鮑譽

摘要：當今豫劇主要分為生、旦、凈、丑這四個行當，本文就以豫劇生行為出發(fā)點，從演唱的發(fā)聲狀態(tài)與方法、位置、咬字這幾個方面對豫劇生行聲腔演唱展開分析。

關鍵詞：高位置；嘆著唱；氣息；咬字

豫劇屬于板腔體結(jié)構(gòu)，其演唱特色就是高亢激昂、跌宕起伏且音域較高，那么對于男生唱腔的要求就具有一定的難度了。對于男生來講，如何建立良好的歌唱狀態(tài)和如何把戲唱好是一個首當其沖的問題。對于豫劇生行聲腔演唱的學習，筆者有以下一些愚見。

一、豫劇生行如何樹立良好的發(fā)聲狀態(tài)與方法

對于任何一個行當門類、流派、乃至于有關聲腔藝術(shù)的專業(yè)，樹立一個良好的發(fā)聲狀態(tài)與方法尤為重要。我國著名京劇表演藝術(shù)大師、四大名旦之一京劇程派藝術(shù)創(chuàng)始人程硯秋先生說過：“氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉(zhuǎn)，兩肩放松?！雹俪滔壬暮喍痰膸拙湓挶愫w了發(fā)聲的狀態(tài)與方法，所謂大道至簡，道理雖然簡單，但實踐操作卻尤為不易。

那么，學習豫劇生行聲腔如何去實踐演唱呢？筆者認為，發(fā)聲前要做好準備工作，把氣息“放”下來，這里的“放”就是深吸一口氣逐漸吐出吐盡，使身體處于自然嘆氣的放松狀態(tài)，避免提氣致使上身僵硬或者架肩；“頭頂虛空”，要有感性意識，去感受頭頂有氣息的牽引；其次軟腭要打開，也就是打開口腔，舌頭平放，戲曲的演唱講究唇齒舌牙喉之間的配合，軟腭的打開要避免嘴巴的大張大合，講究的是內(nèi)開，如同是嘴里含了半口水的狀態(tài)亦或者說是微微打哈欠的狀態(tài)，以保持喉管的打開，在這個過程切忌刻意去做一些如同驚嚇一般的打哈欠或者張嘴以及壓喉頭。

二、豫劇生行發(fā)聲的位置與支點

東晉時期葛洪《抱樸子》有言：“丹田有上丹田在兩眉之間；中丹田在心下；下丹田在臍下”②。在這里我認為兩眉之間的“上丹田”就是指頭腔共鳴或者說是面罩共鳴，“中丹田”是胸腔共鳴以及發(fā)聲擋氣換字的支點，“下丹田”就是指腰腹氣息。在學習發(fā)聲時要確立發(fā)聲的位置以及支點。

我認為發(fā)聲在樹立良好的狀態(tài)后，首先要確立高位置唱法，就是把“上丹田”堅決守住，無論是高音還是中低音都不能丟卻高位置，高位置的保持能夠有效地避免聲音的白（聲音沒有通道感，直白的聲音）、塌（聲音沒有位置往下栽）、窩（聲音都在嘴里，沒有放出來）、悶（氣息一味的下沉發(fā)僵發(fā)硬，致使聲音憋悶）。

其次就是胸腔共鳴的支點問題，想象在人體第三個紐扣處有一個支點，在發(fā)聲時能夠引起支點的振動，引發(fā)胸腔的共鳴，進而起到擋氣換字的作用，這也是戲曲教學中所提到的喉下?lián)Q字。

最后就是“下丹田”氣息的運用，豫劇唱腔更傾向于腹式呼吸，對于氣息的運用著名聲樂教育家武秀之先生率先強調(diào)提出：“‘憋氣既可利用腰腹部肌肉保持和控制氣息，又便于形成對所發(fā)音高相適應的氣息壓力。有了這個基礎，就能夠支持發(fā)聲器官輕松自如的工作?！雹圻@里憋氣是對肌肉記憶技能的一種訓練，是能夠獲得真聲色彩的重要手段之一，不是讓學員把氣息“憋死”或者憋到胸腔致使渾身僵硬。通過憋氣唱法可以獲得氣息運用的爆發(fā)力，使聲音更加凝實，更加有質(zhì)感。筆者認為，氣息不能發(fā)僵發(fā)硬，氣息是不斷流動的，利用腰腹的對抗將氣息進行推動，可學習體會“吹口哨”時氣息的運動方式來進行發(fā)聲，感受氣息的推動，合理的運用氣口，掌握換氣、偷換氣的技巧，避免氣息不夠用，上氣不接下氣的現(xiàn)象。

頭腔、胸腔支點、氣息這三點連成一線，把三點之間想象成一個橡皮筋，以支點為中心兩頭反向拉伸。豫劇唱腔講究腦后音、腳后跟，歸根結(jié)底就是要在良好的發(fā)聲狀態(tài)下，有一個較為通透的通道感，把字站到氣上，由氣息不斷地、反復的推動來進行高位置的演唱。

三、豫劇生行聲腔的訓練及咬字

由于豫劇調(diào)門較高，音域要求較寬，所以豫劇生行通常分為大本腔和二本腔，也就是所謂的真聲和假聲。再近些年來的探索和發(fā)掘，筆者認為當今對于豫劇生行唱腔的界定過于絕對，對于真聲和假聲的說法有些武斷。我認為生行唱腔在音色方面應當稱之為“混聲”，不同的流派有不同的特色，但對于音色的界定應該是真聲與假聲之間的混聲比例不同。比如唐喜成大師所創(chuàng)立的唐派高亢激昂、剛健洪亮，唐派唱腔有別于女生唱腔在于唱腔中鏗鏘有力、陽剛蒼勁，具有鮮明的真聲色彩，難道這能是純假聲嗎？應當是混聲，只是假聲比例居多。再者劉忠河老師的劉派，在高音區(qū)明顯的假聲色彩在里面，也并非純粹的真聲，只是混聲之中真聲比例居多。所以我認為在生行聲腔訓練方面，不能單一的區(qū)分真假聲，應該提倡以混聲練習為主，從低音到高音依次訓練。尤其是在練習真假聲混合時要避免單獨練完真聲、假聲之后再去結(jié)合，那么就會形成兩極分化，以至于真聲和假聲之間的銜接過渡的縫隙加大，致使真假聲結(jié)合變成了兩家的拼接。進行逐漸遞進的混聲練習，真聲中有假聲色彩，假聲中有真聲色彩，才能形成整個唱腔上的同一，無明顯的過渡縫隙。

再者說咬字，俗話說唱戲不咬字如鈍刀殺人，豫劇吐字屬于中州韻，咬字需要唇齒舌牙喉之間的相互協(xié)調(diào)配合以及合理的運用噴口、尖團音。唱戲咬字如同猛虎銜子過澗，不能咬太死亦不能咬太松，在學習的過程中可以多練習繞口令以及舌頭的靈活性（彈舌、繞舌、自如伸縮等），演唱中掌握合適的度把字唱出去。著名表演藝術(shù)家楊志禮老師曾說過：“字是骨，腔為肉，聲是魂。唱戲咬字一定要清晰，讓人聽懂，如《轅門斬子》不提起過往事卻倒還好這一段戲中有垛子板，對于演員的咬字就有一定的要求，不僅要吐字清晰，掌握角色的心情，還要注意吐字的方式，不能由于圖快而大開大合的唱，而是要字字珠璣掌握噴口，調(diào)動氣息以及唇齒舌牙喉之間相互配合進行演唱，這樣才能達到良好的效果”。

小結(jié)

通過以上的贅述，我認為兵馬未動糧草先行，我把“糧草”比作氣息，“兵馬”比作字、聲，嚴守高位置，運用嘆氣的感覺演唱，把字唱“出去”，不要窩在嘴里或者咽腔里，腰腹自然收縮氣息不斷推動，以氣帶聲，把每個字都站到氣上，每個字都在高位置演唱，這樣唱出來的聲音必然圓潤通透，必然對于豫劇生行聲腔的演唱大有裨益。

參考文獻：

[1]程硯秋.《程硯秋文集》，北京：中國戲劇出版社1958年1月第一版

[2]東晉葛洪：《抱樸子內(nèi)篇》卷十八，北京：中華書局1985年第二版，第323頁

[3]武秀之、張永杰、張平編著《民族聲樂教程》，開封：河南大學出版社1991年5月第一版，第10頁

注釋：

①程硯秋.《程硯秋文集》，北京：中國戲劇出版社1958年1月第一版

②東晉葛洪：《抱樸子內(nèi)篇》卷十八，北京：中華書局1985年第二版，第323頁

③武秀之、張永杰、張平編著《民族聲樂教程》，開封：河南大學出版社1991年5月第一版，第10頁endprint