于堅(jiān)　高海濤　李唐

主持人曾念長語

在二十世紀(jì)中國文學(xué)的演進(jìn)過程中，翻譯文學(xué)一度起到重要的起承轉(zhuǎn)合作用。當(dāng)我們談起這種重要性時，多少是默認(rèn)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的某種輸入屬性。新千年以來，中國文學(xué)總體格局的重大變化之一，或許可說是這種輸入屬性的改寫。中國作家不再是一味地輸入翻譯文學(xué)，而是對本土寫作的輸出也頗為用心和用力了。當(dāng)下不少作家在簡介中突出自己的作品被翻譯成多國文字，多少反映了一種活躍的輸出心態(tài)，當(dāng)然也在細(xì)節(jié)上顯示出我們的本土寫作走向世界的成就。格局的變化似乎也影響了中國作家乃至一般讀者對翻譯文學(xué)的看法，“翻譯腔”開始受到質(zhì)疑，甚至不同語族之間的文學(xué)翻譯在多大程度上是可能的，也成了一個需要重新思考的問題。本期策劃“翻譯文學(xué)與本土寫作”討論專題，邀請不同代際的作家、翻譯家現(xiàn)身說法，以管窺有關(guān)文學(xué)觀念在這個時代的常與變。

漢語、翻譯和文學(xué)的地方性

于堅(jiān)（詩人）

英語進(jìn)入漢語，與進(jìn)入因紐特人、苦聰人的語言，并沒有什么特殊之處。因紐特人必有一位李爾王?？嗦斎吮赜兴麄兊牧_密歐與朱麗葉。文學(xué)的地方性意味著鹽巴產(chǎn)地不同，咸是一樣的。我也咸，你也咸，意味著人性。文學(xué)關(guān)于人性，來自鹽巴。《左傳》里那個挖個隧道象征與生母在黃泉和好的故事，對于英語讀者不會是普洱磚茶之類的地方性知識，而是西西弗之類的故事。一個英國人只要知道下午茶就夠了，他不必知道普洱茶產(chǎn)于何處，如何生產(chǎn)。將普洱茶運(yùn)至英國是一種翻譯的話，那么顯然不是因?yàn)樗鼇碜云斩且驗(yàn)樗遣?。但是如果全世界的茶都是印度的大吉嶺產(chǎn)的，恐怕要嘔吐。

在翻譯里面，意思、結(jié)構(gòu)、形式都可以翻譯過去，但是語感翻譯不過去，沒有語感的語言味同嚼蠟，論文一般都很難看，沒有語感。錢穆、陳寅恪包括較為僵硬的牟宗三都是有語感的?？鬃印⒗献?、莊子、《圣經(jīng)》都是有語感的，老子的口氣斬釘截鐵，我說了算?！墩撜Z》的口氣大多數(shù)是謙卑、討論、商量、陳述的口氣?？鬃幼鳛槲倪@個偉大神靈的使者，經(jīng)常被文盲欺負(fù)，這一點(diǎn)像耶穌。莊子的語感像春天中的大氣流轉(zhuǎn)。《圣經(jīng)》有多種口氣，它不是一個人說出來的，有時候斬釘截鐵，有時候謙卑，有時候是散文，有時候是論文。那個J的語感是講故事并抒情的語感。有很多張嘴。

對于偉大的作品來說，語感甚至比意思還重要。同樣的話，語感不同，甚至意思也會大相徑庭?！皞撕?，不問馬”譯成白話，語感就沒有了。這個就像毛筆寫的字和印刷的字。毛筆字來自手、身體，體感被傳遞到字上。翻譯的第一難題就是語感譯不過去，只能虛擬，借尸還魂，意思的難譯都還在其次。沒有語感也就沒有文學(xué)。都是《臨江仙》，平仄字?jǐn)?shù)都被限制，李清照和蘇軾的語感完全不同。李清照：“庭院深深深幾許，云窗霧閣春遲。為誰憔悴損芳姿。夜來清夢好，應(yīng)是發(fā)南枝。 玉瘦檀輕無限恨，南樓羌管休吹。濃香吹盡有誰知。暖風(fēng)遲日也，別到杏花肥?！碧K軾：“夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。”這個翻譯不過去。

語感屬于本雅明所謂的“靈暈”，不可復(fù)制。靈暈是多種因素構(gòu)成的，不只是一道光?？跉?、材料、來自地方的靈感，記憶、處理語詞的方式、敘述、抒發(fā)，置于時間、空間所產(chǎn)生的包漿的厚薄?！办`暈”是月華、山嵐那樣的東西。尼采、本雅明、?？啤⒘_蘭·巴特的文章與康德、黑格爾的比起來，可謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”。語言可謂命，文字之道通過身體顯現(xiàn)，然后可教。率性而為，亂寫，他們要將身體、呼吸節(jié)奏導(dǎo)致的語感賦予論文。語感決定思維方式。海德格爾的思想空前絕后，是偉大的，但我總覺得他的文章像在解數(shù)學(xué)題，還是康德、黑格爾、胡塞爾那一路。

拼音譯向漢字，譯到能指為止最好，漢語是一種用加法的語言，加法就是化。漢字靠關(guān)系，位置一動，所指就不同了。漢字本身基本上是中性的，這個意思書法最能明白，“糞”這個字，顏真卿寫下就是美的。譯進(jìn)漢語，語言像回家一樣，拼音變成了漢字。漢字本身就是一種巨大的意境。Month成為月，已經(jīng)有了形象，可以書寫了。這種升華是本體性的。何況還有月的地方性知識，“李白就是明月”，這個意思只有在漢語語境里的讀者可以深會，它甚至關(guān)系到餅。屈原與端午節(jié)掛在門頭的菖蒲有什么聯(lián)系？這個無法翻譯。高明的譯者譯的是能指，所指活在能指的用法、位置中。所指總是指鹿為馬，譯成馬，它已經(jīng)奔向鹿。將銀河譯成牛奶路，不如譯成“橫跨星空的一條乳白色亮帶”（百度），漢語已經(jīng)加了多少感覺性的、詩意的東西在里面哪：星空，恒河沙數(shù)。乳，母親。乳白，黎明。亮，光明。帶，吳帶曹衣……將原始的那個所指譯出即可，也最難。大海就是海，而不是人民。太陽是“太陽系的中心天體，占有太陽系總體質(zhì)量的99.86%”。就是將太陽譯成這個，也還擋不住所指的擴(kuò)張。“太陽系”一詞本身就所指豐富，葵花、人民、光輝道路……在語言中，太陽從來都不是太陽，這不僅是語言也是存在。

漢語用的是加法。高明的譯者如傅雷、汝龍、王佐良、朱生豪則虛構(gòu)、創(chuàng)造出語感。漢語的契訶夫多像契訶夫，而其實(shí)那是汝龍的口氣。汝龍一生只譯契訶夫，他是契訶夫的陰魂附體。我年輕的時候，讀朱生豪譯的莎士比亞，完全記不得朱生豪，只記住莎士比亞。偉大的譯者是匿名的，他是因原作之名不朽，其實(shí)他可能都超越了原作。朱生豪之后，莎士比亞只有各種各樣的譯本，沒有莎士比亞。李丹和方于譯的《悲慘世界》也是，《悲慘世界》和雨果，幾乎家喻戶曉，但有幾個人知道譯者是誰？我在大學(xué)時，與同學(xué)李洪濤說起《悲慘世界》，才知道中文譯者是他的祖父祖母。我從前一直以為契訶夫是汪曾祺、沈從文的同行，漢語大師。作品也在選擇它的譯者，特別是那些體量、語感鮮明的作者。我們時代的譯文之所以越來越糟糕，因?yàn)樽g者們以為他們什么都可以譯。翻譯只是語言的轉(zhuǎn)換，人工翻譯器，他們不知道什么是語感。拙劣的翻譯將原作知識化。好的翻譯借尸還魂，創(chuàng)造出靈暈。那個靈暈原作者都不知道。好的翻譯可以譯出那個作者，比如葉廷芳譯的卡夫卡，這個原作者是個好人，善良、誠實(shí)，你會愛他。這種感受來自作品的口氣。契訶夫冷峭，喬伊斯幽默，普魯斯特有點(diǎn)傷感、有點(diǎn)玩世不恭，這個都被譯出來了。但是保羅·策蘭是誰？一堆形容詞，隱喻狂，聰明的修辭。在漢語中，很差。羅布·格里耶的機(jī)器感也譯出來了。endprint

從拼音語言翻譯成漢語，多了一樣?xùn)|西，漢字。反之也是，少了漢字。

漢語曾經(jīng)要消滅漢字，只留下聲音。20世紀(jì)50年代出版了很多拼音讀物，看起來相當(dāng)費(fèi)力、丑陋。同音字很難辨別。大量的同音字是漢語的魅力之一，今天網(wǎng)絡(luò)語言某種程度上就是同音字游戲。西方在19世紀(jì)就開展了消滅同音字的運(yùn)動，對同音字深惡痛絕，它導(dǎo)致混亂模糊，不精確，詩意化。合同可以聽成和同，這種張冠李戴使?jié)h語解構(gòu)了多少合同哪！而且拼音排版視覺效果極差，一眼望上去，就是學(xué)生讀物，就像大海上翻著些平庸的碎浪。

拼音長于抽象思維。不需要像，利于出世。漢字必須像，像就是在世。學(xué)漢字有個動作，叫作書空，拼音沒有這個動作。漢字是時間的，也是空間的。意思在時間中，隱喻功能發(fā)達(dá)。字在空間中，固定。擴(kuò)張?jiān)谒干稀?/p>

《0檔案》，我在寫的時候，就想象它排列起來要有磚墻、城堡、座位的感覺。就像羅斯科的畫：“他畫出了一種我后來才理解的一種感覺——讓觀者產(chǎn)生一種幻覺，他們感覺自己被困在一個房間里。所有的門窗都被磚堵死了。”（約翰·赫特·費(fèi)舍爾《藝術(shù)何為——馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆（1934-1969）》譯成英語、德語、法語、西班牙語都沒有這種感覺了。這也是含義的一部分，一首詩是一個場，包括筆畫、句子長短、空白、斷句、意義、聲音、筆畫，尤其是自由詩。詩行的排列組合方式，詞的筆畫都導(dǎo)致意義。我把新詩稱為押內(nèi)韻的藍(lán)調(diào)式的長短句。筆畫是漢語的最根本的不可譯性。就詩來說，語感譯不過去，場也譯不過去。漢語作品的場與漢字不可分割?！兑晾麃喬亍贰渡袂贰蹲窇浭潘耆A》《尤利西斯》在漢語中都是巨大的場、空間。喬伊斯的《尤利西斯》在漢語中簡直是堆積如山。我以為漢字作品在拼音文字中被縮小了，雖然篇幅增加。

翻譯最可體會到語言的魔力所在。拼音文字擅長在聲音上做文章，詩的革命總是回到聲音。蘭波試圖從聲音突破羅格斯的桎梏，創(chuàng)造他私人的能指，這個也無法翻譯。保羅·策蘭的那首《死亡賦格曲》詩，音節(jié)上模仿貝多芬《命運(yùn)交響曲》里面的一個樂句，這個無法翻譯。

方言在聲音上的不可通約，導(dǎo)致巴別塔永遠(yuǎn)建不起來。有人一直企圖建立這個塔，比柴門霍夫博士的世界語，四十年前我同學(xué)里面還有人學(xué)，現(xiàn)在都沒聽說了，徹底失敗。英語有世界語的趨勢，這導(dǎo)致英語越來越光滑，工具化，喪失了古老的質(zhì)感。我覺得英語只能簡單化地翻譯漢語，因?yàn)槠咔昵暗挠⒄Z已經(jīng)沒有人懂了，但漢語的小學(xué)就教甲骨文里面的字，還是那種教法，一筆一畫要書空。普通話模仿世界語，其實(shí)只是一種大方言。漢字巋然不動，漢語就會容忍方言，容忍口音，容忍口齒不清，容忍zcs不分，容忍期期艾艾，這是漢語的偉大、包容而又精確，字不可以寫錯，讀音隨便。英語會越來越單調(diào)，它會越來越進(jìn)入不了漢語。如果再出現(xiàn)簡繁混雜的局面，我估計(jì)這個局面是要到來的，漢語還可以用七千年前出現(xiàn)的字寫作！

漢字依然是一種保持著神性的語言，無論文化革命將它革得多么貧乏。今天中國人甚至用這種至少7000年歷史的字在命名現(xiàn)代化。語言是一種血液。漢語意味著一種生活方式。印地語意味著一種信仰。英語的工具性最強(qiáng)。今天的漢語比較貧乏，一直維持著工具性。

鳩摩羅什翻譯佛經(jīng)時曾經(jīng)說：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也?！薄霸逦怠笔鞘裁?？藻，水草也。蔚，拔火罐的光熱。藻蔚，就是文產(chǎn)生的靈暈，意思可以翻譯，靈暈譯不過去。靈暈是文身的結(jié)果。靈暈不能脫離身體。水草離開水就死了。靈暈只能轉(zhuǎn)世。語感、包漿、文字都是靈暈的載體。靈暈是可以在另一種語言中再造的，這個是譯者的能量。比原作還好，就是靈暈已經(jīng)轉(zhuǎn)世的意思。

海德格爾一生都在研究語言，他最后承認(rèn)，巴別塔是建不起來的，語言是存在之家，東西方住在各自不同的家中。家就是“藻蔚”。

西方文化一直在形而上上尋找出路，懷特海有本書的書名叫作《觀念的冒險(xiǎn)》，很切合西方文明。中國文明不同，一直在文，就是語言上尋找出路。文明是中國之路。《論語》，論的是語?？鬃右婚_始就把語言提到至高無上的地位，“不學(xué)詩，無以言”，詩是語言上的語言，最高的語言。這種思想，海德格爾在20世紀(jì)才想到：“無論如何，語言是最切近人之本質(zhì)的。”“詩是一個民族擁有的原初語言。”只有在語詞中，“萬物才首次進(jìn)入存在，并成為一種是”。“詩是通過語言而確立的存在”?！坝粲艉跷脑眨釓闹堋?。周是誰？一個崇拜文的王領(lǐng)導(dǎo)的社會。

拼音文字，翻譯成漢語，就成了文。這是一個本體性的轉(zhuǎn)變。文是一種對萬物的確認(rèn)，加持、升華、超越。英語法語德語互譯，沒有這種升華。語言一詞不如文，文是語言，但是可以加持萬物的語言。文起源自遠(yuǎn)古的祭祀，文身。文是物質(zhì)性的，有構(gòu)件的。

先要有身，才能文。文不是空轉(zhuǎn)。

我年輕的時候，讀過大量的翻譯作品，因?yàn)槭墙麜宰x得刻骨銘心。禁書只導(dǎo)致最好的書被藏起來，秘密流傳。我其實(shí)從來沒有覺得那是翻譯，好像它們本來就是漢語寫的。汝龍、朱生豪、傅雷、王佐良這些偉大的譯者，這些現(xiàn)代玄奘，我以為其偉大足以與他們所譯的那些作者相當(dāng)?！肮簟薄安簟保F(xiàn)在我們以為是外語，其實(shí)是古漢語，這是傅雷們的功績。這種了不起的翻譯仿佛是一種語言擴(kuò)張。在中國歷史上，漢民族總是通過漢語（廣義的漢語，以詩為核心，詩書琴畫、陶瓷、絲綢、美食、蘇州……）收復(fù)失地。無數(shù)隨著金戈鐵馬而來的語言在漢語面前都失敗了，漢語是一種生活方式，這種方式可以在現(xiàn)世創(chuàng)造出天堂。下有蘇杭，上有天堂。

博爾赫斯曾經(jīng)提到英文版的《圣經(jīng)》。他說，他一直都以為《圣經(jīng)》是英文原著，而不是希伯來文的譯本?！妒ソ?jīng)》首次翻譯成英語是公元950年，神父阿爾德雷德（Aldred）用古英語中諾森伯蘭方言翻譯了一些片段，這是最早的《圣經(jīng)》譯本。何止博爾赫斯？全世界都忘了《圣經(jīng)》來自希伯來語。猶太人馬克思是一個希伯來人嗎？他是英國人。他是英國人嗎？不，他是德國人。他是德國人嗎？不，他是俄國人。他是俄國人嗎？不，他是中國人。“馬克思”這三個字，如今難道不是一句漢語？希伯來語這種方言通過《圣經(jīng)》逾越了多少邊界哪?！盎健?，難道不也是漢字嗎？在這個方面，翻譯企圖建立的巴別塔也是存在的。endprint

一方面是對巴別塔的恐懼，各民族害怕失去圖騰，美麗的女子被異族的文身勾引，傳宗接代中斷的原始恐懼。另一方面，又是對共享、交流、學(xué)習(xí)、窺伺、模仿的渴望?？鬃诱f，詩可群。他是在詩的原始意義上講的。倉頡造字，倉頡，我認(rèn)為是一個象征性的名字，一個文字如雨后春筍長出來的時代的總稱：倉頡時代。倉頡時代，文字誕生，“天語栗，鬼夜哭”。為什么？因?yàn)樵姳晃纳砹?，被文字記錄在場，文明開始了，意味著各部落的“靈暈”“道”可以通過文共享了。文將孤獨(dú)的、無言無文的人團(tuán)結(jié)起來，成為群，成為“仁者”，成為更有效的力量。

在部落與部落之間，文意味著征服，文身成了一種競爭，文意味著秩序、質(zhì)量更高的、審美的、超越性于物的生活世界。“郁郁乎文哉”，深邃蒼茫難以揣度的文?。?/p>

文是超越，但是“大塊假我以文章”，李白的告誡永不過時。離開了大塊，文就成虛文。大塊意味著土地、在場、地方，記憶的載體。地方總是激發(fā)創(chuàng)造的靈感。地方意味著出生地，母親，故鄉(xiāng)，母語，原生態(tài)……地方性知識今天總是被揶揄，老舊、土鱉。但在我看來，未來主義，永不休止地“在路上”，才是21世紀(jì)最大的媚俗。只有離開，沒有記憶、歷史，在空間時間上都沒有可以回去的點(diǎn)，那就是不歸之路。

含英咀華：我與詩歌翻譯

高海濤（翻譯家）

1

一個人選擇文學(xué)翻譯，尤其是詩歌翻譯，而且以非學(xué)院的身份，閑讀英詩，偶譯數(shù)行，這無非是出于樂趣，此外還有什么好說的呢？

我的英文啟蒙老師是當(dāng)年從北京下放到農(nóng)村的，“文革”結(jié)束后才調(diào)回中國社科院任研究員。那是20世紀(jì)70年代后期，老師送給我一本很老式的《英華大詞典》，商務(wù)書局出版的，同時還送我四個字：含英咀華。這本辭典我用了很多年，帶著它走進(jìn)大學(xué)外語系，并一直到研究生畢業(yè)，而“含英咀華”這四個字，不僅讓我學(xué)會了讀書寫作，也給了我最大的精神樂趣。

但又不只是樂趣。多年來，我其實(shí)一直沒忘記自己是學(xué)英文出身。特別是在艱難寂寞的時候，正是年輕時學(xué)過的英文給了我自信、靈感、勇氣和力量。這讓我保持了一個習(xí)慣，那就是喜歡收藏和翻閱原版的英文書。每當(dāng)有朋友寄來或從網(wǎng)上購到一批英文書，我都會一連數(shù)日，興奮不已?，F(xiàn)在英文書已占了我書架的半壁江山。這些書讓我有了一個特殊的空間，用美國作家雷蒙德·卡佛的比喻，它們就像一座隱秘的房子：“多年以后/我還是愿意/放棄朋友、愛欲，和滿天星光/來換取一座沒人在家的房子/也沒有人回來/而我可以開懷暢飲”。

2

就在這個“房子”里，我精挑細(xì)選，含英咀華，譯過小說和散文，也譯過評論和隨筆，但譯得最多的還是詩歌。從英國詩人拉金，到美國詩人畢曉普、休斯、布可夫斯基、布萊伊、阿什貝利、默溫、萊特、沃克，以及更多知名或不知名、現(xiàn)代或后現(xiàn)代的詩人們。其中絕大部分是新譯，譯自《美國最佳詩歌》或《巴黎評論》等書刊及網(wǎng)站。當(dāng)然也有重譯的，如朗費(fèi)羅的《青春祭》、葉芝的《當(dāng)你老了》、桑德堡的《人民軼事》等。

我寫評論，是依賴翻譯；寫散文，是憑借翻譯。有個已故的朋友曾開玩笑，說漢語是我的母語，英語是我的繼母語。這玩笑雖然在邏輯上有點(diǎn)問題，但卻很貼近我的感受。海德格爾說：“語言是存在的家。”那么，多了解一門語言是否就多一個家呢？我想可能是這樣。實(shí)際上，我每當(dāng)拿起筆想譯點(diǎn)什么，立即就有如歸故里之感，那里有兩個家，一個是母語的家，一個是繼母語的家，而我就像一個密探式的孩子，總愛把繼母語說過的話傳達(dá)給母語，并在此過程中收獲著隱秘的快樂。

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為什么有些詩要重譯呢？我說不清，可能是出于這樣一個信念：如果一首詩在原文中是足夠好的，那么在譯文中也應(yīng)該是足夠好的。如果譯文不夠好，那肯定是譯者本身的問題。

一直想不明白，英美許多著名詩人的著名作品，在被某些詩歌翻譯家譯成漢語后，何以竟變得平淡無奇？詩人的偉大在于“化腐朽為神奇”，可我們的許多翻譯家卻只能化神奇為腐朽，這樣的所謂譯作被莫名其妙地發(fā)表和流傳，我想恐怕不是翻譯理論或“信達(dá)雅”之類的翻譯標(biāo)準(zhǔn)所能解釋的，或者說，我們失去的不是具體的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，而是比翻譯更重大的學(xué)術(shù)和文化標(biāo)準(zhǔn)。

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比如畢曉普的《地圖》，是這位一生酷愛旅行的女詩人的代表作之一。整首詩講述地圖的前生今世，但有兩句是比較難譯的：“Are they assigned， or can the countries pick their colors？/——What suits the character or the native waters best.”我將此譯為：“國土的色澤是規(guī)定的，還是可以任選？/——有不同的人民，就有不同的海岸?！钡珜@個譯法，有些大學(xué)教授卻不以為然，理由是原文中并沒有“人民”這個詞，他們說在翻譯教學(xué)中，寧可選擇這樣的譯法：“被指定，還是國家能挑選它們的顏色？/——最適合本國個性與領(lǐng)海的顏色?！?/p>

這是不是強(qiáng)調(diào)以直譯為標(biāo)準(zhǔn)呢？那也未必，美國有一本很權(quán)威的人文學(xué)通識讀本，北大出版社刊行了英文影印本，并譯出了書名和目錄。英文書名本來是“The Art of Being Human”，直譯應(yīng)該是“人之為人的藝術(shù)”，或“讓人成為人的藝術(shù)”，可北大影印本卻譯成了《藝術(shù)：讓人成為人》。這樣譯，語感上比直譯好，但問題是不正確，至少有歧義。英文書名中的“藝術(shù)”僅僅是一個比喻，就像“談判的藝術(shù)”“妥協(xié)的藝術(shù)”那樣，而我們卻不能因此說“藝術(shù)：讓人學(xué)會談判”，或者“藝術(shù)：讓人懂得妥協(xié)”。我曾寫過一篇小文《藝術(shù)：足以讓人成為人嗎》，對這種譯法提出質(zhì)疑，但幾年過去，連自己都覺得可笑，這種質(zhì)疑沒有任何意義。

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帕斯捷爾納克說：“翻譯可比臨摹名畫，只有經(jīng)典才值得一試?！钡聦?shí)往往是先有臨摹，后有名畫，有些作品之所以成為經(jīng)典，正是因?yàn)榻?jīng)過了翻譯。希尼說：“翻譯如同寫經(jīng)，需要慢工夫。”而博爾赫斯的說法更妙，他認(rèn)為也有這種可能，“原文不忠實(shí)于譯文”。endprint

但作為一個中國譯者，我還是更喜歡老師所說的“含英咀華”，真堪稱妙語。其實(shí)你不僅可以含英，也可以含俄、含法、含德、含日，但最關(guān)鍵和最重要的是“咀華”。

文學(xué)翻譯與文學(xué)本身的至高境界是相似的，都應(yīng)該以民族精神為旨?xì)w，表現(xiàn)出中國作風(fēng)和中國氣派。

包括漢語中這個“譯”字，也覺得還是徐渭那句“闌干笑語腮堪譯”，說得最美。

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所以我不僅喜歡重譯，也喜歡轉(zhuǎn)譯。尤其從英譯本中轉(zhuǎn)譯俄羅斯文學(xué)，對我來說有一種別樣的吸引力。比如白銀時代詩歌，我譯過曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、布羅茨基，也譯過《洛麗塔》作者納博科夫的敘事長詩及許多抒情短章。

被稱為白銀時代詩歌王子的曼德爾斯塔姆曾這樣寫道：“韃靼人，烏茲別克人和涅涅茨人/整個烏克蘭民族/甚至伏爾加流域的德國人/都在等待自己的翻譯/或許在此一刻/某個日本人正在/把我翻譯成土耳其語/直接滲透進(jìn)我的靈魂?！边@段話按我的理解，就是對翻譯之翻譯的肯定，詩人贊賞語言之間的相互轉(zhuǎn)譯，并將其上升到了文化生命的高度。

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但曼德爾斯塔姆不會想到，許多年后，有兩個中國人先后從英譯本中轉(zhuǎn)譯他的詩篇，而轉(zhuǎn)譯過來的漢語文本卻大相徑庭。我的英文譯詩集《北方船》出版后，寄給著名詩人和翻譯家王家新，雖然我們只有過一面之緣，但他很快就寫出了一篇評論，不僅從整體上給予了充分的贊賞和肯定，還列舉多篇譯作，逐一評點(diǎn)。其中特別提到了曼德爾斯塔姆在流放沃羅涅日期間寫下的一首詩，我將其譯為《農(nóng)鞋大的土地》，譯文是這樣的：“你拿走了大海和所有的空間/只給我留下農(nóng)鞋大的土地/還在四周布滿柵欄/但這樣做對你有何益處/沒有。因?yàn)橹灰懔粝挛业碾p唇/在沉默中，它們也有遼闊的語言?！?/p>

家新說，這個譯文不僅吸引了他，更讓他感到驚訝，因?yàn)樗『靡苍罁?jù)另一個英譯本譯過這首詩，題目是《你們奪去了》：“你們奪去了我的海我的飛躍和天空/而只使我的腳跟勉力撐在暴力的大地上/從那里你們可得出一個輝煌的計(jì)算/你們無法奪去我雙唇間的咕噥。”

這兩個譯文的區(qū)別之大，也是我沒想到的。當(dāng)然，所依據(jù)的英譯本不同是重要原因，他所依據(jù)的是企鵝版詹姆斯·格林的英譯本，而我所依據(jù)的是《紐約書評》版克拉倫斯·布朗與詩人默溫合作的英譯本。正如家新所言，這就是轉(zhuǎn)譯所帶來的豐饒和奇妙?！伴g關(guān)來幾譯，披發(fā)露雙詮”，經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)譯，俄羅斯白銀時代詩歌的靈魂并沒有“丟失”，而是煥發(fā)了更多的新意。

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王家新教授的這篇評論在《詩潮》雜志上發(fā)表，后來又收入了他的文集《黎明和黃昏的詩人》。許多看過這篇評論的人，都曾打電話或發(fā)信息給我，說他們?yōu)橹袆印８袆邮裁茨?？我理解，除了因?yàn)橐晃恢g家如此撰文，不吝推介一個毫無背景和影響的普通譯者之外，可能還因?yàn)檫@位翻譯家的坦誠，這坦誠中不僅有人格的力量和光彩，還有一種特殊的包容和自信。

確實(shí)，對比當(dāng)下翻譯界，尤其詩歌翻譯界的某種風(fēng)氣，家新的坦誠和自信顯得多么可貴。

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龐德說：“一個偉大的文學(xué)時代，也許就是偉大的翻譯時代?！痹谶@樣的時代，一個作家、詩人或翻譯家，除了能力和水準(zhǔn)之外，也許最高的品質(zhì)就是自信。沒有自信，就沒有格局，沒有定力，也不可能有真正的創(chuàng)造、創(chuàng)新和影響力。

我有個女兵戰(zhàn)友，復(fù)員后一直在外交戰(zhàn)線工作，駐過歐美多國使領(lǐng)館。她說最喜歡讀的外國詩，不是具體哪個國家的，而是表達(dá)了民族精神與文化自信的，比如米沃什的《禮物》：“如此幸福的一天/我在花園里干活/蜂鳥停在忍冬花上，晨霧散去/這世上沒有一樣?xùn)|西我想占有/我知道沒有一個人值得羨慕……”

說得太好了，《禮物》所表達(dá)的不是淺淺的幸福，也不是泛泛的滿足，而是一種深沉的文化自信。這種自信的獲得，在某種意義和程度上，顯然與翻譯有關(guān)。當(dāng)時米沃什已到美國十多年，作為一個波蘭詩人，他堅(jiān)持用母語寫作，但經(jīng)過他的好友哈斯等人的翻譯，他用母語之神韻寫成的詩歌在英語讀者中得到了廣泛的喜愛和傳播。不是嗎？真正的文化自信，幾乎都是在翻譯、比較、交流、吸收中所達(dá)到的境界。而正因?yàn)橛羞@種境界，米沃什才寫下了《禮物》這首詩，尤其最后那句，我認(rèn)為是一筆畫出了詩人和譯者共有的精神肖像，并以此走進(jìn)了億萬讀者的心——

“直起腰來，我看見藍(lán)色的大海和帆影”。

翻譯文學(xué)與我的寫作

李唐（小說家）

翻譯文學(xué)對我的影響是毋庸置疑的。尤其是小說，我承認(rèn)，我讀的外國小說比中國作家的作品要多。不過我想，這是很正常的，畢竟文學(xué)的世界如此廣闊，每個國家都有其獨(dú)特的文學(xué)形態(tài)。在這個全球化時代，寫作者可以輕松地接觸到各個國家的文學(xué)，可以廣泛地汲取營養(yǎng)。甚至可以說，當(dāng)今的文學(xué)無一不是在與其他國家的文學(xué)融合的情況下產(chǎn)生的。就拿新晉諾貝爾文學(xué)獎得主石黑一雄來說，他就承認(rèn)自己是陀思妥耶夫斯基的粉絲，俄羅斯的悲劇性和對人性的刻畫深深地打動了他。

這種情況并不少見。日本作家村上春樹除了寫小說，他還是一個翻譯家，曾親自翻譯了錢德勒的《漫長的告別》和菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，而這兩者都是美國文學(xué)。有批評家認(rèn)為，村上的小說缺少日本本土性，對此村上本人也是承認(rèn)的。他在回憶自己寫作經(jīng)歷的文章中說，最初他的小說就受到了美國作家馮內(nèi)古特及布勞提根的影響，如果沒有這兩位作家，他或許根本不會想到寫作。而他最早的小說《且聽風(fēng)吟》的初稿甚至就是用英文寫成的，然后再譯成中文。因此，村上春樹可謂一個資深“翻譯體”寫作者。然而，日本本土的讀者是否接受起來有困難呢？起碼從受歡迎程度上看，并無困難。

在這個時代寫作，對于翻譯文學(xué)是繞不開的。下面，我就結(jié)合自己的經(jīng)歷，談一談我對翻譯文學(xué)的想法。

我 的 閱 讀

我最早產(chǎn)生寫小說的念頭，是讀了理查德·耶茨的《十一種孤獨(dú)》。此前，我或多或少也讀過一些老師推薦的外國文學(xué)名著，比如《呼嘯山莊》《三個火槍手》《基督山伯爵》等等，但并未讓我產(chǎn)生寫作的想法。可是那個暑假，我在報(bào)紙上看到了關(guān)于《十一種孤獨(dú)》的書評，然后就去了書店（那時還沒有網(wǎng)購），專門買來看。我還記得其中的一句形容：“（鐵路邊的）孩子們玩著那些沒有希望的球?！眅ndprint

不知為何，這句話一下子就打動了我。它其實(shí)是有些莫名的。什么叫“沒有希望的球”？球怎么會有“希望”？這樣獨(dú)特的表達(dá)方式我以前沒有讀到過。這是一個契機(jī)，讓我開始萌生寫小說的念頭。即使到今天，這樣有些后現(xiàn)代的表達(dá)方式在中文寫作中也并不常見，而這種現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代的作品本身在中文寫作中就屬于小眾，如果想要讀到更多，自然而然必須從翻譯作品開始。這恐怕就是我讀翻譯小說更多的原因之一。

然而，美國文學(xué)雖然是我寫作的開端，卻并非我的最愛。后來我又讀到了卡夫卡、穆齊爾、貝克特、陀思妥耶夫斯基等作家，還有庫切這樣的南非作家，他們對于人性的刻畫以及強(qiáng)大的想象力，都使我欲罷不能。即使是經(jīng)過了翻譯，他們的精神力量依然可以從中文里表現(xiàn)出來，并且?guī)Ыo讀者以震撼。

我想，真正的文學(xué)，有力量的文學(xué)，不論何種語言，都是人類思想的結(jié)晶，它們超越了語言，通達(dá)人心深處。

翻 譯 腔

讀者或評論家對于“翻譯腔”的詬病一直存在，這也從一個側(cè)面顯示了翻譯文學(xué)對于中文寫作者的影響。20世紀(jì)80年代以來，中國漸漸融入國際化進(jìn)程中，在那個物質(zhì)相對匱乏的時期，文學(xué)成為了“鏈接”世界的方式?！跋蠕h文學(xué)”開始興起，余華、蘇童、莫言、殘雪等作家一方面借鑒西方小說的表達(dá)方式，一面結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)語境，構(gòu)建出了獨(dú)特的美學(xué)與趣味。其實(shí)，這個過程從70年代的“朦朧詩”就已經(jīng)在進(jìn)行了。詩人與小說家交相輝映，紛紛用銳利的筆法完成了一篇篇經(jīng)典之作，這一時期也是中國當(dāng)代文學(xué)最有活力的時期之一。

我接觸這些作品是在高中時期。從詩歌開始，北島、顧城、海子等詩人的作品幫我打開了一個不同的世界。他們風(fēng)格迥異，但相同的是，都很大膽，并且擁有強(qiáng)大的沖擊力和充沛的想象力，而“想象力”——可以說是我辨別一部文學(xué)作品好壞的基本點(diǎn)。

于是，我開始寫詩歌。寫作完全是一種自發(fā)式的本能，那時完全沒有考慮過讀者，主要都是寫給自己看的。內(nèi)在的火焰在燃燒，很多東西囤積在心里，不吐不快。借助文學(xué)，我終于有了渠道，可以將內(nèi)心的幻覺與渴望呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中。

與此同時，我也開始閱讀小說。除了此前說過的外國作家，蘇童和余華也成為我的啟蒙。我最初的小說就是模仿這兩位作家。為什么他們的作品會打動我？我想，主要還是內(nèi)心的體驗(yàn)，那種文字的沖擊力，想象與現(xiàn)實(shí)相纏繞，剖開表面世界，深入到更加模糊的意識層面。我終于知道，世界是多維的。

回到“翻譯腔”，我倒是抱有一定好感。當(dāng)然，我所說的翻譯腔并不是“嗨，伙計(jì)”這類膚淺的模仿，如果僅僅模仿翻譯文學(xué)的腔調(diào)，那肯定是要鬧笑話的。我所喜愛的“翻譯腔”，指的是更加精確、夢幻、陌生化的現(xiàn)代漢語。

正如王小波不止一次在文章中提到的，“最好的文體都是翻譯家創(chuàng)造出來的，優(yōu)秀的翻譯家都是文體大師”。對此我深表贊同。事實(shí)上，我們所用的現(xiàn)代漢語的歷史并不長，它還在完善、發(fā)展的過程中。好的翻譯，更是增強(qiáng)了現(xiàn)代漢語的維度與力量，它雖然并非是土生土長的中文表達(dá)，卻豐富了漢語。我與王小波的體會是一致的，我認(rèn)為好的翻譯文學(xué)依然屬于最好的漢語之列。

融 合

最后，我想再談?wù)勎倚哪恐械摹爱?dāng)代文學(xué)”應(yīng)該是什么樣子。

歷史發(fā)展到今天，許多古老的經(jīng)驗(yàn)被推翻了，許多世代所遵行的真理變得可疑甚至可笑?，F(xiàn)代社會沒有參照物，就像我曾看過的一幅畫：一個蒙住眼睛的司機(jī)，靠一群瞎子來領(lǐng)路。統(tǒng)一的價(jià)值觀像一面大鏡子被砸得粉碎，鏡子的無數(shù)碎片變成了一個個多元而又相互對立的價(jià)值觀。當(dāng)科學(xué)使最初混沌的世界變得逐漸明晰之時，相反地，人性的內(nèi)部卻愈加幽暗不明起來。就像西川的詩所寫的，人們尋找著自己，卻無意中發(fā)現(xiàn)了好多個自己。

在這樣一個時代中，小說會變成什么樣子？它必然充滿了暗示、曖昧、符號和自我否定，從另一個角度看，這也是時代給予寫作者的最豐富的饋贈。

時代發(fā)展到如今，藝術(shù)變得多種多樣，并且彼此之間互相融合。電影、音樂、繪畫等藝術(shù)形式也在某種程度上進(jìn)行了文學(xué)表達(dá)。我喜愛的電影導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇、金基德、波蘭斯基等等，他們的電影是非常文學(xué)性的，給了我很多啟發(fā)，甚至直接影響了我的寫作。此外，達(dá)利、培根、馬格利特等人的繪畫，也可以給人充分的想象力和勇氣；音樂來說，我目前最喜歡的是爵士樂，爵士的精神是自由與即興，這其實(shí)也是寫作的精神。

說到底，所有的藝術(shù)到最后都殊途同歸。它們可能是音樂家、畫家或者作家和電影導(dǎo)演，但當(dāng)藝術(shù)達(dá)到了一定的高度，它們所表達(dá)出來的思想內(nèi)涵是相同的——這也是我想要努力達(dá)到的狀態(tài)。一幅畫，一首音樂，一部電影，一篇小說，它們雖然形式不同，但精神氣質(zhì)是一樣的。文學(xué)與電影的關(guān)系就不必說了，大衛(wèi)·林奇的電影就是受到了培根那些抽象繪畫的啟蒙。村上春樹也說過，沒有音樂他可能就不會寫作……不過，我依然有些偏執(zhí)地認(rèn)為，文學(xué)性是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，最終它們呈現(xiàn)出來的，都是文學(xué)性，這也是文學(xué)的獨(dú)特所在。

因此，我想表明的是，文學(xué)不應(yīng)局限于“翻譯文學(xué)”與“本土文學(xué)”的條條框框，而應(yīng)該努力使文學(xué)變得多元，充滿可能性。如果一味地去追究“翻譯腔”的好壞，反而是舍本逐末了。我們更應(yīng)該探究的是，如何讓文學(xué)忠于自己，如何寫出真誠的文字，并且，如何增強(qiáng)文學(xué)中的精神力量。我相信，19世紀(jì)有19世紀(jì)的精神，21世紀(jì)也有21世紀(jì)的精神，而現(xiàn)今時代的精神，無疑是“融合”與“多元”兩者相互影響的揚(yáng)棄歷程。

責(zé)任編輯 石華鵬endprint