穿在凡·高腳上更加合適。只是不知道在那時的荷蘭皮鞋是否特別珍貴，農(nóng)婦是否穿得起皮鞋。endprint

也許是在學生時代中海德格爾的毒太深，我總是設(shè)法替心目中的哲學英雄辯解：夏皮羅認定凡·高畫的是自己的鞋，而不是農(nóng)婦的鞋，即使這是真的，也不妨礙海德格爾將那雙鞋解讀為農(nóng)婦的鞋。繪畫道具或者模特與繪畫內(nèi)容或者主題的區(qū)別，就像演員與角色的區(qū)別一樣，將它們分開來并不困難。吳作人創(chuàng)作的《齊白石像》，除了頭和手之外，其他部位都是吳夫人蕭淑芳穿著白石老人的大袍子再加上枕頭擺出來的，從來沒有人去追究齊白石的身子是蕭淑芳的。如果凡·高真的是用自己的鞋做道具畫農(nóng)婦的鞋，指出它是凡·高的而不是農(nóng)婦的，跟指出齊白石的身子是蕭淑芳的而不是齊白石的，又有何區(qū)別呢！當然，從作品的標題上看，凡·高沒有說他要畫農(nóng)婦的鞋，但也沒有說要畫自己的鞋，他說的只是要畫一雙鞋。海德格爾將它們解讀為一雙農(nóng)婦的鞋，與夏皮羅將它們解讀為凡·高自己的鞋一樣，并沒有什么不妥。作為一般的觀眾，海德格爾怎么會知道凡·高畫那幅作品時所用的道具究竟是誰的鞋呢？而且，就像前面已經(jīng)指出的那樣，如果僅從畫面上來看，不考慮道具或者模特問題，將那雙鞋解讀為農(nóng)婦的鞋比解讀為凡·高的鞋更加合理。

顯然，夏皮羅將255號作品解讀為凡·高自己的鞋，并不是真的想將它視為歷史的記錄，而是想支持他對靜物畫的觀點，就像他的文章的標題《作為個人物品的靜物畫》（“The Still Life as a Personal Object”）所顯示的那樣，畫家畫靜物畫是用來表現(xiàn)或者認識自我的。與其說夏皮羅是從畫面上看出那雙鞋是凡·高的，還不如說他是從他的靜物畫理論中推導出那雙鞋的主人是凡·高，這跟海德格爾從他的藝術(shù)理論中推導出那雙鞋的主人是農(nóng)婦并沒有什么不同。而且，用凡·高的靜物畫來支持夏皮羅的理論比支持海德格爾的理論要困難得多，因為凡·高有些作品中的鞋看上去就明顯不像男鞋，而夏皮羅自己提到的那幅畫了三雙鞋的作品就更不好解釋了，人們自然免不了有這樣的疑問：三雙鞋當中究竟哪雙鞋是凡·高的，哪雙鞋不是凡·高的？對于習慣赤腳行走的凡·高來說，有一雙鞋就夠奢侈了，無法想象他會同時有三雙鞋。

對于夏皮羅的靜物畫理論的懷疑，讓我開始懷疑他整篇文章的基礎(chǔ)：海德格爾一九三。年三月在阿姆斯特丹看到了255號作品。我再次去信求助于布魯克斯，詢問那次展覽的時間，得到的回復讓我目瞪口呆：展覽從九月三十日到十一月二日。我又確認了海德格爾在阿姆斯特丹的時間：他是三月二十一日和二十二日在阿姆斯特丹科學聯(lián)合會做了兩次講演。由此可以確定，海德格爾沒有看過那個展覽。或許阿姆斯特丹還有其他凡·高的展覽，與海德格爾停留的時間吻合。為了確定三月份在阿姆斯特丹是否還有其他與凡·高有關(guān)的展覽，我再次去信布魯克斯，得到的答復是：一九三0年只有一個與凡·高有關(guān)的展覽，就是在阿姆斯特丹市立美術(shù)館的那個展覽。由此可以確認，海德格爾一九三0年春天在阿姆斯特丹逗留期間根本沒有看過有關(guān)凡·高的展覽。當然，還有一種可能性，那就是海德格爾在一九三0年秋天又去了一趟阿姆斯特丹，悄悄地看了那個展覽。從海德格爾的活動年表上可看到，他一九三0年下半年主要在弗萊堡大學上課，其中也去其他地方做過一些講座，如十月八日去了不來梅，十月二十六日去了梅斯基爾希附近的博伊龍修道院（Monastery of Beuron）。由于沒有見到他再去阿姆斯特丹的記錄，我們不好猜測他秋天又去阿姆斯特丹看了那個展覽。

讓我們回過頭來看看夏皮羅是如何鎖定海德格爾所討論的作品的。夏皮羅讀了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中關(guān)于凡·高的鞋的議論，但不確定他討論的是哪幅畫鞋的作品，因為凡·高一共有八幅作品畫了鞋，于是給海德格爾去信詢問，海德格爾非常友好地告訴他，是一九三。年三月在阿姆斯特丹一個展覽上看到的那幅。于是，夏皮羅就完全相信海德格爾所說，以此為基礎(chǔ)展開他的偵探。這里的問題是：夏皮羅憑什么相信海德格爾說的話？要知道海德格爾這時已經(jīng)是七十六歲的高齡，而看展覽的事情又發(fā)生在三十五年之前，對于一個老人的記憶，我們能夠沒有任何保留地相信嗎？夏皮羅接下來犯的錯誤比海德格爾犯的錯誤更為嚴重，作為美術(shù)史家，他應該知道阿姆斯特丹市立美術(shù)館的展覽不在三月。如果他知道那個展覽不在三月，海德格爾又說他在三月看了那個展覽，就應該能夠確定海德格爾的說法是不可信的。遺憾的是，夏皮羅輕信了海德格爾，他既沒有去弄清楚市立美術(shù)館的展覽時間，也沒有去調(diào)查在海德格爾訪問期間阿姆斯特丹究竟有沒有關(guān)于凡·高的展覽，就鎖定海德格爾所說的那幅畫是255號作品。這個錯誤不能全怪海德格爾?；蛟S海德格爾一九三0年三月在阿姆斯特丹逗留期間真的看到了凡·高畫的鞋，不過看的不是公開展覽，而是私人收藏。鑒于海德格爾并沒有說出他看的展覽的名字，而且哲學家對于公開展覽與私人收藏之間的區(qū)別并不那么在意，這種可能性還是存在的。如果是在私人收藏那里看到凡·高的作品，我們就無法按照夏皮羅的方式鎖定海德格爾討論的是255號作品?？傊?，海德格爾只是誘因，夏皮羅的錯誤本來是可以避免的。

現(xiàn)在的問題是，海德格爾會亂說嗎？他為什么會亂說呢？我寧愿相信是海德格爾的記憶出了問題，也不愿意看到海德格爾在忽悠夏皮羅。不過，我們可以設(shè)想一種這樣的情形：海德格爾自己也不知道他談?wù)摰氖欠病じ叩哪姆髌罚谑蔷碗S口一說，讓大家去猜，猜著是哪幅就是哪幅，反正他講得非常玄妙，落實到哪幅作品上都行。我們甚至可以設(shè)想一位狡黠的海德格爾，他知道美術(shù)史家夏皮羅想要鎖定他談?wù)摰淖髌?，而他自己已?jīng)意識到他對凡·高的哲學議論很難以美術(shù)史的方式對號入座，于是便有意說錯，讓夏皮羅根據(jù)他的文字去匹配作品。既然255號作品是夏皮羅根據(jù)海德格爾的文字匹配出來的，反過來說明夏皮羅已經(jīng)認可了海德格爾的解讀，要不然他怎么能從八幅作品中挑出這一幅呢？換句話說，夏皮羅挑出作品255號這個行為，剛好證明海德格爾的解釋是對的。

當然，我不希望海德格爾是狡黠的，我也不希望夏皮羅是小心眼的。我想說的是，美學與美術(shù)史的視野的確有很大的不同。正因為它們是不同的，用美術(shù)史的視野來否定美學的主張，與用美學的視野來否定美術(shù)史的主張，同樣是有風險的。鑒于海德格爾沒有看過那個展覽，我們根本就無法知道他討論的是哪幅作品。那么，我們?nèi)ユi定海德格爾討論的作品，進一步去鎖定作品的道具或者模特，都是無意義的，也注定無法成功。與其去做這種鎖定，還不如讓它成為一場羅生門，向各種不同的解釋開放，而不去指望用一種解釋終止其他的解釋，畢竟我們今天是將凡·高的鞋看作藝術(shù)作品，而不是歷史記錄。endprint