聶翠青

中國文化思維之于雜技

聶翠青

與傳統(tǒng)的西方藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)是生活和自然的反映、“是對自然的模仿”（亞里士多德語）、“是生活和自然的再現(xiàn)”不同，中國傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一。這樣的藝術(shù)思想，是中國文化思維特有的產(chǎn)物，它直接孕育出了中國傳統(tǒng)繪畫、戲劇、詩詞等舉世驚贊的偉大藝術(shù)。

較之于戲劇、詩詞等藝術(shù)形式，雜技產(chǎn)生的時間更早些，已經(jīng)有三千六百多年的歷史了，是一門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)（也有專家認(rèn)為沒有走上舞臺的雜技還不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)）。但是由于宋代以后雜技流落到了民間，一直是一種地攤生存狀態(tài)，因此它的命運與繪畫、詩詞、戲劇等中國傳統(tǒng)藝術(shù)不同，長期被排斥于傳統(tǒng)主流藝術(shù)系統(tǒng)之外。千百年來，在主流藝術(shù)活動中幾乎找不到它的身影，更聽不到它的聲音，自然地雜技便游離于中國文化思維主導(dǎo)下的表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的藝術(shù)思想之外，走了一條孤獨而特殊的發(fā)展之路——為了生存而雜技。雜技一直在為生計奔忙。為了能在人流涌動的街頭討到更多的活命錢，雜技藝人要不停地拿出絕活吸引人們眼球，也只有高難度的短平快的技巧展示方式才可以讓人們快點叫好、掏錢。在這樣的生存狀態(tài)下，雜技必定會向重技的方向不斷邁進(jìn)，以致于新中國建立以前許多雜技之技甚至達(dá)到了令人不忍觀瞧的程度。難怪有人認(rèn)為那時的雜技稱不上藝術(shù)，其中一些缺乏美感的技巧擔(dān)不起藝術(shù)之名。加之雜技本身具有追求奇險難的特點，形成了以技取勝的特殊的呈現(xiàn)體系，更多的是形而下的、物質(zhì)的、客體性的展示，缺乏形而上的、精神的、主體性的追求，與中國文化思維主導(dǎo)的藝術(shù)體系漸行漸遠(yuǎn)。這時我們便不難理解那時的雜技為什么會發(fā)展到令人難受的程度，這是追求形而下的、物質(zhì)的、客體性展示的必然結(jié)果。

新中國建立以后，雜技擺脫地攤賣藝狀態(tài)，進(jìn)入劇場，走上舞臺，一方面，由于有了舞美、燈光、音樂等的配合，雜技得以充分地展示；同時，由于觀眾不再是走動的游人，而是專程前來欣賞雜技的審美者，雜技得以從容地展示，因此，這時的雜技不僅繼續(xù)它的技巧本體優(yōu)勢，同時可以表達(dá)精神層面的東西，比如人們喜悅歡樂的情緒以及勤勞智慧的品質(zhì)等，雜技總算進(jìn)入藝術(shù)殿堂，成為其中的主人。但是，我們必須看到，這時的雜技在形而上的精神層面的追求還非常膚淺，有了一定的藝術(shù)自覺，卻缺乏足夠的文化自覺，這時的雜技藝術(shù)體系與中國文化思維主導(dǎo)的藝術(shù)體系依然有很大的差別。雖然就藝術(shù)本質(zhì)而言，藝術(shù)沒有高低貴賤之分，但在缺乏藝術(shù)自覺、文化自覺的雜技藝術(shù)體系中產(chǎn)生出來的雜技作品，仍然在實際中無法與文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)相提并論。

隨著雜技人藝術(shù)自覺，特別文化自覺意識的增強，改革開放以后確立了“以雜技技巧為核，綜合戲劇、音樂、舞蹈等姊妹藝術(shù)、表現(xiàn)一定文化內(nèi)涵的綜合舞臺藝術(shù)”的新雜技理念，雜技開始了在保持技巧性的同時追求文化性的實踐與探索。

從新中國建立前還不算嚴(yán)格意義上的藝術(shù)的雜技，到新中國建立后至改革開放前成為藝術(shù)的雜技，再到改革開放以后追求有文化內(nèi)涵的藝術(shù)的新雜技，雜技較之于中國主流藝術(shù)系統(tǒng)，由遠(yuǎn)離，到漸近，再到進(jìn)入，被撇出一千多年的雜技，真正進(jìn)入了中國文化思維主導(dǎo)的藝術(shù)體系這個神圣的殿堂。

所謂中國文化思維，也就是中國哲學(xué)思維，實際是遵從“天人合一”傳統(tǒng)中國精神的一種陰陽思維，《易經(jīng)》中有一句非常著名的話“一陰一陽之謂道”，即以陰陽之道作為解釋天地萬物的金鑰匙，這種陰陽思維滲透在中國人對待萬事萬物的方方面面，陰與陽，放在宇宙中，天為陽，地為陰；放在男女之道上，男為陽，女為陰；放在人的性格上，剛為陽，柔為陰……另外，陰與陽還指弱與強，暗與明，雌與雄等等。那么放在藝術(shù)中，便是神與形，即我們通常所說的表現(xiàn)與再現(xiàn)，表現(xiàn)與再現(xiàn)的關(guān)系，就是陰與陽的關(guān)系。而陰與陽之間，在太極中是互相調(diào)和的，正所謂“和實生物”，這是中國古代哲人們把握宇宙和社會生成過程及結(jié)構(gòu)模式最主要的理論原則和思維方式。這種思維方式產(chǎn)生的藝術(shù)的最高境界是“外師造化，中得心源”，神形兼?zhèn)?，即表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。以中國繪畫為例，由于有著深厚的文化底蘊和哲理內(nèi)涵，決定了它必然既不拘于客觀物象，也不限于個體世界，而是在“技進(jìn)乎道”“技道統(tǒng)一”中，以大道近簡的表現(xiàn)方式完成主體精神的高揚和自由，因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神。寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化“天人合一”的“形從意”“法從意”藝術(shù)法則、尊重個體生命的哲學(xué)精神相統(tǒng)一。所謂寫意，寫的是具體物象的象內(nèi)、象外之意和創(chuàng)作者主體的心中之意，其實質(zhì)就是中國文化思維中的陰陽相合相生。無論是山水、花鳥、人物，都是在形似的基礎(chǔ)上追求神似，講求自然，又不拘于自然；在筆墨之中，似又不在筆墨之中；似在山水花鳥之間，又超于山水花鳥之間，真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發(fā)，是對自然的本能體現(xiàn)，又是創(chuàng)作者心中的“超以象外”，而這種超然，卻又極大地被觀者品嘗到個中滋味。從上述的中國畫精神當(dāng)中，我們應(yīng)該領(lǐng)悟到藝術(shù)創(chuàng)作（包括雜技創(chuàng)作）的真諦。

步入中國主流藝術(shù)系統(tǒng)的雜技藝術(shù)，很自然地接受了中國文化思維的洗禮，迅速吸吮其營養(yǎng)，加大力度努力彌補曾經(jīng)在表現(xiàn)方面即內(nèi)容方面的欠缺，并竭力尋求各種方式處理解決創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)的表現(xiàn)與再現(xiàn)的矛盾問題，一方面關(guān)注雜技形而下的、物質(zhì)的、客體性的展示，同時關(guān)注形而上的、精神的、主體性的追求，創(chuàng)作出了很多精品力作，使得中國雜技有了革命性的飛躍。在這些可圈可點的藝術(shù)探索實踐中，不僅單個的雜技節(jié)目開始表現(xiàn)主題、情感或場景片段，更有各種主題雜技晚會甚至故事雜技劇、音樂雜技劇、幽默雜技劇、時尚雜技劇、情景雜技劇紛紛亮相，一改過去雜技思想貧困的尷尬狀態(tài)，賦予了雜技作品更多的思想內(nèi)涵，雜技真正上升到了形而上的精神層面，一些雜技作品甚至對代表中國傳統(tǒng)文化最高品級的哲學(xué)、宗教思想都敢于觸及，并很好地用雜技特有的形式加以表現(xiàn)，就雜技而言，這在過去是想都不敢想的事情。例如在大型魔術(shù)晚會《玄光》中，編導(dǎo)運用玄幻莫測、變化多端的藝術(shù)手法，巧妙地解讀和闡釋了老莊哲學(xué)的“詭秘、虛無、不可知”以及佛家的“頓悟”思想；而在雜技晚會《天緣》中，編導(dǎo)恰到好處地表達(dá)出了對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”辨證思想的向往和追求……這些作品在思想內(nèi)涵方面表現(xiàn)出來的深度，令人對雜技這門藝術(shù)刮目相看，雜技人用自己的作品既證明了自己不僅肢體發(fā)達(dá)，思想同樣發(fā)達(dá)，更證明了雜技這門古老藝術(shù)廣博的美學(xué)創(chuàng)作空間，特別是雜技表現(xiàn)深邃思想內(nèi)涵的可能性，或者說雜技表現(xiàn)與再現(xiàn)完美融合的可能性。這次雜技的革命的確是劃時代的跨越式進(jìn)步，它讓雜技重新有了信心，有了與其它藝術(shù)門類試比高的底氣，更有了可持續(xù)發(fā)展的巨大潛力。

新雜技理念為新雜技繪制了美好的藍(lán)圖，中國文化思維主導(dǎo)下的藝術(shù)體系為新雜技構(gòu)架起了可持續(xù)發(fā)展的巨大空間，但是，形象地說，舊的設(shè)施廢棄了，新的設(shè)施雖然建起來了，卻還有很多配套設(shè)施并不完善。當(dāng)然，比起其它發(fā)展了上千年、千錘百煉、已經(jīng)形成自身基本規(guī)律的藝術(shù)門類來，新雜技是一個才有幾十年歷史的新品種，不完善是正常的。因此，雖然三十年來，雜技人一直在孜孜不倦地探索新雜技的發(fā)展之路，但磕磕絆絆，步履蹣跚，存在很多問題，其中主要問題正如中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉在《中國雜技，拿什么贏未來》一文中指出的“大量的雜技作品，還沒有真正解決好技巧與劇目情景的關(guān)系問題”。

在處理劇目情景與技巧的關(guān)系即表現(xiàn)與再現(xiàn)關(guān)系問題上的嶄露頭角，讓雜技驚艷四方，但隨著這種探索的繼續(xù)深入，問題也逐漸凸顯出來：例如過去只講技巧，不講文化內(nèi)涵。但后來又一窩蜂追求文化，自覺不自覺地在丟失技巧，造成雜技某種程度上的兩頭不靠，前不著村，后不著店；許多導(dǎo)演在排演劇目時很糾結(jié)，既怕加上情節(jié)影響雜技的本體，但不加情節(jié)，又擔(dān)心過于追求技巧，讓雜技回到老路，左右為難，呈現(xiàn)出來的作品自然也暴露出了糾結(jié)的尷尬，以及處理二者關(guān)系方式方法的捉襟見肘。相應(yīng)地，創(chuàng)作上的問題必然會引發(fā)一些次生問題，比如觀眾對雜技的疏離——雜技似乎很接地氣，因為在多數(shù)晚會、演出中，雜技節(jié)目往往是最受歡迎的，但是，雜技的粉絲還是相對較少，特別是鐵桿粉絲更是少之又少，個中原因，值得深味；雜技在主流藝術(shù)話語系統(tǒng)中聲音較弱——雜技早已進(jìn)入主流藝術(shù)系統(tǒng)當(dāng)中，包括雜技家協(xié)會成為文聯(lián)的十二個協(xié)會之一都有力地說明了這一點。雜技在現(xiàn)今中國的主流藝術(shù)話語系統(tǒng)中有多大的話語權(quán)，筆者不敢妄加評論，但是，比起其它藝術(shù)門類來，雜技發(fā)出的聲音依然很弱；社會精英特別是文化精英們對雜技態(tài)度冷漠——進(jìn)入新時期以來，中國的雜技藝術(shù)理論雖然有了長足的發(fā)展，但是，大多數(shù)情況下都是雜技人在自說自話，社會精英特別是文化精英們對雜技大多既不批評，也不表揚，冷漠置之，淡然待之。這個現(xiàn)象讓人非常擔(dān)憂。中國劇協(xié)副主席、著名劇作家羅懷瑧說過：“一個劇種能否保持持續(xù)性發(fā)展，就看這個劇種能不能保持與當(dāng)時文化精英的聯(lián)系，當(dāng)一個劇種不能被文化精英們關(guān)注時，這個劇種就落伍了?！边@句話，的確值得雜技人深思。

有人說，這是由于雜技本身的特點造成的；也有人說，這是因為雜技的文化含量不高造成的。歸根結(jié)底，應(yīng)該都與表現(xiàn)與再現(xiàn)或分離、或失衡有很大關(guān)系。用中國文化思維來診斷，與陰陽的分離和失衡有關(guān)。老子《道德經(jīng)》第四十二篇曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”意思是說，道產(chǎn)生了作為統(tǒng)一體的原始混沌之氣，這個統(tǒng)一體又分裂為陰陽兩個對立面，這兩個對立面又產(chǎn)生新的第三者（陰陽和合），新生的第三者產(chǎn)生千差萬別的東西（萬物）。萬物各自包含陰陽兩個對立面，陰陽兩氣，互相激蕩，而得到統(tǒng)一?？梢?，陰陽雖然是兩個對立面，但是他們激蕩而統(tǒng)一，和合而生物。特別是和合，說出了陰陽關(guān)系的核心精華所在，合即二者是統(tǒng)一的，不可分割的；和即二者需保持平衡，和諧相處。當(dāng)然，所謂合，不等于合成了一，而是取得了一致；所謂和，則是把兩種不同的事物融到一起，各自有自己的特點而和平相處。

具體到雜技的劇目情景與技巧關(guān)系即表現(xiàn)與再現(xiàn)關(guān)系上，同樣如此——

表現(xiàn)與再現(xiàn)是合一的，統(tǒng)一的。“一陰一陽之謂道”，表現(xiàn)與再現(xiàn)在作品中擔(dān)負(fù)著各自的使命，不能互相替代；“萬物負(fù)陰抱陽”，一個成功的雜技藝術(shù)作品必然是包含著表現(xiàn)與再現(xiàn)兩個方面，缺一不可。二者互補地、不可割裂地共同完成著作品的文本創(chuàng)作。顧此失彼，或顧彼失此，都不符合新雜技的本質(zhì)及發(fā)展規(guī)律。被很多觀眾詬病過的一些茶馨墨香的場面中突然出現(xiàn)拐子的可笑場面，就是典型的劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)生硬割裂而導(dǎo)致的彼此不顧，甚至彼此全失。

表現(xiàn)和再現(xiàn)是和諧的，平衡的。所謂和諧平衡，就是要順其自然，而不刻意強求。只有順勢而為，自然生成，才能和合生物，創(chuàng)作出好的雜技作品，否則，“益而損之”，越是刻意地想增加它，反而使它受到減損，在雜技實踐中，這樣負(fù)面的例子也不少，為情節(jié)而雜技，不能敘事非敘事，只有貽笑大方。例如為了表現(xiàn)堅守陣地，非要用椅子頂來表現(xiàn)，結(jié)果落入刻意?？桃獗厝徊蛔匀?，不自然必然不和諧，整個節(jié)目失衡，其結(jié)果必然是節(jié)目的失敗。雜技必須擺脫純技巧的路子，加入文化內(nèi)涵，但文化的表現(xiàn)是多種多樣的，必須順勢而為，順其自然，可敘事時敘事，可表情時表情，可達(dá)意時達(dá)意，強扭的瓜一定不甜。

我們欣喜地看到，中國雜技界出現(xiàn)了一批將“合”與“和”把握得恰到好處的作品，如中國雜技團的原創(chuàng)雜技劇《金小丑的夢》。與國內(nèi)許多雜技劇相比，《金小丑的夢》不再是單純的炫技，而是通過人物情感的流動，將中國雜技團經(jīng)典的地圈、空竹、轉(zhuǎn)碟、搖擺高拐、拍球、綢吊等雜技技巧巧妙地連貫起來，以情帶戲，以情顯技——比如第二幕的雙人技巧“情竇初開”，男女兩位演員在柔婉如詩的意境中表演的柔術(shù)技巧融入了大量舞蹈元素，使觀眾充分領(lǐng)略到一種“疏影斜橫，薄云遮月”的詩情畫意，淡然而動人心魄；而“林中棲息”一場，則將“爬桿”技巧融入其中，自然而然地表現(xiàn)出了孩子們在練功休息時調(diào)皮的嬉戲打鬧。由于參加演出的多位演員都是剛剛獲得“金小丑”獎的演員，舞臺上的他們是在演角色，也是在演自己，因此情感的流露自然順暢，毫不造作。整個雜技劇通過人物情感推動故事一步步進(jìn)入高潮，雜技于是也在詩化的表達(dá)中被賦予了一種打動人的力量。在這里，劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)和合生物，共同完成了《金小丑的夢》的成功呈現(xiàn)，可圈可點，值得稱道。

當(dāng)然，由于雜技本體語言是以“物”與“技”為基本語匯的藝術(shù)語言，相對于文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)門類，雜技進(jìn)行精神層面的表現(xiàn)便相對困難，更遑論表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合了。的確，很多人說雜技文化含量不高，這一點其實所有雜技人都意識到了，但怎么把文化含量融入雜技中，卻是一個難題，一個長期困擾雜技人的難題。

毫無疑問，文化融入雜技迫切需要雜技人自身的文化養(yǎng)成。新雜技之所以是藝術(shù)而不是技術(shù)，就在于它有表達(dá)和承載的功能，也唯有如此，才能使雜技技巧成為一種“有意味的形式”，這就要求雜技創(chuàng)作者們要胸中有“墨”，有學(xué)養(yǎng)積累，有思想見地，有精神內(nèi)蘊，一句話，有文化品位，胸中之墨才會自然而然地匯入創(chuàng)作之中，所謂“中得心源”，必須心中有源。

而要想將“中得心源”與“外師造化”巧妙結(jié)合，將文化性與技巧性完美融合，則需要認(rèn)真品味中國思維、中國智慧，繼而從中汲取所需。中國文化（哲學(xué)）思維強調(diào)陰陽是在太極中互相調(diào)和的，只有陰陽平衡，天地萬物才能和諧，才能“和實生物”；而當(dāng)一旦出現(xiàn)問題的時候，那一定是因為陰陽失調(diào)，即矛盾雙方?jīng)]有調(diào)和好，只有進(jìn)行調(diào)和，找到一個使陰陽、使矛盾雙方不再失和不再沖突的平衡點。這樣一種高超的中國智慧，越來越在國際政治中發(fā)揮著重要的作用。仔細(xì)觀察我們就會發(fā)現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)中，從來就沒有“邪惡”與“否定”因素，“惡”與“亂”的出現(xiàn)，只是因為“陰陽失調(diào)”，最后必須以“和合”的方式加以調(diào)解平衡。按照這種陰陽調(diào)和的思維方式，任何問題都可以通過調(diào)和得以解決，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，在很多時候，我們苦苦尋找的東西，其實就在我們身邊，與我們只有一個轉(zhuǎn)身的距離，關(guān)鍵在于你有沒有足夠的毅力、耐心和智慧。因此，當(dāng)雜技遇到敘事、抒情、達(dá)意、塑造人物的困難時，或許就是事物的陰陽比例出現(xiàn)問題，只要充分調(diào)動我們的智慧，協(xié)調(diào)劇目情景與技巧、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的關(guān)系，或者角度，難題便有可能破解。許多成功的雜技作品足以證明這一點。

雜技敘事難，正如藍(lán)凡《作為藝術(shù)的雜技的哲學(xué)維度》一文所說，雜技“為了盡可能大地滿足期待的審美，所指的意義被逐漸遮蔽，使雜技動作——技巧的呈現(xiàn)產(chǎn)生了一種‘得言忘義’的審美效果。在這種情況下，無論是雜技的‘雜’還是‘技’，其敘事性自然弱化”，但是，觀眾不會理會雜技的特點怎樣弱化了它的敘事，他們只對好作品感興趣，因此如何提高雜技作品的敘事能力，增強作品的文學(xué)深度，用雜技本體語言講述動人的故事已經(jīng)迫在眉睫！或許，我們調(diào)整一下視角，就可以揚長避短？例如，是否可以將視線從傳統(tǒng)的“故事性敘事”，轉(zhuǎn)向“審美性敘事”，即將傳統(tǒng)的“故事性敘事”有意揉碎或弱化，代之以由一個個奇異的人生片段和賦予本體語言張力、詩意沉醉感的“審美瞬間”來構(gòu)成“審美性敘事”方式?，F(xiàn)在，極擅長于敘事的文學(xué)作品都在做這樣的嘗試，不擅長于敘事的雜技更應(yīng)該積極地進(jìn)行這方面的探索。我們完全可以將寫意精神融入雜技敘事之中，打破僵局，擴大雜技的美學(xué)創(chuàng)作空間。我們在前文已經(jīng)提到了，寫意精神是典型的中國文化精神，寫意寫的是具體物象的象內(nèi)、象外之意和創(chuàng)作者主體的心中之意，其實質(zhì)就是中國文化思維中的陰陽相合相和相生。在這方面，大連雜技團的雜技劇《霸王別姬》進(jìn)行了大膽的嘗試，巧妙地將“通神明、化萬物”的中國寫意融入到雜技敘事之中，用寫意的空間突出舞臺的流動性，劇中五場正戲中，兩個案幾，三面城墻和七個綢吊就構(gòu)成了舞臺背景的全部，這就使時間和空間都具有了跳動性，楚漢相爭四年里近百場戰(zhàn)役都可以濃縮其中，對劇情發(fā)展起到了有力的推動作用?！栋酝鮿e姬》以大道近簡的中國藝術(shù)寫意精神演繹出一段歷史，一段愛情，擴大了劇目的美學(xué)創(chuàng)作空間，增強了作品的浪漫主義色彩。這是一個可喜的開端，接下來我們需要做的，是如何運用好中國思維、中國智慧將雜技的敘事問題處理好，讓觀眾在欣賞到高超雜技技巧的同時，欣賞到優(yōu)美動人的故事。

雜技達(dá)意難，特別是雜技的馭物性，這個曾經(jīng)令雜技極盡風(fēng)光的驕傲，卻對雜技作品精神層面的表現(xiàn)產(chǎn)生阻礙，甚至成為達(dá)意的致命“殺手”，稍有不慎，那些壇子、椅子、拐子之類就有可能將雜技的“意”損毀殆盡。我們不能怪“物”太死，只能怪我們的腦子不夠靈活，只要領(lǐng)悟中國智慧之精髓，充分開動腦筋，便可以“化腐朽為神奇”，讓死“物”活起來?！皳u擺高拐”和“中國結(jié)”等“物”的成功改革，讓我們對雜技的達(dá)意有了足夠的信心——以前幾年央視春晚的“搖擺高拐”為例，在風(fēng)中的綠色竹林的映襯下，搖擺高拐擺動起來，漸漸地，搖擺高拐與風(fēng)中搖曳的竹子渾然一體，共同演繹著柔弱卻又堅強的風(fēng)竹，可謂演竹演意演精神。表面上看，搖擺高拐是科技的、物質(zhì)的變化和進(jìn)步，實際上是將物“神”（與形相對）化的過程，正因為如此，它才可以與竹同搖同擺，成為風(fēng)竹的化身。這樣的高拐，既形似，更神似，它讓物有了神（與形相對）的韻味，原本生硬的物，有了讓人產(chǎn)生共鳴的感情，有了令人肅然起敬的精神，更有了發(fā)人深思遐想的思想。這是在注重技巧的基礎(chǔ)上強調(diào)精神的結(jié)果，毫無疑問是表現(xiàn)與再現(xiàn)協(xié)調(diào)平衡的典范！試想一下，如果那個茶馨墨香的場面里，出現(xiàn)的不是傳統(tǒng)的拐子，而是一個既具有傳統(tǒng)拐子的物理特性，又與茶馨墨香相諧的具有神韻的新的“物”，那情況又會怎樣呢？因此，我們是否應(yīng)該對那些所謂傾力打造、人力和物力投入都十分驚人的超級豪華大制作適當(dāng)收一收，那些豪華得近乎混亂的場面嚴(yán)重抑制了雜技“神”的傳達(dá)，更抑制了雜技“神”的開拓和發(fā)展。雜技的意，應(yīng)該融入到舞臺上的每一位人物，每一個技巧，甚至每一件道具當(dāng)中，然后自然而然地表達(dá)出來，那樣的雜技才會有神，才是符合新雜技理念的文化的雜技。洗盡鉛華，在如何使雜技更有神、更傳神上下功夫，應(yīng)該是我們著力去做的。

雜技塑造人物難，人物在劇中常常為技所累，不論演員在劇中扮演的角色是王公貴胄還是先賢名流，他演的技常常會將他所扮演的人物掩蓋掉，人物很難立起來。這是因為技的呈現(xiàn)既可能使觀眾得言忘義，也可能得言忘人，雜技特有的審美期待很容易將敘事性以及人物弱化掉。在這種情況下，許多編導(dǎo)急于將人物立起來，于是更加刻意地塑造人物，結(jié)果往往適得其反，嚴(yán)重的時候，與技塑造人，人成全技的初衷相反，技拆人，人拆技，兩敗俱傷，這就是《道德經(jīng)》里所說“故物，或損之而益，或益之而損”的道理，我們看中國畫中的留白，不著一墨，卻盡得風(fēng)流。這是中國文化思維產(chǎn)生的一種藝術(shù)智慧，這樣的藝術(shù)智慧，雜技在解決塑造人難的時候，是否可以借鑒一下呢？“技”“道”合一、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)思維和藝術(shù)法則，決定了中國藝術(shù)講求“意象造型”（西方講究“寫實造型”），竊以為可以作為雜技塑造人物的一種有效方式。在首屆“華北五省市雜技新人新作展演”研討會上，有評論家提出了“情魅”的概念，實則“意象造型”在藝術(shù)實踐中的具體體現(xiàn)。在這次展演中，太原市歌舞雜技團一位小姑娘表演的《柔術(shù)》，引起了現(xiàn)場觀眾乃至眾雜技界資深專家的關(guān)注與好評，一位專家驚呼，在她身上有一種“民族根性的東西”“久違了的感動”！那么這種“民族根性的東西”“久違了的感動”究竟是什么？應(yīng)該是一種東方式的柔美，小姑娘的長相、身材以及氣質(zhì)上的那種林黛玉式的柔美，與她所表演的柔術(shù)緊緊地融合在一起，和諧一體，不可分割。演員在整個表演過程中散發(fā)出來的那種特殊的美，是一種說不清楚，但又能感受得到、讓人真心感動的東西，雖然無形卻能激活觀眾內(nèi)心深處的東西。這就是情魅。情魅無法定義，卻又真實存在，用這種情魅去侵淫人物，可以賦予雜技人物以極大的魅力。這種魅力，本身就是一首詩，一幅畫，一種意境，一種由內(nèi)而外的，一舉手一投足，一顰一笑都散發(fā)出來迷人光彩的美，就像筆者看到過劉海粟的一幅山水畫，就畫面而言，就是山而已，與一般的山水沒多大差別，但是，那山，那色彩，散發(fā)出的人文光彩，讓人震撼！這就是情魅！它與中國藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)是相同的，它是中國文化思維特有的創(chuàng)作方式、塑人方式，雜技做到了，足以證明雜技的精神層面的形而上的“表現(xiàn)”能力。有人說這樣的演員不可多得，千載難逢，千人難挑；但為什么不說，她也讓我們看到了雜技可以很好地運用自己的方式塑造人物、抒發(fā)情感的希望？情魅完全是一種中國式的藝術(shù)表現(xiàn)方式，含蓄自然，這種表現(xiàn)方式不僅可以使雜技揚長避短，甚至可以變短為長。結(jié)果確實如此，演員并沒有刻意去演什么，但是結(jié)束時，人物卻完全立起來了。

可見，雜技要想達(dá)到劇目情景與技巧相融，表現(xiàn)與再現(xiàn)相和，產(chǎn)生出流傳百世的精品力作，需要我們付出更多的努力，運用更多的中國思維、中國智慧。這就是中國文化思維之于雜技的重要意義。

期待有那么一天，雜技運用“萬物負(fù)陰抱陽”“和合生物”的中國思維、中國智慧，將劇目情景與技巧完美融合在一起，憑借高超的技巧技藝和深邃的思想文化內(nèi)涵在國際大賽中摘金奪銀，驚艷世界，那時掀起的將不僅是中國雜技熱，更是中國文化熱；我們立起來的，不僅是一個雜技大國，更是一個文化大國。這是中國雜技的福音，中國文化的福音。同時，蘊涵著中國文化（哲學(xué)）思維的中國雜技（藝術(shù)）在全球的流行，必將帶動中國文化（哲學(xué)）模式的流行，那將是世界的福音，人類的福音！

這是中國文化思維之于雜技更深遠(yuǎn)、更廣博的意義！

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