陳元貴

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽 蕪湖 241002)

【徽學(xué)研究】

從鄉(xiāng)俗儀禮到文化消費(fèi)
——徽州舞蹈資源的文化重構(gòu)*

陳元貴

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽 蕪湖 241002)

鄉(xiāng)俗儀禮；文化消費(fèi)；徽州；舞蹈；重構(gòu)

新時(shí)期以來(lái)，徽州舞蹈資源經(jīng)歷了“文藝集成”時(shí)的資源發(fā)掘、旅游演藝中的形象包裝、“非遺”保護(hù)下的身份重塑以及文化節(jié)慶中的多彩展示，從而在文化內(nèi)涵與展演形式、傳承機(jī)制等多個(gè)層面發(fā)生深入重構(gòu)。從鄉(xiāng)俗儀禮轉(zhuǎn)換為地方文化符號(hào)并進(jìn)而服務(wù)于文化消費(fèi)，是徽州舞蹈之當(dāng)代變遷的主要特征。厘清其變遷軌跡與動(dòng)因、效果，可為當(dāng)下的文化傳承提供參考性意見(jiàn)。

民族民間舞蹈的變遷問(wèn)題，在主流的舞蹈史著述中，似乎還沒(méi)來(lái)得及成為濃墨重彩的篇章。一方面固然因?yàn)槠湮幕瘓D景至為復(fù)雜，另一方面則因?yàn)橄鄬?duì)于民族民間舞蹈數(shù)千年的演進(jìn)歷程而言，三四十年的時(shí)光畢竟太過(guò)短暫，還沒(méi)有足夠的歷史積淀來(lái)評(píng)說(shuō)其成敗得失。

然而，改革開(kāi)放之后中國(guó)社會(huì)急遽的城市化進(jìn)程，導(dǎo)致鄉(xiāng)村人口的銳減和傳統(tǒng)農(nóng)耕體系的崩塌，給民族民間舞蹈的傳承所帶來(lái)的嚴(yán)峻形勢(shì)，卻是史無(wú)前例。后者飄忽不定的變遷軌跡，折射出傳統(tǒng)文化在時(shí)下的尷尬遭際。而徽州舞蹈資源的當(dāng)代重構(gòu)，更為這種“飄忽”提供了鮮活的個(gè)案。

一、輝煌的歷史與曾經(jīng)中斷的傳統(tǒng)

徽州民間舞蹈曾有著輝煌的過(guò)去，學(xué)界對(duì)此多有論說(shuō)，[1]267-288在此不贅。檢視徽州舞蹈的各種類(lèi)型，其發(fā)生發(fā)展乃至展演展示，屢屢迥異于現(xiàn)代都市中所習(xí)見(jiàn)之“純粹的”舞蹈樣式，后者彰顯的是舞蹈自身的審美價(jià)值與藝術(shù)旨趣，它們僅憑舞者動(dòng)作便足以自洽。而徽州舞蹈則與鄉(xiāng)俗儀禮處于混融共生狀態(tài)——這其實(shí)也是眾多民間舞蹈所具備的共性。緣于傳統(tǒng)徽州社會(huì)“泥于陰陽(yáng)拘忌廢事且昵鬼神，重費(fèi)無(wú)所憚”*弘治《徽州府志》卷一《風(fēng)俗》，重印“天一閣藏明代方志選刊”，第21冊(cè)，上海古籍書(shū)店1982年版，第10-11頁(yè)。的族群性格，迎神賽會(huì)素來(lái)不絕如縷，客觀上進(jìn)一步促進(jìn)了徽州舞蹈的歷史繁榮。這樣，我們也就不難理解，為何徽州舞蹈時(shí)常與其它各類(lèi)文化樣式(譬如民間小戲、音樂(lè)等)夾纏在一起，為何徽州各類(lèi)舞蹈資源中，尤以?xún)鑴e具地方特色。

徽州各縣之中，又以婺源*婺源自古屬于徽州，雖然在1949年5月之后被劃歸江西，但文化特質(zhì)上的相近相通，意義更甚于行政區(qū)劃。本文所探討的雖為1978年之后的徽州舞蹈，但因更多著眼于其文化變遷，故所取例證也涵蓋婺源舞蹈。的儺活動(dòng)最為興盛，歷史上曾有“三十六儺班，七十二獅班”之說(shuō)，往往獅儺同游，借以酬神娛人，故有“獅儺會(huì)神”之稱(chēng)。與之不相上下的是，歷史上祁門(mén)縣儺活動(dòng)也非常盛行，立春前的一天，縣令要率領(lǐng)下屬到城東郊占卜水旱，老百姓則扮戲相隨，立春日則祭祀太歲行儺。[2]104具體到各個(gè)村落，歷溪是沿村行儺，邊走邊舞，保持著古代儺祭的原始風(fēng)貌；蘆溪村也是比較典型的沿村行儺形式，每年正月初二，先舉行請(qǐng)神儀式，再表演儺舞。初三至初六，到本村許平安愿的人家跳儺舞，各家以木盤(pán)盛米酬神，表演結(jié)束，由舞者將米倒入布袋帶走。全部演出節(jié)目都沒(méi)有唱腔和對(duì)白，只用鑼鼓伴奏。[2]105

淵源深厚的徽州民間舞蹈，在新中國(guó)成立之后因?yàn)樘厥獾恼挝幕尘岸喟胂?duì)此，筆者曾專(zhuān)門(mén)撰文討論。[3]各類(lèi)舞蹈中，與形形色色的祭儀聯(lián)系越緊密者，被禁絕得越早。例如蘆溪儺舞，于20世紀(jì)50年代初就被當(dāng)作“四舊”嚴(yán)禁出演。婺源儺舞雖曾于1953年赴北京參加“全國(guó)首屆民間音樂(lè)舞蹈匯演”，并被具有官方代言人身份的中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)寫(xiě)入《中國(guó)民間歌舞》一書(shū)，但“文革”期間同樣幾乎全部毀滅。然而，既然徽州舞蹈有著悠久的傳統(tǒng)，就注定了總有一天會(huì)被人們重新想起。

二、徽州舞蹈復(fù)興中的資源發(fā)掘

徽州舞蹈的光輝傳統(tǒng)被人們重新拾起，是20世紀(jì)80年代的事。婺源儺舞于1981年恢復(fù)部分節(jié)目演出，1984年又在有關(guān)專(zhuān)家的指導(dǎo)下重新設(shè)計(jì)制作服裝面具和伴奏音樂(lè)，改編了舞蹈的展演形式。1986年之后，婺源儺舞資料先后載入《中國(guó)民族民間舞蹈集成·江西卷》《中華舞蹈志·江西卷》，以及日本木耳社出版的《中國(guó)漢民族的仮面劇》等專(zhuān)著。[4]125-12980年代中期，祁門(mén)縣文化局與蘆溪鄉(xiāng)幾經(jīng)查閱大量歷史資料，遍訪仍然在世的老藝人，然后整理、排練出“魁星開(kāi)天地”“劉海戲金蟾”等四場(chǎng)正式演出節(jié)目。[5]

久已斷裂的傳統(tǒng)何以在20世紀(jì)80年代被人們重新接續(xù)，固然是因?yàn)榇蟮恼挝幕諊l(fā)生轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的挖掘和恢復(fù)漸成氣候，將文化資源納入到地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的軌道之中漸成時(shí)代熱潮。另一方面則是因?yàn)椤笆笪乃嚰芍緯?shū)”這一浩大工程的直接推動(dòng)。作為此項(xiàng)工程的直接成果，婺源儺舞、祁門(mén)儺舞、舞回、跳鐘馗、游太陽(yáng)、破寒酸等具有代表性的徽州舞蹈類(lèi)型，被編入《中國(guó)民族民間舞蹈集成》。這不僅在政治上確立了徽州舞蹈資源的合法性，而且為后續(xù)的旅游開(kāi)發(fā)，乃至21世紀(jì)初期的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，都奠定了良好的基礎(chǔ)。

從某種意義上說(shuō)，復(fù)興于20世紀(jì)80年代初期的各類(lèi)文藝普查和搜集整理工作，雖是對(duì)50年代大規(guī)模文藝調(diào)研和評(píng)比的繼續(xù)，但也在此后呈現(xiàn)某些新的變化。如果說(shuō)彼時(shí)的徽州民間舞蹈資源尚能以活態(tài)形式存在、參加匯演者也是真正的民間藝人。但到了新時(shí)期，此類(lèi)調(diào)研或普查，有時(shí)免不了要借重官辦機(jī)構(gòu)的指導(dǎo)、回憶、改造甚至是“發(fā)明”。

如前所述，婺源長(zhǎng)徑村于1981年開(kāi)始仿制簡(jiǎn)易面具10個(gè)，并恢復(fù)了部分儺舞節(jié)目演出。1984年，縣文化館為挖掘搶救民間藝術(shù)，特地將長(zhǎng)徑儺班請(qǐng)到縣城獻(xiàn)藝，組織劇團(tuán)部分人員觀摩學(xué)習(xí)，并聘請(qǐng)上饒地區(qū)群藝館的兩位專(zhuān)家指導(dǎo)。觀摩演出后經(jīng)認(rèn)真討論，決定將獨(dú)舞《開(kāi)天辟地》改編為群舞，表達(dá)人民創(chuàng)造世界的偉大精神；將《劉海戲金蟾》中演員手持的“三腳蟾”改為一串金錢(qián)，并將打擊樂(lè)改為民樂(lè)伴奏。上述節(jié)目的導(dǎo)演以及音樂(lè)、面具和服裝設(shè)計(jì)人員，均由政府派出的專(zhuān)家擔(dān)任，他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中也適當(dāng)聽(tīng)取儺舞藝人的意見(jiàn)。[4]125-1271986年1月，長(zhǎng)徑村成立了“長(zhǎng)徑儺舞劇團(tuán)”，恢復(fù)了部分演出節(jié)目。這些節(jié)目有些來(lái)自政府委派的專(zhuān)家和民間藝人的共同研究和回憶，有些則來(lái)自專(zhuān)家的傳授，譬如經(jīng)過(guò)改編的《開(kāi)天辟地》與《劉海戲金蟾》。面具、服裝和道具也是專(zhuān)家們贈(zèng)送的。[4]127-128有了上述工作的基礎(chǔ)，1986年3月，《中國(guó)民族民間舞蹈集成·江西卷》編輯部錄像組在長(zhǎng)徑村祠堂搶救性地?cái)z錄了25個(gè)儺舞節(jié)目以及面具、道具和開(kāi)箱儀式。

類(lèi)似的變化也發(fā)生在績(jī)溪縣楊溪鎮(zhèn)儺舞《破寒酸》的身上。[6]46-53《破寒酸》始于明末，因當(dāng)?shù)睾兰?禮部侍郎戴駿)霸占民田激起公憤，民眾扒其祠堂、抗交田租，并以擁“太子”像跳儺舞的形式，來(lái)脅迫戴家讓步，破除百姓寒酸。在四百多年的演化過(guò)程中，《破寒酸》的整個(gè)儀式過(guò)程雖有微調(diào)，但其舞蹈部分大體如下：全隊(duì)共五個(gè)由人扮演的角色，分別是“開(kāi)路先鋒”一人、“和合禮士”二人、“馱太子侍衛(wèi)”一人、“執(zhí)龍鳳傘者”一人，他們?nèi)鞔箢^面具，臉飾和服裝各有特色。而“太子坐像”則是木雕的小兒?！镀坪帷穬x式在每年農(nóng)歷7月23至26日舉行，須挨家挨戶(hù)到村民門(mén)前表演舞蹈，具有濃郁的鄉(xiāng)俗儀禮色彩。

《破寒酸》儀式直至20世紀(jì)40年代后期才停止活動(dòng)，在其演化過(guò)程中，最初寓意和目的早已被人們淡忘，轉(zhuǎn)而成為一種祈求“破掉寒酸保吉祥”的鄉(xiāng)間儺儀。1954 年春節(jié)，《破寒酸》還參加了績(jī)溪縣舉行的業(yè)余文藝匯演，此后幾乎絕跡。1980年，縣文化館組織人員將其舞蹈挖掘整理出來(lái)。1982年，績(jī)溪縣排練《破寒酸》參加安徽省農(nóng)村業(yè)余文藝匯演，并獲得創(chuàng)作獎(jiǎng)和優(yōu)秀演出獎(jiǎng)。為使此舞更具觀賞性，縣文化局、文化館組織人員對(duì)其改編，在原有基礎(chǔ)上增加三個(gè)丑角(即戴府管家一人、惡奴二人)，并突出戴家霸占民田、農(nóng)民反抗并戲弄三丑的情節(jié)，舞名也改為《戲丑圖》?！疤幼瘛眲t由木雕坐像改為竹篾扎成，且精心裝飾。

顯然，改編之后的《破寒酸》不僅將舞蹈部分從整個(gè)儀式過(guò)程中單獨(dú)拿出，使得儺儀的背景被基本隱去。而且新編舞蹈既是對(duì)原有起源的追溯，又因落實(shí)到現(xiàn)實(shí)人間的階級(jí)沖突，從而更具“革命敘事”色彩；原有舞蹈無(wú)情節(jié)故也無(wú)戲劇沖突，新編舞蹈的情節(jié)一波三折，頗具觀賞價(jià)值；如果說(shuō)原有舞蹈中大家戴上面具，馱著太子像起舞是基于神靈信仰，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)換為農(nóng)民為了與豪紳斗爭(zhēng)而智取乃至惡搞，其信仰基礎(chǔ)被完全消解。這就是儺舞《破寒酸》的當(dāng)代重構(gòu)。

回顧20世紀(jì)80年代徽州舞蹈復(fù)興的整個(gè)過(guò)程，其實(shí)是由官方與民間共同努力下促成的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，而且在再造的過(guò)程中文化館的專(zhuān)家占據(jù)著話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，這也是民間藝術(shù)傳承中時(shí)常遇到的吊詭現(xiàn)象。徽州儺舞被改編的程度最深，它們起于鄉(xiāng)間，本來(lái)自然而然鑲嵌于鄉(xiāng)民的文化習(xí)俗之中、承載著久遠(yuǎn)的族群記憶，因此，徽州鄉(xiāng)民對(duì)于儺舞應(yīng)該比任何文化的他者都更有發(fā)言權(quán)。然而世易時(shí)移，當(dāng)儺舞因?yàn)樯鐣?huì)變革和官方意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大壓力而中斷多年之后，則需要官方文化部門(mén)的工作人員來(lái)向他們傳授“正確的”民間舞蹈。[7]但由此一來(lái)，儺舞作為“民間”舞蹈的身份，卻讓人生疑。至少它們的文化內(nèi)涵、展演形式方面均已發(fā)生深入的置換。若干年后，當(dāng)人們看見(jiàn)《中國(guó)民族民間舞蹈集成》中婺源儺舞的影像資料時(shí)，它究竟具有文化的真實(shí)還是舞臺(tái)的真實(shí)呢？

三、旅游演藝中的形象包裝

1979年7月15日，鄧小平的黃山講話(huà)拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代旅游業(yè)發(fā)展大幕，[8]14不僅推動(dòng)著黃山風(fēng)景區(qū)的旅游業(yè)走上了多元化、多層次的發(fā)展道路，也在日后帶動(dòng)了徽州文化旅游的勃興。婺源旅游業(yè)起步雖然相對(duì)要晚，但自從2000年被國(guó)家旅游局批準(zhǔn)為國(guó)家級(jí)生態(tài)旅游縣之后，旅游業(yè)也基本成為該縣縣域經(jīng)濟(jì)的一項(xiàng)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。[9]正是在旅游業(yè)發(fā)展得如火如荼的背景下，徽州各類(lèi)舞蹈資源也被積極發(fā)掘出來(lái)，用來(lái)裝點(diǎn)各類(lèi)旅游演藝的門(mén)面。

2001-2002年，長(zhǎng)徑村原生態(tài)儺舞與婺源縣劇團(tuán)新編儺舞分別在縣旅游黃金周期間登臺(tái)獻(xiàn)藝。在旅游熱的推動(dòng)下，曾長(zhǎng)期擔(dān)任婺源縣文化館副館長(zhǎng)職務(wù)的何柏坤牽頭創(chuàng)辦了“鼓吹堂”，為游客表演儺舞、徽劇和燈彩，演出儺舞《劉海戲金蟾》《開(kāi)天辟地》三百余場(chǎng)，先后接待了海內(nèi)外大量游客和專(zhuān)家。[10]562006年之后，婺源儺舞《開(kāi)天辟地》曾先后赴新加坡、南京等地參加旅游推介演出。近些年，又不時(shí)進(jìn)入茶樓、歌舞廳，有時(shí)和徽劇、茶道以及民間燈彩融合在一起展現(xiàn)給中外游客。[4]129-131

婺源儺舞之所以能成為地方旅游業(yè)發(fā)展的重要資源，主要得益于歷史上它在民間傳承的良好基礎(chǔ)，而20世紀(jì)80年代的深入發(fā)掘以及此后參加多次匯演活動(dòng)，[11]112也使得它在藝術(shù)形式上不斷完善、觀賞價(jià)值上不斷提升，從而為后來(lái)的旅游展演奠定了很好的基礎(chǔ)。而祁門(mén)儺舞雖然也具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵，但因80年代的挖掘過(guò)于倉(cāng)促且經(jīng)費(fèi)有限，導(dǎo)致對(duì)于儺儀的記載只有簡(jiǎn)單粗放的文字，始終沒(méi)有仔細(xì)認(rèn)真地探究，更談不上登臺(tái)表演。然而考諸歷史事實(shí)，蘆溪儺舞的內(nèi)容顯然不限于四場(chǎng)正式的出場(chǎng)節(jié)目，表演前后還有非常古樸神秘的問(wèn)神、請(qǐng)神、酬神、送神等祭拜、接送儀式。因此，直到2006年，祁門(mén)成立儺舞業(yè)余表演隊(duì)，由鄉(xiāng)、村兩級(jí)出資，購(gòu)買(mǎi)了服裝，并請(qǐng)來(lái)老藝人教唱。[5]后來(lái)又赴市出省進(jìn)行展演和參與學(xué)術(shù)交流，才漸漸獲得各界的認(rèn)可和支持。但要成為當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展的有力支撐，還有不少路要走。

相對(duì)于久負(fù)盛名的婺源儺舞，徽州其它地區(qū)的舞蹈展演，則因?yàn)樽陨碣Y源分布上的差異，在旅游展演方面只能另辟蹊徑。譬如，徽州古村唐模成立了農(nóng)家藝術(shù)團(tuán)之后，推出的舞蹈表演有反映漁樵生活的《漁翁戲蚌》、祈盼來(lái)年萬(wàn)事如意豐收發(fā)財(cái)?shù)摹短?cái)神》、祈求避禍驅(qū)邪的《鐘馗舞》及反映民間生活風(fēng)情的《柳翠娘》等。這些節(jié)目展演沒(méi)有對(duì)白，只有鑼鼓伴奏和演員們的形體表演。緣于形體表演淺顯易懂的優(yōu)點(diǎn)，這類(lèi)民俗表演節(jié)目倒是一直受游客歡迎。[12]142此外，還有其它各種舞蹈如龍舞、獅舞等參加的名目繁多的旅游演出，在此不再枚舉。

比較有意思的是，旅游經(jīng)濟(jì)背景下對(duì)于地方舞蹈資源的開(kāi)發(fā)，免不了需要對(duì)其予以形象包裝。而包裝的依據(jù)，往往少不了來(lái)自官方與學(xué)界的認(rèn)可。前已提及，1956年3、4月間，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)調(diào)查研究小組，曾對(duì)江西儺舞進(jìn)行調(diào)查。而這場(chǎng)關(guān)于民間舞蹈資源的調(diào)研，后來(lái)常常成為各級(jí)政府推介地方文化形象的“故事”而被重新包裝，譬如，著名舞蹈家盛婕女士曾在婺源長(zhǎng)徑村調(diào)研儺舞并對(duì)其作出評(píng)價(jià)，在婺源當(dāng)?shù)厮幾氲奈墨I(xiàn)中，盛婕女士是這么說(shuō)的：“在婺源縣，我們是在長(zhǎng)徑鄉(xiāng)程姓祠堂看的鬼舞，戲臺(tái)兩旁吊掛著兩個(gè)鐵絲籃子，內(nèi)放松柴燒，煙霧彌漫，在鑼鼓喧天中，臺(tái)上出現(xiàn)了戴著木刻面具的各種神將及民間神話(huà)傳說(shuō)，在這種特定環(huán)境跳儺，確神氣倍增，實(shí)讓人生畏，何況鬼怪乎”。*婺源縣政協(xié)文史委員會(huì)編：《書(shū)鄉(xiāng)遺韻：婺源縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集萃》(內(nèi)部資料)，2007年版，第35頁(yè)。很顯然，在這段話(huà)語(yǔ)中，所謂“在這種特定環(huán)境跳儺，確神氣倍增，實(shí)讓人生畏，何況鬼怪乎”，實(shí)際是對(duì)婺源儺舞的文化內(nèi)涵與展演效果予以高度的肯定，而不像前面的話(huà)語(yǔ)只是客觀描述現(xiàn)場(chǎng)景象。但是，在盛婕女士所撰寫(xiě)的《江西省儺舞的介紹》[13]63-74一文中，卻實(shí)在找不到這段話(huà)語(yǔ)。或許因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，各類(lèi)資料的層層轉(zhuǎn)述難免會(huì)有出入，譬如“鬼舞”應(yīng)為“舞鬼”，“面具”應(yīng)為“假面”等等。但對(duì)婺源儺舞大加贊賞的說(shuō)法，卻不像因?yàn)橛洃浀挠炚`而導(dǎo)致，而且這些話(huà)語(yǔ)還多次出現(xiàn)在官方的推介材料中。不排除編纂者是想借用盛婕女士的學(xué)術(shù)地位和社會(huì)聲望，來(lái)進(jìn)一步證明婺源儺舞的獨(dú)特價(jià)值之可能。

四、“非遺”保護(hù)下的身份重塑

進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)內(nèi)地的“非遺”保護(hù)水平上升到前所未有的高度。作為這項(xiàng)工作的重要成果，徽州舞蹈中的婺源儺舞、祁門(mén)儺舞被列為國(guó)家級(jí)“非遺”，黎陽(yáng)仗鼓、舞回、火獅舞、徽州板凳龍、采茶撲蝶舞以及火馬舞、跳鐘馗則被列入安徽省“非遺”。特別是2008年國(guó)家級(jí)徽州文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立，更使徽州民間舞蹈的保護(hù)和傳承有了更多的支撐。于是，此前及此后形形色色的“非遺”展演展示活動(dòng)，也逐漸開(kāi)展起來(lái)，其中自然少不了徽州民間舞蹈的身影。

2005年之后，婺源儺舞曾在南昌、北京等地多次參加“非遺”展演活動(dòng)，其鮮艷的服飾、夸張的儺面具，再加上古樸、粗獷、夸張、簡(jiǎn)練的表演方式，常常讓眾人眼睛一亮。[14]而傳統(tǒng)儺舞節(jié)目《丞相操兵》和《孟姜女送寒衣》分別以其獨(dú)特的“諸侯儺面”以及妮形步法，讓普通民眾和專(zhuān)業(yè)研究人員均驚嘆不已。

較之婺源儺舞的頻頻亮相，祁門(mén)儺舞似乎略嫌寂寞。雖然其所在地先后獲得“安徽省歷史文化名村”和“安徽省民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的殊榮，祁門(mén)儺舞傳習(xí)所也于2011年在蘆溪鄉(xiāng)建成，但其發(fā)展趨勢(shì)似乎不如婺源儺舞樂(lè)觀。2013年初，在祁門(mén)縣文化主管部門(mén)的大力支持下，蘆溪鄉(xiāng)決定對(duì)儺舞遺存進(jìn)行深入挖掘，并將其還原戲臺(tái)。首先是根據(jù)現(xiàn)有歷史資料整理出文字劇本；其次是加大投入，配齊配好各種服裝道具，安排專(zhuān)人管理；第三是充實(shí)儺舞表演隊(duì)伍，利用空閑抓緊排練，盡快掌握各項(xiàng)表演動(dòng)作和技巧，必要時(shí)可在本鄉(xiāng)青少年學(xué)生中傳授；第四是印制圖文并茂的宣傳冊(cè)和解說(shuō)詞，使觀眾看得精彩，聽(tīng)得明白。按計(jì)劃，蘆溪鄉(xiāng)力爭(zhēng)盡快將重新編排的全場(chǎng)儺舞表演藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾。[5]

“非遺”保護(hù)運(yùn)動(dòng)顯然是對(duì)于民間文化的一場(chǎng)新的型塑，尤其是此前很多因?yàn)椤胺饨孕拧鄙识唤^甚久的文化樣式，因?yàn)椤胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”的身份轉(zhuǎn)換，不僅能夠登堂入室，從鄉(xiāng)野進(jìn)入都市，堂而皇之地在各種場(chǎng)合下展演，而且得到官方的大力支持以及媒體的重點(diǎn)宣傳，徽州舞蹈的命運(yùn)變遷便是明證。或許政府和民眾對(duì)于“非遺”保護(hù)的目的和認(rèn)識(shí)不盡相同，但從徽州儺舞的保護(hù)看，政府似乎心存焦慮。

按照盛婕女士的評(píng)價(jià)，婺源儺舞帶有一定的舞劇色彩，慶源鄉(xiāng)的有些節(jié)目載歌載舞，只可惜原有的高腔唱本均已失傳。[13]67但對(duì)于祁門(mén)儺舞來(lái)說(shuō)，很多資料顯示的都是沒(méi)有唱腔和對(duì)白，只用鑼鼓伴奏。現(xiàn)在倘若生硬地加上劇本，則依據(jù)何在？豈不是對(duì)于傳統(tǒng)的再發(fā)明嗎？!而祁門(mén)儺舞的保護(hù)舉措中我們也可以看到，因?yàn)樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)以及信仰基礎(chǔ)的缺失，使得原先有專(zhuān)人表演的儺舞現(xiàn)在面臨著無(wú)人傳衍的局面，而且為了照顧現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，也得盡量在展演方式上再作一些改進(jìn)。這大概也是很多“非遺”傳承中都會(huì)面臨的難題。

五、文化節(jié)慶中的多彩展示

20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化體制改革，不僅使“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的操作范式成為各地政府拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)的常用套路，而且也使得“各地民間舞蹈似乎成為文化、旅游、對(duì)外聯(lián)絡(luò)部門(mén)的活動(dòng)張貼畫(huà)，為地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展搖旗吶喊”。[15]68在招商引資、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的名義下舉辦的名目繁多的文化節(jié)慶，少不了對(duì)于地方舞蹈資源的征召，并依靠它們來(lái)制造熱鬧氣氛。如2012年之后，績(jī)溪本地的歌舞民俗如《麒麟獻(xiàn)瑞》《跳五猖》《火獅》《獅舞》《手龍舞》《蚌殼舞》《旱船舞》等曾屢屢在歷年的安苗節(jié)上亮相，時(shí)不時(shí)還有雜技、魔術(shù)、呼拉圈前來(lái)助興，甚至連攝影大賽、插秧比賽、品嘗徽菜徽茶、體驗(yàn)徽墨徽雕制作的活動(dòng)也被大雜燴式地拉扯進(jìn)來(lái)。*歷屆安苗節(jié)活動(dòng)的具體內(nèi)容，詳見(jiàn)績(jī)溪縣政府網(wǎng)站的有關(guān)報(bào)道，在此不一一注釋?zhuān)悦庑形倪^(guò)于瑣細(xì)。

很顯然，在這里“節(jié)日”只是一個(gè)借口，其目的并不局限于本地歌舞、民俗的展示，更多地是為了打響績(jī)溪旅游品牌、提升績(jī)溪知名度，加快當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的發(fā)展。事實(shí)上近幾年績(jī)溪縣確實(shí)依托安苗節(jié)、油菜花文化旅游節(jié)、徽菜美食節(jié)等文化節(jié)慶，加快推進(jìn)了該縣旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。至于這些節(jié)慶活動(dòng)上展示的民間舞蹈與節(jié)慶主題有無(wú)關(guān)系，并不是最重要的，最重要的是它們能否活躍氣氛、能否引起外來(lái)游客的強(qiáng)烈興致。

正因如此，文化節(jié)慶場(chǎng)合的舞蹈展演，也像前面的旅游演藝一樣，尤為熱衷那些雄壯威武、容易營(yíng)造歡快熱烈氛圍的舞蹈，如黎陽(yáng)仗鼓?；蛘呤禽^少儀式色彩，不大容易出現(xiàn)政治差錯(cuò)的舞蹈，如形態(tài)各異的龍舞(布龍、草龍、板龍、紙龍、燈龍)、獅舞等。借助于歡快鬧騰的歌舞所營(yíng)造的“普天同慶”“與民同樂(lè)”的盛世氣氛，不僅可以作為“安定、團(tuán)結(jié)的政治局面”的印證，而且被實(shí)際上用來(lái)表達(dá)對(duì)政府成就的肯定。[16]這顯然是對(duì)于民間舞蹈的另一種審查和遴選機(jī)制。

六、結(jié)語(yǔ)

從徽州民間舞蹈的當(dāng)代沉浮中，正可看出徽州文化乃至整個(gè)民間文化的當(dāng)代命運(yùn)變遷。50年代的資源發(fā)掘，使得民間舞蹈初步進(jìn)入國(guó)家權(quán)力的視野；此后的官方禁絕，則直接導(dǎo)致了它們?cè)诔良湃舾赡曛鬄l臨失傳的局面。而80年代之后隨著宏觀政策的寬松，各級(jí)政府逐漸意識(shí)到：在民族—國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“地方社會(huì)的傳統(tǒng)或者文化并不全然以現(xiàn)代化建設(shè)的障礙出現(xiàn)”，[17]82有時(shí)恰恰是可以利用的資源。于是乎，民族民間文藝資源的田野調(diào)查大張旗鼓地開(kāi)始了，旅游展演、文化節(jié)慶、實(shí)景演出也熱熱鬧鬧地搞起來(lái)了?？傊瑸榱说胤浇?jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，必然少不了民間文化的摻合。讓人不得不感慨的是，在這樣紛擾的現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化也罷，歷史也罷，都成了讓人隨意打扮的小姑娘，淪落為政府發(fā)展計(jì)劃的任意陪襯。[17]113

如果說(shuō)此前明清時(shí)期的徽州舞蹈，因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)的穩(wěn)定性，使得它們?cè)跀?shù)百年的長(zhǎng)時(shí)段里沒(méi)有發(fā)生天翻地覆的變化；50年代因?yàn)閲?guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)地位，也使得徽州舞蹈的變遷呈現(xiàn)較為單一的色彩。但是，新時(shí)期以來(lái)，因?yàn)檎⒚癖娨约笆袌?chǎng)等多方力量的博弈，再加上全球化時(shí)代外來(lái)文化的強(qiáng)勢(shì)影響，均使得徽州民間舞蹈的變遷呈現(xiàn)斑駁陸離的復(fù)雜圖景。從某種意義上說(shuō)，新時(shí)期徽州舞蹈的文化重構(gòu)，其實(shí)是對(duì)于新中國(guó)成立初期文化變遷的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。只不過(guò)這次的篩選機(jī)制，是在官方的意識(shí)形態(tài)之外，又?jǐn)v雜著經(jīng)濟(jì)的、審美的等多重元素。在徽州眾多的舞蹈樣式中，哪些能夠被重構(gòu)、重構(gòu)的程度如何，往往需要綜合考慮傳承譜系、觀賞價(jià)值、文化內(nèi)涵、市場(chǎng)反應(yīng)等多重因素。而其中有些新編儺舞劇重構(gòu)方式之“神奇”，難免讓觀眾訝異于編劇的想象力。

徽州舞蹈的當(dāng)代重構(gòu)尤以?xún)璧淖兓顬槊黠@，特別是它們?cè)谘莩隽?xí)俗、文化內(nèi)涵、展演形式、社會(huì)功能與傳承機(jī)制等多個(gè)層面所發(fā)生的深入重構(gòu)。儺舞本來(lái)是整合在地方民眾驅(qū)邪消災(zāi)、祈求平安的儀式活動(dòng)中的部分元素，現(xiàn)在則被剝離出來(lái)作為地方文化符號(hào)，在旅游演藝或文化節(jié)慶的場(chǎng)合向外來(lái)客人們展示，由娛神轉(zhuǎn)而娛人，欣賞者也難有前人的那份敬畏感，背后的信仰基礎(chǔ)已經(jīng)蕩然無(wú)存；儺班活動(dòng)的時(shí)間通常都在春節(jié)期間開(kāi)始，至清明谷子下水前結(jié)束，演出的面具一般是每十年開(kāi)光一次，[11]102-103,106遵從的是農(nóng)業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)生活節(jié)奏，現(xiàn)在則完全按照官方或旅游公司布置的時(shí)間；以前儺舞的運(yùn)行多依賴(lài)宗族支持，特別是徽商的大力贊助，舞者多由小姓擔(dān)任，現(xiàn)在則有很多曾經(jīng)的大姓加入，而且改變了以前傳男不傳女、家族式傳承等諸多規(guī)定，甚至進(jìn)學(xué)校進(jìn)課堂，卻很難引起年輕人的興致；儺班組織者也由原來(lái)的班會(huì)組織，轉(zhuǎn)變成政府的文化館或官方的代言人，或者是旅游公司；如果說(shuō)農(nóng)耕時(shí)代在各村落展演的儺儀(儺舞)是體現(xiàn)族群精神和靈魂之神圣性的行為方式，鄉(xiāng)民們主要是義務(wù)參與。那么市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的儺舞活動(dòng)，實(shí)行的則是每個(gè)成員按勞取酬的原則，至于那些商業(yè)性質(zhì)的演出更是如此。[18]36-38凡此種種，均使得徽州舞蹈完成了從依托于鄉(xiāng)俗儀禮到服務(wù)于文化消費(fèi)的轉(zhuǎn)換。

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FromConventionalRitetoCulturalConsumption—CulturalReconstructionofHuizhouDanceResources

CHEN Yuan-gui

(CollegeofLiberalArts,AnhuiNormalUniversity,WuhuAnhui241002,China)

conventional rite; cultural consumption; Huizhou; dance; reconstruction

Since the new period, Huizhou dance resources have experienced the resource excavation , image-packaging for tourism entertainment, identity-remodeling under the protection of “intangible cultural heritage” and the colorful display in cultural festivals in the “l(fā)iterature and art integration”, and thus they are deeply reconstructed in the cultural connotation and performance forms, as well as inheritance mechanism and other aspects etc. Changing from the custom into local cultural symbols and thus serving the cultural consumption, is the main feature of the contemporary change of Huizhou dance. To clarify the changing track, motivation and effect of Huizhou dance will provide reference for the current cultural heritage.

10.14182/j.cnki.j.anu.2018.01.002

J722.29

A

1001-2435(2018)01-0013-06

2017-03-20；

2017-11-25

陳元貴(1976-)，男，安徽宣城人，副教授，博士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)人類(lèi)學(xué)、文藝美學(xué)。

榮梅