苗雨時(shí)
“情感”詩學(xué)
苗雨時(shí)
詩是個(gè)體生命的純?nèi)槐憩F(xiàn),但生命作為精神主體,情感是其構(gòu)成的主導(dǎo)要素。所以,可以說,抒情性是詩的本質(zhì)屬性。“感人心者,莫先乎情”。生命情感,是詩歌動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力的根源。詩不能沒有感情,就像鮮花不能沒有香味;水果不能沒有漿汁一樣,沒有香味的鮮花,缺乏生氣;沒有漿汁的水果,缺乏活力。情感就是詩的生氣和活力——它的靈魂和藝術(shù)命脈。
別林斯基說:“情感是詩的天性中一個(gè)主要的活動(dòng)因素;沒有情感,就沒有詩人,也沒有詩?!惫〈ㄒ苍f:“既叫‘抒情詩’,自然應(yīng)該把‘情’放在第—位。我再補(bǔ)充幾句話:抒情詩如果說難,就難在這里。沒有情,就沒有詩?!边@里都強(qiáng)調(diào)了情感對詩的重要。因此,充沛的人生情感是寫詩的前提和先決條件。詩與寡情和冷漠無緣。無病呻吟,矯情做態(tài),只能產(chǎn)生詩歌的膺品:沒有香味的紙花,沒有漿汁的蠟制蘋果。
古今中外一切優(yōu)秀的詩篇都飽含著濃郁而深摯的情感。它們所寫不論是愛,是恨,是悲哀,是歡樂,還是憤怒,都是靈的喊叫、生的顫動(dòng)。屈原的《離騷》:“長太息以掩涕兮,哀民生是多艱”,抒發(fā)了憂國憂民的哀惋的情懷;雪萊的《西風(fēng)頌》;“讓預(yù)言的號角奏鳴!哦,風(fēng)啊,如果冬天來了,春天還會遠(yuǎn)嗎?”表達(dá)了詩人對自由解放的追求和熱切向往。海涅的《西西里亞的紡織工人》:“德意志我們在織你的尸布,我們織進(jìn)去三重詛咒,我們織,我們織!”傾吐了對專制統(tǒng)治的無比憎恨;郭沫若的《鳳凰涅槃》:“我便是你!你便是我!火便是鳳!鳳便是火!翱翔!翱翔!歡唱!歡唱!”歌唱了詩人與祖國“更生”之后的那和諧歡快的喜悅……。這些詩,言出肺腑,情發(fā)心底,是生命體驗(yàn)的深刻流露,所以感人至深,對讀者的心靈有極大的沖擊力。
詩貴真情。這種真情,自然,不應(yīng)是浮泛的,而應(yīng)是深厚的;不應(yīng)是病態(tài)的,而應(yīng)是健康的;不應(yīng)是卑下的,而應(yīng)是高尚的。而要做到這一點(diǎn),不論是痛苦、悲哀、歡樂、喜悅,都應(yīng)是在詩人生命的熔爐里鍛煉過的真金,都應(yīng)該是詩人高潔人格的體現(xiàn)。一個(gè)真正的詩人總是出以自己真實(shí)的體驗(yàn),毫無保留地展示自己的靈魂,甚至不隱藏和掩蓋自己的弱點(diǎn)和局限。詩人以自己的人格真誠換取讀者真誠的感動(dòng)。雷抒雁的《小草在歌唱》,在人們心潮中激起大波,一個(gè)重要原因就是詩人在歷史反思中進(jìn)行了深刻的自我反?。?/p>
我曾苦惱,
我曾惆悵,
專制下,嚇破過膽子,
風(fēng)暴里,迷失過方向!
如絲如縷的小草喲,
你在驕傲地歌唱,
感謝你用鞭子抽在我的心上,
讓我清醒!
讓我清醒!
昏睡的生活,
比死更可悲,
愚昧的日子,
比豬更骯臟!
在特定歷史條件下,這種“惆悵”和“迷失”,并不使人感到卑下,但從他的痛悔和自責(zé)中,我們卻看到了詩人人格的光輝:嚴(yán)于律己,磊落光明。這首詩的力量是詩人人格的力量。
然而,是不是有真情就一定有真詩?問題并不這么簡單。情感是生活對人生命體驗(yàn)的反映和折射,人的喜怒哀樂皆可入詩,但詩中的感情不是自然狀態(tài)的。自然狀態(tài)的感情是不能成為詩的。一個(gè)小孩子嚎啕大哭的表現(xiàn),感情是真了,但能是詩嗎?詩的感情應(yīng)該是在一定審美意識觀照下對自然狀態(tài)的感情加以提煉、凝聚,并給以精湛的藝術(shù)定型的結(jié)果。感情對于生活屬于主體范疇,但對詩人來說同時(shí)又是客體。詩人把感情推出去,拉開一定的心理距離,進(jìn)行靜觀默察的審美觀照,只有跨過這道橋梁,詩人和感情才能一起獲致提升,詩才能完成對人生的審美超越,從生活真實(shí)躍入藝術(shù)真實(shí)。魯迅先生曾說:“我以為感情正烈的時(shí)候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉?!薄罢摇钡摹案星椤?,往往是自然狀態(tài),不經(jīng)過必要的過濾和沉淀,就急于寫詩,自然會將“詩美”殺悼了。狄德羅還曾舉過具體例子。他說:“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時(shí)候就做詩哀悼呢?不,誰趁這種時(shí)候去發(fā)揮詩才,誰就會倒霉,只有等到激烈的哀痛已過去……當(dāng)事人才想到幸福的損折,才能估量損失,記憶才和想象結(jié)合起來,去回味和放大已經(jīng)感到的悲痛?!蔽覀兂Uf:“痛定思痛”,從寫詩的角度來看,“痛”是感情,“思”是審美。“回憶”和“想象”的結(jié)合,“回味”和“放大”的一致,就是審美思維的具體的內(nèi)容?!缎切恰吩娍羞^寫詩要“冷”還是要“熱”的討論。我認(rèn)為光“冷”不行,光“熱”也不行,而是一個(gè)“熱”——“冷”——“熱”的辯證過程。第一個(gè)“熱”是詩人從生活汲取的激情,而“冷”是它的審美靜觀和藝術(shù)思維,第二個(gè)“熱”是經(jīng)過審美之后在藝術(shù)表達(dá)中重新喚起的詩的熱情。正象艾青所說:“詩的生命在于真實(shí)性成了美的凝結(jié)”。
從“自我表現(xiàn)”到“情感范型”,是詩人所致力追求的美學(xué)目標(biāo)。抒情詩不能沒有詩人的“自我”,缺乏自我,詩就失去了應(yīng)有藝術(shù)個(gè)性,而這無異于取消藝術(shù),取消了詩。同時(shí),詩中“自我”,不是狹小封閉的,也不是世俗的,而是涵蓋了某種人類情感的審美人格的體現(xiàn)。這樣,詩人才能做到個(gè)人的痛苦和歡樂融匯在時(shí)代的痛苦和歡樂里。這種融匯的結(jié)果就是“情感范型”。所謂“情感范型”,也并不是神秘的東西,不過是詩中生命情感高度典型化的必然結(jié)果。它是詩人“自我表現(xiàn)”中獲得的具有廣泛普遍性和豐富深刻的象征意蘊(yùn)的情感結(jié)構(gòu)和情感模式。在“情感范型”中,詩人實(shí)現(xiàn)了自己,讀者觀照自己,詩人與讀者心心相印,從而造成心靈的共振與和鳴,這就是“情感范型”的美學(xué)價(jià)值和意義。
例如,聞一多的《發(fā)現(xiàn)》:
我來了,我喊一聲,迸著血淚,
“這不是我的中華,不對,不對!”
我來了,因?yàn)槲衣犚娔憬形遥?/p>
鞭著時(shí)間的罡風(fēng),擎一把火,
我來了,不知道是一場空喜,
我會見的是噩夢,那里是你?
那是恐怖,是噩夢掛著懸崖;
那不是你,那不是我的心愛!
我追問青天,逼迫八面的風(fēng),
我問,拳頭擂著大地的赤胸,
總問不出消息,我哭著叫你,
嘔出一顆心來,——在我心里!
在黑暗的舊中國,這種因失望而引起的憂憤的愛國情感,是獨(dú)特的,屬于聞一多個(gè)人的,但也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一部分知識分子的情緒和心理狀態(tài),帶著明顯的時(shí)代特點(diǎn)。不僅如此,作為“范型”,它還超越了特定的歷史時(shí)代,象征地含納了在歷史長河中積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的憂患意識,使我們領(lǐng)悟到歷代志士仁人的憂國憂民的高尚情操。此類作品,給人的感覺,不是暫短的激動(dòng),而是深長的思索和尋味。
從“自我表現(xiàn)”走向“情感范型”的熔鑄,是詩歌創(chuàng)作內(nèi)在的必然規(guī)律,也是詩美形成的必由之路。在寫詩過程中,只有把二者有機(jī)地結(jié)合起來,充分發(fā)揮自己獨(dú)特的才能和藝術(shù)個(gè)性,才能創(chuàng)作出新鮮獨(dú)特而又深沉豐厚的詩篇,而這樣的詩篇才有歷久不衰的藝術(shù)生命。
詩中的情感,不是自然狀態(tài)的原生情感,而是詩化的情感,藝術(shù)的情感。與自然情感相比較,它有很大的變異性,或者強(qiáng)化,或者弱化,這就是詩的情感的極化。情感的極化原則,是詩歌的基本原則,也是它得以存在的內(nèi)在依據(jù)。沒有情感極化,就沒有審美,也沒有詩歌。因?yàn)榍楦袠O化正是詩歌審美的必然狀態(tài)。我們知道,詩源于直覺,直覺捕捉表象,激發(fā)情感,情感涌動(dòng),促使表象變形,同時(shí)在表象變形中情感也發(fā)生變異,這樣情與象融合而生成審美意象。于是詩超越了現(xiàn)實(shí)而進(jìn)到美的境界。在這一過程中,情感的極化是一個(gè)極為重要的審美推動(dòng)力。由此可見,詩歌的創(chuàng)作離不開情感的極化。
由于詩中情感的復(fù)雜多樣和各自的性質(zhì)不同,所以它們極化的樣式也不一樣。但從情感的存在狀態(tài)和情感與表現(xiàn)的關(guān)系來看,也可以分成幾個(gè)類型。這就是層遞強(qiáng)化、矛盾強(qiáng)化、外弱內(nèi)強(qiáng)、通體弱化等。
層遞強(qiáng)化。詩中情感的形態(tài),一般是濃郁、變異或者騰越的。如何達(dá)到這一點(diǎn),層遞強(qiáng)化就是情感極化的一種樣式。其間的層次,至少是兩層,也可以是多層。按性質(zhì)細(xì)分,還可以有超常強(qiáng)化、發(fā)展強(qiáng)化和想象強(qiáng)化。超常強(qiáng)化,就是打破常規(guī)邏輯,把情感推向極端,到達(dá)一種非常的境地,從而造成不同凡響的心理效應(yīng)。如臺灣詩人王渝寫愛人的離別是:
一次分手
一次小小的死亡
這首詩,只兩層,從“分手”跳到“死亡”,把“一次分手”極端化為一次“死亡”,在極度夸張中給人以強(qiáng)烈的印象。發(fā)展強(qiáng)化,就是伴隨著事物的發(fā)展、情境的展開,情感逐漸集中,凝聚,最后達(dá)到高潮,迸發(fā)出來。如流沙河的《吾家》:
荒園有誰來!
點(diǎn)點(diǎn)斑斑,小路起青苔。
金風(fēng)派遣落葉,
飄到窗前,紛紛如催債。
失學(xué)的嬌女牧鵝歸。
苦命的乘兒摘野菜。
檐下坐賢妻。
一針一線為我補(bǔ)破鞋。
秋花紅艷無心賞,
貧賤夫妻百事哀。
此詩情景的抒寫,先是路結(jié)青苔,接著是秋葉撲窗,再就是女兒牧歸,兒子摘菜,最后是妻子補(bǔ)鞋,這樣從景物到人事,從蕭瑟到悲涼,層層遞進(jìn),而詩人的感情也漸次集聚、醞釀,到詩收束時(shí)終于喊出了一句人生慨嘆:“貧賤夫妻百事哀”!想象強(qiáng)化,也是一種推移強(qiáng)化。它往往表現(xiàn)為兩個(gè)大的層面,一為寫實(shí),一為想象,從寫實(shí)跳到想象,使詩人的情感得到極大的升華。如李瑛的《射箭》。第一大部分,寫一家蒙古人為了更好地招待客人,男主人要表演雨中射箭,這部分了有層遞,也寫得極為生動(dòng)。但詩并沒有到此為止。當(dāng)雨過天晴,他勒馬收弓之時(shí),詩人則突發(fā)奇想,把詩的贊美從個(gè)別人物上升到整個(gè)民族的高度:
此刻我分明看見一個(gè)英武的民族
正策馬馳騁在歷史的高原——
飛掠的云朵是駿馬,
一彎彩虹是弓箭。
矛盾強(qiáng)化。這種強(qiáng)化,不是單極的,而是雙極的,在兩極對立之中,造成情感的焦點(diǎn)和張力。它實(shí)際上是由于矛盾意象、矛盾語言撞擊而迸發(fā)出的心理能量。這當(dāng)然能使情感強(qiáng)化。例如舒婷《贈(zèng)》中的詩句:
如果你是火
我愿意是炭
想這樣安慰你
然而我不敢
這是心理敢與不敢的矛盾,想那么做,又不敢做,不敢做還更想那么做,這種矛盾的往返沖折,極大地強(qiáng)化了詩中的感情。它比單極強(qiáng)化更為濃烈 。
又如,普列維爾的《公園里》:
一千年一萬年
也難以
訴說盡
這瞬間的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦朧的清晨
清晨在蒙蘇利公園
公園在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一顆星
這首詩,把一“吻”放在時(shí)間與空間對立的焦點(diǎn)上,以一瞬與永恒對比,以一點(diǎn)與宇宙互襯,這就使詩人對這一“吻”的贊美,不僅有時(shí)間一極的延伸,也有空間一極的擴(kuò)大。這里的情感無疑是被無限地強(qiáng)化了。
外弱內(nèi)強(qiáng)。這種強(qiáng)化方式,是以外在形式的平淡來表現(xiàn)內(nèi)在情感的濃郁。內(nèi)外的反差正好成反比。它們的關(guān)系是越弱越強(qiáng)。這是一種奇特的強(qiáng)化方式。例如,舒婷的《呵,母親》:
呵,母親,
我的甜柔深謐的懷念,
不是激流,不是瀑布,
是花木掩映中唱不出歌聲的古井
這首詩,一反常規(guī)表現(xiàn),沒有外在強(qiáng)化對母親的懷念,它“不是激流,不是瀑布”,而是取喻于“古井”這種極為弱化的形式來表現(xiàn),然而正是此種弱化的形式反而強(qiáng)化了詩人內(nèi)心壓抑的情感——對母親極為深沉的記念。
通體弱化。所謂極化,可以是強(qiáng)化,也可以是弱化,弱化也是一種極化。通體弱化,是詩的內(nèi)外一齊弱化。這同詩人的人生態(tài)度和藝術(shù)觀念有關(guān)。他們往往是以平常人平常心,反映平常生活,以平常語言表達(dá)平常感情。他們追求平平淡淡總是真。詩里沒有任何強(qiáng)化的痕跡,但也許正因?yàn)檫@樣,詩才能毫不費(fèi)力地滑入讀者的心靈,收到“潤物細(xì)無聲”的效果。這是一種無極極化。例如,于堅(jiān)的《送朱小羊去新疆》。這首詩寫一群朋友在車站為朱小羊送行,朱小羊是要去新疆的,我們“在一起好多年”,“從來沒有想起來握手”,如今為送別而握手了,但“手握過了,車還不開”,“最后幾秒真是難耐/(如果你突然不走了/我們就是一群喜劇演員)”,大伙閑聊,說今后再也沒人來敲我家的門,“叫我去逛八點(diǎn)鐘的大街”,說“聽說新疆人煙稀少,冬天還要發(fā)煤火費(fèi)”,拉拉雜雜。車終于開走了,我們這些人也都各自回家。全詩沒有沖動(dòng)易感的句子,它只是平平淡淡的敘述,沒有難舍難分,有的是平凡的交往,一般的送行,說該說的活,想該想的事,平平常常,如實(shí)道來,然而由于其保持了生
活的原漿、原汁、原味,把司空見慣的東西推到人們面前,也能從平樸中激話人們對生活的感應(yīng)。這種基于正常的生命形態(tài)的平穩(wěn)、冷靜的創(chuàng)作態(tài)度,這種“生活流”、“大白話”的寫法,正是新時(shí)期以來新生代詩歌的美學(xué)特征。