周柏楊

齊魯露荷角三晉展風華一論陳志昂歌曲中的晉風晉韻

周柏楊

為了探討名人名曲與山西民間音樂的關(guān)系，我涉獵了陳志昂先生在山西工作期間所創(chuàng)作的一些歌曲。因為他的作品題材廣泛，體裁多樣，數(shù)量龐大，不是我的研究項目所能攬括的，這里，只就他的幾首山西風格濃郁的歌曲，做一點粗淺的論述。

一、靈感來自勞動

20世紀六、七十年代，中國的知識分子是被改造的對象。陳志昂先生一到山西，就被安排了太谷縣的郭堡去修水庫，在不到一年的時間里，“有時為趕進度，曾苦戰(zhàn)七個黑夜；有時連下幾天雨，就在大雨中奮戰(zhàn)，汗水、雨水在赤裸的身上奔流，分不清是汗水還是雨水?！钡靶睦飬s充滿著豪邁的激情”（見陳志昂自傳《風雨兼程》）。對于一個作曲家來說，這就是靈感爆發(fā)的最佳時機，也是運用創(chuàng)作釋放激情的最佳時機。正因為如此，一首大型“號子”合唱誕生了：

歌曲開頭的齊唱，詞曲來自晉西北民歌《打櫻桃》，而后加以變化發(fā)展：

晉西北河曲 打櫻桃 1＝F

作者自己認為：在郭堡水庫創(chuàng)作的一部規(guī)模最宏大、內(nèi)容最豐富的《一心把塞北變江南》，有聲有色地藝術(shù)再現(xiàn)了1958年大躍進時代的勞動激情，和人們響應(yīng)黨的號召、努力生產(chǎn)的精神面貌（見《風雨兼程》）。

20世紀30年代，聶耳寫過兩首號子歌曲，即《大路歌》、《碼頭土工人歌》，均是一拍一聲號子，是負重挪步，速度極慢，而且蘊含著一種仇恨和反抗的情緒。

陳先生的作品是1958年創(chuàng)作的，這個年代創(chuàng)作的大合唱，都不可避免地留有大躍進的痕跡，如“放衛(wèi)星”的豪言壯語，“一天等于二十年”的浮夸等等。而該作品則比較側(cè)重于大躍進的積極面，側(cè)重于藝術(shù)創(chuàng)作本身。

一位作曲家，在水庫建設(shè)中經(jīng)受鍛煉，接受考驗，并寫出一部有聲有色的號子合唱來，從出版物的角度來判斷，真是鳳毛麟角。為此，《一心把塞北變江南》（《解放之歌》第287頁，解放軍文藝出版社2003年3月）這部號子合唱，在己有的出版物中就愈顯珍貴了。

這部大合唱全曲長達232小節(jié)，一段8小節(jié)引子之后，是模仿領(lǐng)夯者的獨唱。接著是48小節(jié)關(guān)于“號子”的齊唱-合唱，這是這部合唱的核心所在：

這個樂段中的節(jié)奏，與前例迥然不同，一句號子要占兩小節(jié)，這是夯石一舉一落必不可少的時間長度，也是打夯不同于其它號子音樂的特色所在。

號子音樂分上下兩句，上句領(lǐng)唱，下句合唱。上下句的尾音有不同的處理：

四六年那么 嗬咳大生產(chǎn)那么 嗬咳

該曲的節(jié)奏與夯歌相同，上下句的尾音分別是“Re”和“So”，相差五度。

還有的號子尾音與上例相反，上句是“So”，下句是“Re”，這自然都是可以的，生活環(huán)境不同，藝術(shù)理應(yīng)多樣。

《一心把塞北變江南》不同于以上各例的是，它的上下句尾音都落在“So”上，陳先生說，這是水庫工地的勞動實況，他只是做了紀錄。的確是，夯歌的呼者音調(diào)可變，應(yīng)者的旋律重在統(tǒng)一。藝術(shù)不忌繁復(fù)，但簡約更受歡迎。

陳志昂先生運用民歌素材的第二個特點，是他的和聲手法。很明顯，原民歌《打櫻桃》是一首C徵調(diào)式的五聲音階，故此，我們看到，表現(xiàn)“號子”的48小節(jié)，作了沒有“偏音”的和聲安排，這是民族調(diào)式的一個顯著特征。在表現(xiàn)“嗨喲嗨喲”一唱眾合的號子時，和聲多用空五度（許多合唱大多用大、小三度）。在工地，歌聲整齊劃一，水壩回聲嘹亮，空五度和弦的運用，不乏空曠的感覺。環(huán)境加想象，充分發(fā)揮和聲的魅力。

另一方面，我們又看到，在全曲的高潮結(jié)束后，小調(diào)轉(zhuǎn)入到結(jié)束段的大調(diào)時，和聲上有一個微小但又十分重要的處理，使用的卻是西洋傳統(tǒng)的和聲手法：

這里的第一小節(jié)后兩拍半的“do”沒有升號，第二小節(jié)后一拍半的“do”使用了升號，目的是增加小調(diào)轉(zhuǎn)入大調(diào)時的穩(wěn)定性。這是莫扎特常常使用的手法。由此可見，陳先生不僅對民族和聲了如指掌，對西洋和聲也是駕輕就熟的。

此后，呈現(xiàn)在人們面前的是：“一彎彎彩虹掛在空，雨后青山綠溶溶”的安謐、平和，令人心情十分舒展的場景。

至此，音樂回到開頭的晉西北民歌，合唱進入尾聲。當年，陳先生在水庫上曾親自指揮了這部合唱的排練和演出，參演者莫不激情滿懷。有人曾當面贊揚陳先生：“不到水庫勞動，你寫不出這樣的作品。”（見《風雨兼程》）

如果說，聶耳的兩首號子歌曲，反映了那個時代人民的苦難生活，那么，陳先生的夯歌，正好反映了新中國人民創(chuàng)造幸福生活的意志與毅力。

把一首號子音樂寫得如此有聲有色，秘密就如工作者自己所說：“48小節(jié)關(guān)于‘號子’的合唱，詞曲來自晉北民歌并加以變化發(fā)展。以下無論詞曲，都是得之于工地現(xiàn)場，我不過稍加編排，配了和聲而已?！保ㄒ姟讹L雨兼程》）

的確，合唱第二部分頭一段（16小節(jié)），完全是采用郭堡水庫號子，但以下48小節(jié)是作者做的發(fā)揮。采用的辦法是每一段（16小節(jié)）換一個調(diào)式，一個比一個高，即羽、宮、商，雖然所用的音列未變，但是調(diào)式已經(jīng)改變，不是總停留在徵調(diào)式。這樣做，目的是要造成一種后浪堆前浪，高潮迭起的感覺。

看來，勞動創(chuàng)造世界的同時，也創(chuàng)造了一部可貴的郭堡水庫大合唱。

作者還說過：“局外人可能認為勞動鍛煉是一種苦役，一種磨難，日子想必很難熬，一定是垂頭喪氣、愁眉苦臉，其實完全不是這樣。對于自覺接受鍛煉的人來說，更加如此?！保ㄒ姟讹L雨兼程》）

尤為可貴的是，陳先生以大合唱《一心把塞北變江南》為代表，還搞出了一個創(chuàng)作系列，共14首歌，其中以左權(quán)民歌為素材創(chuàng)作的《東湖要比西湖美》、以太谷民歌為素材創(chuàng)作的《游東湖》，也都是旋律優(yōu)美，悅耳動聽、很有創(chuàng)意的優(yōu)秀歌曲。他以自己的實踐證明：創(chuàng)作靈感，來自生活，來自勞動。

二、審美來自嚴謹

陳志昂先生的少年時代，在音樂事業(yè)上就有所成就，1938年11歲的陳先生即投身革命隊伍，1942年，15歲的陳先生即創(chuàng)作出《敵區(qū)同胞快奮起》、《騎兵進行曲》等歌曲。這時的陳志昂，“小荷才露尖尖角”，到三晉展鳳華時，一般人都以為他受過嚴格的專業(yè)訓練，因為他的作品總是透著嚴謹與規(guī)范的信息。其實，他打小就是自學成才，但這不影響他所具有的“學院派”的氣質(zhì)。以女聲獨唱《山格彎彎里》（《陳志昂作品音樂會》，中國交響樂團合唱團、中國電影樂團聯(lián)合演出）為例，看看他的歌曲創(chuàng)作所具有的嚴謹性。

《山格彎彎里》是一首具有濃郁“信天游”或“爬山調(diào)”風格的女聲獨唱，“信天游”或“爬山調(diào)”在陜西、內(nèi)蒙、山西的三省交界處普遍存在，但在山西，它更傾向于河曲的“山曲”風格：

河曲 菜園小曲 G調(diào)

山曲類民歌,曲調(diào)高亢、嘹亮。歌詞基本以七字為一句，上下兩句為一段，上句起興，下句點題。上句的旋律起伏較大，一般落在調(diào)式的五度音或四度音上；下句常常是一起即伏，結(jié)束在調(diào)式的主音上。

陳先生在1964年去大寨訪問期間與晉中文工團的尚華合作創(chuàng)作的《山格彎彎里》，不是以某一首民歌為依托，根據(jù)需要加以發(fā)揮，而是依據(jù)信天游或者山曲的民族調(diào)式及其基本旋法進行創(chuàng)作：

女聲獨唱《山格彎彎里》1=bB

此曲為F徵調(diào)式。作為創(chuàng)作歌曲，它的發(fā)揮很自由，但又恪守著河曲（或陜北）眾多“山曲”的旋法規(guī)則，以Re、So、La三音為骨干（其中的清角和變宮屬經(jīng)過音），組成2—5一6一2“四度三音列”，和每個樂句尾音Re和So形成的四度和諧音調(diào)框架，構(gòu)成了曲式結(jié)構(gòu)的嚴謹性。據(jù)此，你甚至可以直接稱它為河曲民歌。而這，正是這首歌曲的審美價值所在。

《山格彎彎里》是當?shù)氐耐琳Z，意為窮鄉(xiāng)僻壤，此歌創(chuàng)作于1964年，那時，國家的經(jīng)濟發(fā)展水平不高，能夠讓山溝溝里達到如此這般的機械化，說明黨的農(nóng)村政策成效確實是很高的。此歌的時代意義就在于此。

三、成功來自創(chuàng)新

當今中國，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)講創(chuàng)新，科學技術(shù)講創(chuàng)新，各行各業(yè)都講創(chuàng)新，因為只有創(chuàng)新，才有生命力。其實，作曲家運用民間音樂素材搞創(chuàng)作，從來都注重創(chuàng)新，這已經(jīng)不是什么新鮮話題了。以歌舞劇《壯志易山河》（山西省歌舞劇團演出。1966年5月1日中央人民廣播電臺向全國播出）中的《縫墊肩》為例：

女聲合唱《縫墊肩》1=C

我不知道作者寫這首歌時，是以什么民歌為素材，但我在檢索中發(fā)現(xiàn)，晉中有一首“調(diào)兵調(diào)”（后填新詞改為“罵閻錫山”），晉東南的沁源縣有一首“繡荷包”，與上述譜例極為相似：

一、晉中“調(diào)兵調(diào)”（后填新詞改為“罵閻錫山”）

二、沁源（繡荷包）賣櫻桃

對比之下可以看到，陳先生的《縫蟄肩》，開頭四小節(jié)更接近于沁源民歌。但無論原型是誰，變化與發(fā)展表現(xiàn)在兩個方面，一是在A一B一A三段體的A段，以四度和聲為主干，組成二聲部的女聲小合唱，低音部的旋律自成一體，大大豐富了原始民歌的表現(xiàn)力，也增加了民歌的審美功能。二是從歌詞的第二句開始，也就是A一B一A三段體的B段，即“調(diào)兵調(diào)”的第8小節(jié)，“繡荷包”的第5小節(jié)。作曲家連續(xù)使用了兩個五度和四度的摸進，后者又正好與原始樂句構(gòu)成一個八度關(guān)系，然后讓結(jié)束句重新回到A段的結(jié)束句上，使旋律的行進歸于統(tǒng)一，這樣，聽起來非常平穩(wěn)、舒展、自然，且又頗有新意。

模進，也叫移位，是西洋作曲理論中的作曲技能之一，在這里，由于基礎(chǔ)音調(diào)是民族的，模進后的音階只是提高了度數(shù)，而旋法未變，故絲毫未露技巧的痕跡，這是很高明的，它將歌詞的意境向前層層推進，惟此，才能把環(huán)境和人物的心境表述得清清楚楚。僅管改動的幅度不小，但卻玉潤珠園，使全曲變得非常優(yōu)美、非常動聽，有濃烈的晉風晉韻，聽老一輩音樂家說，當年排演這首歌曲時，演職員們就感到原民歌就應(yīng)該是這個樣子。這說明，作曲家的創(chuàng)新，當年就得到群眾的認可。

陳先生對三段體的歌曲情有獨鐘，除了上述的《縫蟄肩》，還有一首獨唱《東湖要比西湖美》也很有特色：

獨唱 東湖要比西湖美 1＝F 2／4

這首歌的A段以信天游代表性曲目《腳夫調(diào)》為基本旋律：

綏德民歌 腳夫調(diào) 1＝E 4／4

B段以民歌填詞的方式，未加改動地采用了左權(quán)民歌《開花調(diào)》。

左權(quán) 開花調(diào) 1=G 3／8

這首歌的創(chuàng)意，不在利用民歌、發(fā)展民歌，而是運用多種對比，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果：

一、節(jié)奏對比。A段的《腳夫調(diào)》為4／4拍子，從容、悠揚，B段的《開花調(diào)》則是3／8拍子，活潑、跳蕩。對比十分鮮明。

二、情感上的對比。A段的曲調(diào)有一種欲富不能的憂郁和無奈，B段的旋律則天生樂觀，對未來充滿希望。

三、現(xiàn)實與浪漫的對比?！昂樗畞頃r如山倒，洪水一過干死河里的魚”。這顯然是一個沒有什么希望的窮鄉(xiāng)避壤。但水烏用歌聲告訴大家：象峪河上要興水利，從此山鄉(xiāng)成水鄉(xiāng)，何必江南才有鱸魚肥？豐富的想象，替代了無望，歌唱了共產(chǎn)黨對百姓無盡的關(guān)懷。

陳志昂先生是一位90歲高齡的資深作曲家，同時又是一位詩人、戲劇家、文藝評論家。他的代表作是1945-1946年之間創(chuàng)作的《解放之歌》。該歌在華東野戰(zhàn)軍中廣為傳播，唱遍大江南北。1949年再度發(fā)表于《大家唱》。他在山西創(chuàng)作的音樂作品不計其數(shù)，其中有一些是相當成功的好作品，如大合唱《大寨紅旗頌》、以及他運用祁太秧歌音樂創(chuàng)作的《明年再上紅旗榜》等。筆者作為晚輩，對陳先生敬重有加，但又自覺筆端淺顯，不揣冒昧，意在通過拙文，能學到一點知識，敬請陳先生及讀者指正。