張立群

晚期風格的自我認同
——新世紀以來歐陽江河詩作論析

張立群

經(jīng)歷“第三代詩歌”浪潮沖擊和90年代的沉積之后，步入新世紀的歐陽江河越來越顯示其穩(wěn)定、成熟的寫作風格，并以此確立了其在中國詩壇的特殊地位。除了持續(xù)保有語言敘述上的繁復、艱深和思辨色彩之外，不斷以敏銳的眼光為當代詩歌理論批評提供若干關(guān)鍵詞，頻繁出入書法、音樂、電影等各種文化領(lǐng)域、穿行于本土和國際之間，也為歐陽江河平添了幾分傳奇。在新世紀之后出版的兩部有代表性的當代詩歌史中，歐陽江河更多的是被置于“90年代詩歌”陣營加以論述[1]。上述“主客觀前提”使每次閱讀歐陽江河的詩都會產(chǎn)生不同的體驗。也許，多年前歐陽江河在《命名的分裂》一文中關(guān)于“另一類詩”的說法，即“另一類詩則是為多層次的深度閱讀、歧義閱讀，甚至反閱讀而寫的，在這類詩作中讀者幾乎找不到初讀的痕跡?！盵2]已無意間向讀者揭示了其詩歌應有的閱讀效果，但在我看來，直到2009年年末一次訪談中，歐陽江河借用薩義德、阿多諾所言的“晚期風格”，才使其中斷過的寫作及文本特征獲得了相對完整的概括?！霸谟幸庾R的停止之前，我的寫作已經(jīng)具有非常明顯的晚期的、中年的特征，非常成熟。我的寫作完整度極高，是沒有問題的。那么我的中斷、我的停止，最初并沒有出現(xiàn)美學上的、很明確的自我要求，但是它會意外出現(xiàn)，就是薩義德所說的、阿多諾所說的晚期風格。”[3]“晚期風格”的提出，不僅為“階段性”地解讀歐陽江河的詩提供了較為明晰的線索，而且，也在一定程度上表明歐陽江河已自覺地將其創(chuàng)作歷史化、觀念化了：它建構(gòu)于“第三代詩歌”之后的90年代，隨年代的發(fā)展逐步深化；它一方面擁有成熟、不妥協(xié)的氣質(zhì)，一方面又有明確的闡釋背景，交織著歐陽江河生命和創(chuàng)作的體驗，可以成為認識歐陽江河新世紀以來詩歌創(chuàng)作的必要角度。

一、“詞語中的現(xiàn)實”

在《傾聽保爾·霍夫曼》中，歐陽江河曾言：“我談到詞語對當代詩人所顯示出來的合成性質(zhì)：詩的寫作似乎已經(jīng)混合了詞對事物的命名沖動，以及命名行為在事物表面留下的種種痕跡（我指的是signifiant surplus）。換句話說，詞已經(jīng)部分地成了歷史硬事實本身?！盵4]從某種程度上說，對詞語的高度關(guān)注已然決定了歐陽江河的創(chuàng)作是一種“語言的詩學”。出于對新詩史上長期存在的、可能使詩歌寫作變得“簡單、僵硬、粗俗和歇斯底里”的“兩個寫作方向”的警醒，以及詩歌是“一門偉大的技藝”[5]的神往，歐陽江河有意選取了獨特的語言敘述方式。在80年代中后期，當許多人還身處“第三代詩歌”浪潮及其命名的爭議之中時，歐陽江河已從詞語的角度考察實驗詩歌的文本真實：“詩歌的文本，它既非現(xiàn)實，也并非靈魂，而主要是一種詞語的事實?！盵6]進入90年代之后，有感于語境的轉(zhuǎn)換，歐陽江河開始重新思考詩與時代之間可能存在的關(guān)系，強調(diào)那種“在話語與現(xiàn)實之間確立起來的”、“某種具有本土氣質(zhì)的現(xiàn)實感”的寫作，進而在結(jié)合社會語言學理論的前提下，指出“顯然，這是漢語詩歌寫作在語言策略上的一個重要轉(zhuǎn)變，它涉及語碼轉(zhuǎn)換（codeswitching）和語境轉(zhuǎn)換，這兩種相互重疊的轉(zhuǎn)換直接指向?qū)懽魃钐幍默F(xiàn)實場景的轉(zhuǎn)換。所有這些都表明寫作者希望借助改變作品的上下文關(guān)系重新確立寫作的性質(zhì)。”[7]透過歐陽江河關(guān)于詩歌寫作的只言片語，人們可以清楚地看到其“語言的詩學”在進入90年代之后的發(fā)展與變化：與現(xiàn)實緊密相連并具有強烈的現(xiàn)實指向性，一如他在《雪》中寫有“詞與事物的接觸立即融化了”。與之相應地，則是詩歌寫作在呈現(xiàn)現(xiàn)實時越來越顯著的主體性傾向。在《共識語境與詞的用法》一文中，歐陽江河的“作為90年代‘知識分子詩歌’的倡導者之一，我堅持認為當代詩歌是一門關(guān)于詞的狀況和心靈狀況的特殊知識?！盵8]便很清楚地說明了發(fā)展與變化后的語言特征。

即使僅從《計劃經(jīng)濟時代的愛情》、《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》、《咖啡館》的題目著眼，人們也可以輕易讀出歐陽江河對社會現(xiàn)實的關(guān)注。顯然，既要避開以往的寫作范式，又要以詩的方式呈現(xiàn)當代中國各種生活面相并不是一件簡單的事情。為此，歐陽江河在處理現(xiàn)實題材時開始使用將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為場景和關(guān)系的方法；他有意減少第一人稱“我”的出現(xiàn)頻率，“不帶抒情成分”、“忘記我在這里”（《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》）；以時間、色情和權(quán)力話語組接出詞語的烏托邦，喚起某種情景的想象。與此同時，歐陽江河開始偏重選擇“公共場所”和特定的生活空間以實現(xiàn)現(xiàn)實的介入，以詞語和場景之間不露聲色的觸碰諷喻現(xiàn)實、剖示其內(nèi)在可能存有的復雜維度——

國家與私生活之間一杯飄忽不定的咖啡

有時會從臉上浮現(xiàn)出來，但立即隱入

詞語的覆蓋。他們是在咖啡館里寫作

和成長的一代人，名詞在透過信仰之前

轉(zhuǎn)移到動詞，一切在動搖和變化，

沒有什么事物是固定不變的。

——《咖啡館》

“快餐店”、“咖啡館”、“廣場”、“家庭”等，均可以在歐陽江河的筆下通過關(guān)聯(lián)化和透明的修辭而呈現(xiàn)出某種“詞語中的現(xiàn)實”，從而抵達“當代詩人們致力于處理詞與物的關(guān)系，以此界定人在宇宙中的位置和形象，并對現(xiàn)實生活的品質(zhì)、價值和意義作出描述”[9]的詩歌理念。

值得指出的是，由于歐陽江河的詩歌不是以詞語簡單的復寫現(xiàn)實，而是通過心靈和詩意的參與展現(xiàn)某種特殊的現(xiàn)實，所以，他的詩必然在表現(xiàn)現(xiàn)實的同時具有虛構(gòu)的性質(zhì)。虛構(gòu)不僅指涉現(xiàn)實本身，而且也指向描述自身，“從虛構(gòu)這邊看，詩引領(lǐng)我們朝著未知的領(lǐng)域飛翔，不是為了脫離現(xiàn)實，而是為了拓展現(xiàn)實?！盵10]敏感于現(xiàn)實語境施加給詩歌的壓力，歐陽江河強調(diào)用“反詞”去理解詞、升華詞的正面意義[11]，強調(diào)以“加強修辭”的方式推進詩歌語言的力量。上述立場讓歐陽江河輕易地從一般的寫作者群落中脫穎而出，獲得鮮明的個人性。從純粹的技術(shù)和藝術(shù)上實踐漢語在詩歌中的表意能力，歐陽江河陌生的、曖昧的甚至是反向的詞語邏輯，最終為其詩歌寫作制定了詩人和讀者都難以掌控的語言契約或曰一份詞匯表。“進入90年代后，我的詩歌寫作越來越具有一種異質(zhì)混成的扭結(jié)性質(zhì)：我在詩歌文本中所樹立起來的視野和語境，所處理的經(jīng)驗和事實大致上是公共的，但在思想起源和寫作技法上則是個人化的；我以詩的方式在言說，但言說所指涉的又很可能是‘非詩’的?！盵12]歷史地看，歐陽江河的“語言詩學”及其現(xiàn)實指向雖因偏離了公眾的閱讀經(jīng)驗而成為一種寫作上的冒險，但冒險本身又負載了個體寫作的超越機制、增加其對現(xiàn)實發(fā)言的能力?！耙环矫?，它要闡釋現(xiàn)實，抓住現(xiàn)實，另一方面和現(xiàn)實進行絕對意義上的不妥協(xié)和緊張，它要進入這樣一種狀態(tài)?！盵13]多年后，歐陽江河在談論“晚期風格”時所言及的“現(xiàn)實”與其“語言詩學”中的“詞語中的現(xiàn)實”如出一轍。這是歐陽江河詩歌對于當代詩歌的重要貢獻之一，同時也是其寫作最具價值、可以獨樹一幟的有力支撐點。

二、死亡的主題

死亡是貫穿歐陽江河詩歌的主題。從80年代的《背影里的一夜》《天鵝之死》《公開的獨白》《肖斯塔科維奇：等待槍殺》《一夜肖邦》《最后的幻象》（組詩），到90年代的《哈姆雷特》《晚餐》，再到新世紀之后的《泰姬陵之淚》《在VERMONT過53歲生日》，死亡以特殊的領(lǐng)域和冷峻、未知的世界，成為歐陽江河詩歌的重要元素。死亡使亡靈、屠戮、血肉等意象或場景遍布歐陽江河的詩歌，不斷激發(fā)新的語言沖動；亡靈在詩歌中省親與復活后，詩歌擁有獨特的生命質(zhì)感及玄學色彩。與一度認為死亡的“時間因此不死”（歐陽江河：《肖斯塔科維奇：等待槍殺》，1986）不同的是，歐陽江河在90年代首先將死亡視為丈量生存和時間的刻度：“死亡是預先的，/不可逆的，它支撐了生存/和時間?！保ā犊觳宛^》）將生存、死亡、時間共置一個平面后，“死亡”不再是一個簡單而特定的時間刻度，它可以是一個過程、一個事件甚至是一種想象、一種體驗，交融著更為復雜的歷史意識和現(xiàn)實場景——

我不知道一個過去年代的廣場

從何而始，從何而終。

有的人用一小時穿過廣場，

有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人。

我不知道還要在夕光中走出多遠才能停住腳步。

——《傍晚穿過廣場》

通過“一生”、“傍晚”、“垂暮”等講述衰敗的歷程與死亡的征兆，語言層次上的“死亡”雖然只是一次虛構(gòu)，但無處不在的“死亡”卻會為詩歌提供主題及至象征性。 “廣場”作為一個凝結(jié)特定文化意識的公共空間，將“死亡”抽象為體驗和場景；“我”帶著疑問在傍晚穿過廣場，傍晚是生命的晚年，有著深刻的歷史記憶和生命的感悟：“一個無人倒下的地方不是廣場，/一個無人站立的地方也不是。/我曾經(jīng)是站著的嗎？還要站立多久？/畢竟我和那些倒下去的人一樣，/從來不是一個永生者。”

對于《晚餐》中那句耐人尋味的“午間新聞在深夜又重播一遍。/其中有一則訃告：死者是第二次死去”，歐陽江河曾自我解讀為：“死實際上是生者的事，因此，反復死去是有可能的：這是沒有死者的死亡，它把我們每一個人都變成了亡靈?！盵14]如果死亡相對于生者已是一個巨大的陰影，那么，死亡惟有指向活著的人才具有意義。死亡一直潛藏于生者的內(nèi)心、轉(zhuǎn)化為意識，等待后者為亡靈付賬與鋪路。思考死亡可以讓詩人和詩歌更加成熟、自覺，“對中年寫作來說，死作為時間終點被消解了，死變成了現(xiàn)在發(fā)生的事情。”[15]關(guān)于“中年寫作”這一獨特的概念當然可以有許多話要說，只不過，無論從生理年齡還是心理年齡看待90年代的歐陽江河，“死亡”都已讓其發(fā)現(xiàn)了另一個自我、另一種說話方式。直至他最終為了對抗現(xiàn)實、成為一個好詩人而強調(diào)“寫作本身就是生存，就是在，就是發(fā)生，就是人和死亡永遠對抗和保持距離的一種存在方式。對我而言，就那么極端，詩歌就是跟死亡沖動有關(guān)，詩歌就是死亡?！盵16]

像博爾赫斯在小說《永生》中講述了“恐懼的現(xiàn)實”，歐陽江河筆下的死亡不在于死亡本身，死亡在跨越90年代門檻的同時已被詩人內(nèi)在的觀念化了：死亡沖動與死亡主題作為歐陽江河創(chuàng)作的重要組成部分，承擔著事物轉(zhuǎn)變、生活創(chuàng)傷和現(xiàn)實壓迫的全部密碼——

真正可怕的是：一個人死了還在成長。

……

……

我潛心于年深日久的詩歌教義。

從卑微的世俗生活表達智慧的驕傲，

得到了時間的肯定：兩者都是骷髏的舞蹈。

——《紙幣·硬幣》

詩歌并無自己的身份，它的徹悟和洞見

是復調(diào)的，始于二的，是其他事物施加的。

神與亡靈的對視

——《泰姬陵之淚》

只要對比薩義德《論晚期風格》中的“晚期風格并不承認死亡的最終步調(diào)；相反，死亡以一種折射的方式顯現(xiàn)出來，像是反諷?！盵17]和歐陽江河《快餐館》中的“我們被告知肉體的死亡是預先的。/一個每分鐘都在死去的人，還剩下什么/能夠真正去死？死從來是一種高傲，/正如我們無力抵達的老年?！本涂梢郧宄乜吹讲粩嘀貜?、無法終結(jié)的“死亡”會產(chǎn)生怎樣的影響：死亡無時無處不在，先于肉體、經(jīng)驗，“無力抵達的老年”在某種程度上可以理解為未成年就已死去或是死于青春，因為過早有了晚年應有的心態(tài)，所以，實際意義上的老年已變得無所謂。然而，此時的生存、寫作必然到處彌漫著死亡的氣息，必然會以特殊的表意遠離現(xiàn)存，進而在不斷體驗死亡的沖動中實現(xiàn)文字的表達?！靶揶o已成定局”，此時還有什么比和字面意義、現(xiàn)實語境及至整個生存語境都形成對峙的張力的反諷更能承認并折射死亡呢？死亡主題及其表意的沖動使歐陽江河很早就步入了“晚年”或曰呈現(xiàn)了“晚期風格”，而“過于經(jīng)常地成了作為主題和作為風格的晚期”，自然又會“不斷地使我們想起死亡?！盵18]

三、文化的游移

1993年春，剛剛完成重要詩學論文《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》[19]和重要長詩《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》不久后的歐陽江河來到美國，此后五年間，歐陽江河長期居留美國與德國，輾轉(zhuǎn)世界各地，這樣的經(jīng)歷當然可以將其在此期間的詩歌稱為“海外寫作”，并由此發(fā)現(xiàn)某些新的趨向。然而，在我看來，1993至1997年的五年海外生活雖被歐陽江河視為創(chuàng)作的“第二階段”[20]，但其意義和價值卻不僅僅在于年代的本身，它的出現(xiàn)首先使歐陽江河的作品蒙上全新的文化色彩；其次，它讓歐陽江河在具體創(chuàng)作中找到了新的“對話”的可能，這是中國經(jīng)驗與西方經(jīng)驗的一次“碰撞”，同時又包含著相對于以往寫作的深刻“轉(zhuǎn)變”、自覺“停頓”[21]，而當詩人在此后停筆近十年后再次恢復寫作時，此前的一切都化作了資源與經(jīng)驗。

只要將《漢英之間》《咖啡館》《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》置于一個序列，便不難發(fā)現(xiàn)歐陽江河在關(guān)注現(xiàn)實之余，具有怎樣的文化的、本土的和國際的視野。如果說寫于1987年的《漢英之間》中的“一百多年來。漢英之間，究竟發(fā)生了什么？/為什么如此多的中國人移居英語，/努力成為黃種白人，而把漢語/看作離婚的前妻，看作破鏡里的家園？究竟/發(fā)生了什么？我獨自一個在漢語中幽居，/與眾多紙人對話，空想著英語?！边€僅停留在諷喻那股“出國熱”以及展現(xiàn)一群人飄洋過海后的精神創(chuàng)傷，而生活的反思、語言身份的自覺只是簡單而自然的裹挾其中，那么，《咖啡館》中的“一杯咖啡從大洋彼岸漂了過來，隨后/是一只手。人握住什么，就得相信什么?！迸c《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》中的“你試圖拯救每天的形象：你的家庭生活/將獲得一種走了樣的國際風格，一種/肥皂劇的輕松調(diào)子?！眲t以深深嵌入了時代、文化的元素并逐步納入國際交流視野。如何適應時代、緊跟時代并寫出特殊的現(xiàn)實始終是歐陽江河詩歌的重要進路，他在90年代一度積極介入到國際文化視野中且具有鮮明的當下性并不讓人感到意外。然而，在此過程中，他究竟持有怎樣的立場卻很值得關(guān)注，因為這至少會說明他如何以寫作的變化對待全球化時代的文化主題。

在一定程度上，初到美國的詩作《異鄉(xiāng)人的故鄉(xiāng)》《另一個夏天》等確實寫出了異域的感受和東西方生活的差異，但環(huán)境的改變卻并未使歐陽江河僅將寫作停留在去國懷鄉(xiāng)的層面，相反倒使其可以遠距離地審視并重新打量自己熟悉的一切。當他在《晚間新聞》中寫下“遠離漢語，只能從貧窮/去加以證實。而貧窮本身是用不著證實的?！痹凇堆分袑懴隆皶r間在角色分配中放進一道減法。/如何從南中國的一個荒涼小鎮(zhèn)，/看待曼哈頓上空這些美麗的雪？//兩個完全不同的世界擦身而過?！蔽覀兛梢哉f歐陽江河已在物是人非的場景下重新面對并理解了一種現(xiàn)實?！奥罚部梢缘暨^頭來走：清朝和后現(xiàn)代/只隔一條街。華爾街不就是秀水街嗎？”他在《時裝街》中以復古的東方經(jīng)驗對抗后現(xiàn)代和西方時尚，側(cè)證了他的不適感以及排斥心理。他雖然不斷以兩種經(jīng)驗雜糅的方式書寫一個中國詩人在美國的生活史，并在諸如《感恩節(jié)》《時裝街》等詩作中傳達出“世界意識”、“全球化時代精神”，但強大的中國經(jīng)驗只能使這些成為“漢語中的國際”。也許，“異鄉(xiāng)人的天空”可以為歐陽江河帶來更為廣闊的歷史縱深和文化想象。他的詩不再采用《漢英之間》《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》那種質(zhì)詢與反諷的語氣，他只是不露聲色地將自己的態(tài)度拋進全球化的漩渦之中，并不知不覺地拓展了自己的寫作空間。

在關(guān)于“若無死亡沖動，別去碰詩”的對話中，歐陽江河曾自言：“到西方去以后，我在美國待了四年，在歐洲待了近一年，這五年我的文本完成了一種轉(zhuǎn)變，從個人對一群人說話、對大家說話的雄辯的和宣告式的聲音，變成了一個人對另一個人說話，而且這另一個人往往就是自己，或者是另一個具體的聽者，這樣一種語調(diào)和聲音出現(xiàn)在我的詩歌里，這個轉(zhuǎn)變是非常大的?！盵22]歐美五年由于語言交際等原因，歐陽江河基本處于自我對話的狀態(tài)，這種堪稱外部生活語境的轉(zhuǎn)變自然帶動了其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變與調(diào)整。作為一個現(xiàn)實感、生命感和藝術(shù)感極強的詩人，歐陽江河開始冷靜地打量自己曾經(jīng)的寫作。從往日的語言雄辯到當下的獨語乃至沉默，歐陽江河的詞語修辭術(shù)經(jīng)歷了真正意義上的內(nèi)在蛻變。在此前提下，歐陽江河選擇“暫時停筆”是因為沒有找到更為合適的表現(xiàn)方式和思想的寄居地。他以近乎辯證綜合的方式進行自我審判、帶出創(chuàng)作上的“留白”，從而以不妥協(xié)、放逐的姿態(tài)維系完整詩歌風格的最后界限?！叭馍磉^于迫切，寫，未必能勝任腐朽/和不朽。詩歌，只做只有它能做的事。”（《那么，威尼斯呢》）這是否也可以作為“晚期風格”的一個有效組成部分或曰過程性的狀態(tài)呢？在我看來，如果不將歐陽江河的創(chuàng)作道路做整體的、歷史的考察并在其卷土重來時發(fā)現(xiàn)某種新質(zhì)，我們和他本人都無法回答。

四、從“中年寫作”到“晚期風格”

如果說“晚期風格”意味著一種成熟之后穩(wěn)定的寫作狀態(tài)，那么，“晚期風格”的形成及其自我認同必然包含著深刻的歷史化過程。這一點，就歐陽江河90年代以來的詩文而言，通過不斷的實踐、反思，逐步確認從“中年寫作”到“晚期風格”的發(fā)展過程恰恰說明了內(nèi)在的軌跡。深感于1989年給寫作帶來的“深刻的中斷”，歐陽江河將“中年特征：寫作中的時間”作為概括90年代詩歌寫作走向的“線索之一”。與青春期寫作不同的是，“中年寫作”除了帶有“某種偏執(zhí)、怪癖和有意識的饒舌成分外”，還包含著“差別”、“重復”、“強調(diào)差異”以及“不斷減少的過程”。鑒于眾多“第三代詩人”在90年代寫作上的變化，歐陽江河所言的“中年寫作”以冷靜、懷疑的眼光看待時間、死亡，摒棄簡單、直接的抒情?！爸心甑膶懽魇侨毕瘜懽鳌盵23]，是親歷轉(zhuǎn)變之后成熟的寫作，它與羅蘭·巴爾特所說的“寫作的秋天”狀態(tài)極其相似，已具有歐陽江河后來所言的“晚期風格”特征或至少說走向“晚期”的趨向。只不過，90年代的歐陽江河還沒有發(fā)現(xiàn)這個詞，還沒有擺脫通過使用孤立的時間或是年代、階段命名寫作的方式，這使得“晚期風格”在出場的時刻更顯曲折而復雜，自信而自足。

按照薩義德的論述，晚期風格“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)作性。”汲取阿多諾的理論經(jīng)驗，薩義德強調(diào)“只有在藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風格。”[24]“晚期風格”的提出并不是蒼老或死亡的直接結(jié)果，“因為風格并不是死亡的產(chǎn)物，而藝術(shù)作品并不具有會喪失的有機生命”，但藝術(shù)家仍然會以不同的形式將對死亡的探討帶入到作品之中，一如薩義德所言的“不和時宜與反常”，“一種特別具有諷刺意味的表現(xiàn)，完全超越了詞語和情景?！盵25]接受薩義德的啟示，歐陽江河認為自己在1998年中斷寫作之前就已具有明顯的晚期、中年的特征；他寫作完整度極高、非常成熟，而其所認為的晚期風格也“一定是中斷的，帶有那種碎片的、乖戾的、緊張的、不妥協(xié)的、枯燥的，甚至有一定的說教色彩的東西，就是老年人的抑郁、不舒服的那種東西。但是它高度進入到了專業(yè)意義上的那種極致了，就是那種純粹專業(yè)性的、純粹詩歌的一些東西在里面。”[26]結(jié)合歐陽江河的創(chuàng)作史來看，與現(xiàn)實緊密相關(guān)且又緊張、不妥協(xié)的“語言詩學”、死亡的沖動，甚至是選擇“中斷”都使其詩歌保持了連續(xù)性、整體性并在相當程度上體現(xiàn)了“晚期風格”。但應當看到的是，與薩義德不一樣的是，歐陽江河的“晚期風格”與年齡、自然的死亡沒有什么必然的聯(lián)系，它更多的是對詩人個人化寫作風格的某些明顯共性和特殊性的指認。如果說歐美歸來中斷自己的寫作使歐陽江河在處理現(xiàn)實關(guān)系、死亡主題上具有“晚期”的特征，那么，中斷之后的“再出發(fā)”則意味著寫作上的自我揚棄和反思后的辯證綜合?！巴砥陲L格”在歐陽江河這里是一個不斷歷史化、不斷自我建構(gòu)的命題，它的變動性和衍生性是人們持續(xù)關(guān)注歐陽江河、進行追蹤式考察的重要原因。

從90年代初期提出“中年寫作”，到近年來認同“晚期風格”，歐陽江河的詩歌道路實現(xiàn)了完整、統(tǒng)一，保持了內(nèi)在的一致性。1956年出生的歐陽江河在而立之年感受到“中年”，在知天命之年體驗到“晚期”或曰“文學的晚年”，顯然只能從觀念和心態(tài)的角度上加以解讀。在徹悟生命、理解現(xiàn)實的前提下，歐陽江河更多是將詩歌內(nèi)的時間留在當下與過去?！皶r間法則的逆溯”讓其在步入“中年寫作”狀態(tài)之后理解了何為“處在過去寫作”?！拔覀冊诒举|(zhì)上是懷舊的，多少有些傷感”；“只要是處在過去的秋天景色之中，處在過去黃昏的微弱光線之中，處在過去的形象和摹本之中，就能帶來一種精神上的安慰，使寫作變得深邃，悠久?！盵27]然而，無論是過去還是現(xiàn)在，詩人都無法抵達，他只能記錄、虛構(gòu)，實現(xiàn)一種特殊的詩歌想象——

當我從生命之半的旅途回過頭來，

生活已無力回到它的本來面目。

……

……

事實變輕了，詞卻取得了重量。

——《雪》

也許，傷感乃至悲劇對于“中年寫作”、“晚期風格”來說是一種必須的體驗。過早感受并認同這種體驗的歐陽江河一面在書寫現(xiàn)實、過去，與現(xiàn)實、過去保持著語言的張力，一面將體驗后的寫作與此前的寫作分離開來，歐陽江河不僅籍此實現(xiàn)了風格的建構(gòu)，還實現(xiàn)了寫作的歷史建構(gòu)。

五、長詩的寫作

“再出發(fā)”之后的歐陽江河最為突出的一點是繼續(xù)以“消費時代的長詩寫作”處理詩歌與時代現(xiàn)實之間的關(guān)系。以《鳳凰》（2012）為例，這首取材于藝術(shù)家徐冰歷時兩年制作完成的大型裝置藝術(shù)“鳳凰”的長詩，本身就包含了“反消費”的性質(zhì)——

給從未起飛的飛翔

搭一片天外天，

在天地之間，搭一個工作的腳手架。

——《鳳凰·1》

一種叫做鳳凰的現(xiàn)實，

飛，或不飛，兩者都是手工的，

它的真身越是真的，越像一個造假。

——《鳳凰·2》

得給消費時代的CBD景觀

搭建一個古甕般的思想廢墟，

因為神跡近在身邊，但又遙不可及。

——《鳳凰·5》

針對消費時代的“消費”已時時刻刻影響到人們的生活、思想和詩歌寫作，歐陽江河的《鳳凰》以宏大的結(jié)構(gòu)、史詩般的品格、雄渾的氣勢直指消費時代的“文化大分裂”和其背后“更深層的動力和邏輯。”[28]讓飛翔的理想成為可能、不再束縛想象的邊界及其藝術(shù)氣質(zhì)；“鳳凰的現(xiàn)實”雖源自神話傳說，但仍舊不能擺脫物化和技術(shù)化的過程、似真實假；詩歌應當向消費時代某些景觀宣戰(zhàn)，像早期的現(xiàn)代主義運動以審美的現(xiàn)代性反思社會的現(xiàn)代性；懷著質(zhì)疑甚至脫離當下時代的立場，回歸激發(fā)靈感的神話、史詩時代，在“搭建思想廢墟”時耳畔回響著貝多芬晚年的音樂[29]……這些都構(gòu)成了歐陽江河《鳳凰》的“晚期風格”。當然就寫作本身而言，歐陽江河還通過《鳳凰》指向了當下詩歌寫作過程中與消費趨勢相對應的若干弊端如語言的碎片化、口水化、娛樂化以及小我、自戀等，“作為一個詩人，我關(guān)心的是寫作應該怎樣抵制、對抗、扭轉(zhuǎn)、阻撓這種消費性特征，它的邏輯留在寫作里面的痕跡?！宜鶑娬{(diào)的、我付之實踐的這樣一種帶有問題意識的詩歌寫作，就是想在這樣一個碎片化的時代表明反對消費性寫作和閱讀的立場，從原理上反對，從立場上徹底反對?！盵30]鑒于“鳳凰”意象在中國傳統(tǒng)文化中的地位，書寫“鳳凰”的形式，顯然可以使歐陽江河的《鳳凰》被視為一首具有神話結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代史詩。由此聯(lián)想諾斯洛普·弗萊在《批評的剖析》中認為“西方文學的發(fā)展，是從神話發(fā)端的，然后相繼轉(zhuǎn)化為戲劇、浪漫故事、悲劇，最后演變?yōu)榉粗S和諷刺。到這最后階段，則又出現(xiàn)返回神話的趨勢。所以現(xiàn)代文學表現(xiàn)出向神話‘回流’的苗頭”[31]，即“我們注意到在虛構(gòu)作品中由反諷向神話的回流與反諷的技巧向神諭回流的傾向是并列的?！盵32]歐陽江河在確認自己“晚期風格”之后創(chuàng)作《鳳凰》竟與之如此相似！長詩、神話、對當代人和當代生活全景的描述，“不是人與鳥的區(qū)別，而是人與人的區(qū)別/構(gòu)成了這形象：于是，鳳凰重生。/鳥類經(jīng)歷了人的變?nèi)荩?變回它自己：這就是鳳凰?！保ā而P凰·17》）。當然，歐陽江河的神話回溯是中國式的。但面對這樣的實踐，我們是否也可以說歐陽江河的《鳳凰》在延續(xù)中國文化傳統(tǒng)的同時，為當代中國文學創(chuàng)作提供了某種啟示呢？

事實上，與長詩寫作相一致的，是歐陽江河渴望避開已有的寫作慣性、不斷呈現(xiàn)新的路向。他期待在精神上追問和重獲中國古代那種“堂皇如豹紋的語言”。為此他在長詩《黃山谷的豹》中借用黃庭堅（即黃山谷）的詩“謝公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫?！北磉_“這個空無，它就要獲得實存。/詞的豹子，吃了我，就有了肉身。/它身上的條紋是古訓的提煉”。豹意象在歐陽江河的筆下曾反復出現(xiàn)，如今它化身在語詞中，帶著古代的文化痕跡，它“吃了我”，就可以在我這里獲得肉身、復活形象?？梢哉f，對于“詞的豹子”，歐陽江河的態(tài)度可謂急切而自信?！耙恢槐瑥纳焦认壬脑娬萝S出。/起初豹只有一個烏有，借身為詞，/想要獲取生命跡象，/獲取心跳和簽名?！比绻氨印钡目释旧砭褪窃~的渴望，那么，“詞的遺傳，詞的丟魂，/詞的敗退和昏厥？”則隱含著文化的隱憂。除上述作品外，歐陽江河也有意在近年來的作品中，如《萬古銷愁》《江南引》《在永嘉，與謝靈運相遇》《蘇小小》《蘇堤春曉》等，加重傳統(tǒng)文化的“比重”。他想從這樣的題材中讀出一種精神的延續(xù)、找尋文明的碎片，一如《在VERMONT過53歲生日》中那只“中國古甕”——

每一片具體的碎片里，都有一個抽象。詞和肉體，已逝和重現(xiàn)，拼湊

并粘連起來，形成一個透徹。

世界回復最初的脆弱

和圓滿，今夜深夢無痕。

但古甕將又一次摔落。

“古甕”意象在此處和《鳳凰》中反復出現(xiàn)，很容易讓人想到濟慈的傳世之作《希臘古甕頌》。歐陽江河以此向詩歌前輩致敬并展現(xiàn)了他詩歌的文化資源及未來發(fā)展的可能：凝結(jié)于“中國古甕”上的深遠歷史、東西方文化視野，使歐陽江河在時光漫溯中始終以冷靜、深邃而又不失積極的姿態(tài)，探尋詩歌對現(xiàn)實發(fā)言的可能與有效方式。他在走向“文學中的晚年”的過程中越來越關(guān)注詩歌自身的力量和語言可以抵達的空間，他的詩也因此更顯一種開放、成熟的氣質(zhì)，并以此蘊含了種種值得人們期待的契機。

注 釋

[1]具體見洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史（修訂版）》，北京大學出版社，2005年版，第256—257頁；程光煒：《中國當代詩歌史》，中國人民大學出版社2005年版，第364——365頁。

[2]歐陽江河：《命名的分裂》，《讀書》，1999年7期。

[3][13][16][22][26]何同彬、歐陽江河：《若無死亡沖動，別去碰詩》，《當代作家評論》，2010年4期。

[4]歐陽江河：《傾聽保爾·霍夫曼》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第240頁。

[5]歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子寫作》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，第83頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版。其中，“兩個寫作方向”指“為群眾運動寫作和為政治事件寫作?！?/p>

[6]歐陽江河：《對抗與對稱：中國當代實驗詩歌》，《藝術(shù)廣角》，1989年1期。

[7]同[5]，第66—67頁。

[8]歐陽江河：《共識語境與詞的用法》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第271頁。

[9][10]歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊·序》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第8—9頁，第9頁。

[11]歐陽江河：《當代詩及其升華的限度》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第18—24頁。

[12]歐陽江河：《〈誰去誰留〉自序》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第285頁。

[14][15]歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子寫作》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第63頁。

[17][18][24][美]愛德華·W.薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第22頁，第22頁，第5—7頁。

[19]該文寫于1993年2月，最初名為《’89年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子寫作》，曾發(fā)表于《今天》1993年3期，又曾發(fā)表于民刊《南方詩志》1993年夏季號，國內(nèi)正式發(fā)表于1994年10月《花城》5期。

[20][21][28]歐陽江河：《消費時代的長詩寫作——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學術(shù)》，2013年2期。

[23][27]歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子寫作》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第57—63、第65頁。

[25]邁克爾·伍德：《〈論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學〉導論》，[美]愛德華·W.薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第3—4頁。

[26]李陀：《〈鳳凰〉序言》，歐陽江河：《鳳凰》（注釋版），吳曉東注釋，中信出版社2014年版，第13頁。

[27]指歐陽江河寫作《鳳凰·5》時耳畔一直響起貝多芬晚年的131號弦樂四重奏，歐陽江河：《鳳凰》（注釋版），吳曉東注釋，中信出版社2014年版，第30頁。

[29]《一部眼界寬宏的文學批評專著——〈批評的剖析〉譯序》，[加拿大]諾斯洛普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第1頁。

[30][加拿大]諾斯洛普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第47頁。

張立群（1973—），男，遼寧沈陽人，文學博士，現(xiàn)為遼寧大學文學院教授，博士生導師。