劉萍

(安徽師范大學 外國語學院，安徽 蕪湖 241002)

芳茜·黛是哈代小說《綠蔭下》*該小說英文版全稱為Under the Greenwood Tree or The Mellstock Quire: A Rural Painting of the Dutch School，譯成中文為《綠蔭下或麥爾斯托克唱詩班：一幅荷蘭派鄉(xiāng)村圖畫》，通常簡稱為Under the Greenwood Tree，譯成中文為《綠蔭下》。中的女主人公。作為哈代首獲成功的小說、“威塞克斯”小說系列的開山之作、“性格與環(huán)境”小說的第一部，《綠蔭下》理應受到一定的關注。然而，或許因為作家后續(xù)小說的光輝太過耀眼，亦或許因為讀者對哈代這位此后成為舉世公認的藝術大師的作品有更高的希求，相比較而言，《綠蔭下》長期處于被冷落的境地，與其上述的顯赫“頭銜”似乎不太相稱。然而，無可否認，《綠蔭下》“奠定了哈代作為職業(yè)小說家的基礎”[1]11，也“開啟了哈代此后一系列作品有關特定的社會環(huán)境以及如何將之最恰如其分地呈現(xiàn)在小說中的深刻思考”[2]246。在此，本文就想從女主人公芳茜的角度來審視這一思考，通過辨析芳茜的困窘，同時結(jié)合哈代的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，探討正值轉(zhuǎn)型期的維多利亞時代的社會動向以及人的心理困惑。

一

與哈代塑造的眾多經(jīng)典的女性形象相比，《綠蔭下》的女主人公芳茜·黛顯得頗為簡單，她沒有跌宕起伏的人生經(jīng)歷，也沒有大悲大喜的情感體驗。然而，在涉及該書所展現(xiàn)的“新”、“舊”文明——即近代工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明——沖突的話題時，芳茜往往便被推到討論的焦點。原因何在？簡言之，便在于芳茜的困窘處境，她一方面不經(jīng)意間成為近代工業(yè)文明在鄉(xiāng)村的“代言人”，另一方面又本能地對鄉(xiāng)土民情戀戀不舍，并最終以婚姻的方式，滿懷期待地投入保守、落后卻不失純樸、善良的“鄉(xiāng)下人”的懷抱。所以，芳茜的困窘其實就是“新”與“舊”的矛盾，這一對矛盾雖然不曾以激烈對抗的形式爆發(fā)，但在芳茜這里卻構(gòu)成了彼此牽扯、難以排解的“結(jié)”，直至小說結(jié)束，何去何從似乎依然是個未知數(shù)。這里，哈代巧妙地將“新”、“舊”文明的矛盾集結(jié)于芳茜形象之上，尤其是通過芳茜與唱詩班之間無意形成的對峙關系，揭示了處于現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型階段固守傳統(tǒng)的普通鄉(xiāng)下人的現(xiàn)實困境。

小說《綠蔭下》又稱《麥爾斯托克唱詩班》，如此命名可見這個由一群鄉(xiāng)下人自發(fā)組成的音樂團體，在作者哈代心目當中有著非同尋常的意義。正是這樣，這個唱詩班儼然便是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的化身，它的“興”與“衰”也因此便成為一種“風向標”——標志著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的無可挽回的沒落。而在這一過程中，女主人公芳茜在完全不經(jīng)意的情況下成為新興文明的主導者們打壓唱詩班的一枚“棋子”，唱詩班則由此產(chǎn)生被取而代之的危險。說到這里，不能不提小說中的一段唱詩班成員集體去拜訪教區(qū)牧師邁伯先生的情形[3]*見小說第二部分“春”的第四章“拜訪牧師”——“The Interview with the Vicar”，第107-116頁。Thomas Hardy. Under the Greenwood Tree or The Mellstock Quire: A Rural Painting of the Dutch School. First published in Penguin English Library 1978, Reprinted 1979, Made and printed in Great Britain by Hazell Watson & Winey Ltd. (注：本文所引小說《綠蔭下》的語句均出自于該書，且為筆者自譯，以下僅在引文后標示頁碼，不再另注。)，這一段描寫繪聲繪色，頗有喜劇效果。然而，輕松、平和、甚至還不乏幽默，如此等等表象掩蓋之下的這群普通鄉(xiāng)下人的不滿、焦慮和期盼著實不難揣測。歸根結(jié)底，唱詩班此行就是為自己爭取合法性地位，這對于他們而言是關乎生死存亡的大計，只不過，相對于申訴的對象——牧師邁伯先生，他們的地位實在是太卑微，他們不敢理直氣壯地去爭取，而多半只能低三下四地乞求。為此，他們來到牧師先生家門口，首先做的一件事情便是“小心翼翼地擦去鞋子上的灰塵，縱然路上其實非常干凈，他們的鞋子上根本就沒有一點兒灰塵，年長些的成員事先還專門給自己的鞋子擦上了油”(第108-109頁)，而事實上，為了不驚擾牧師先生，他們中的絕大部分人只不過是背靠著墻、安安靜靜地站在牧師先生家的門口等待而已。如此興師動眾、鄭重其事，既可見他們對于高高在上的牧師先生的敬畏，也足以說明這件事情對于他們而言絕非無關緊要。同樣道理，作為談判代表的小販魯賓·杜威，一面不厭其煩地謙卑地念叨——“請原諒我的常用方式”*原文為“excuse my common way”，這句話在本章魯賓與牧師邁伯的對話中反復出現(xiàn)。，一面也不無悲憤地表示：“既然注定要死，就讓我們唱詩班死在您指定的那一天吧?！?第113頁)。值得一提的是，年輕、漂亮的女主人公芳茜·黛在這場“新”、“舊”沖突中完全意外地被推到了“焦點”位置，原因在于，新勢力的代表——力主取消唱詩班的富裕地主夏納與牧師邁伯，就打算以芳茜來取代唱詩班，以芳茜的風琴來取代唱詩班的小提琴，“因為她是受過教育、會舞文弄墨的小姐，她的亮相不僅能給教堂帶來聲望，而且還能拆散老式的音樂團體*指“唱詩班”。，同時引進新的、現(xiàn)代資本主義的產(chǎn)物——風琴?！盵4]如果說唱詩班使用的“小提琴”是舊式農(nóng)業(yè)文明的代碼，那么，芳茜使用的“風琴”便成為新式現(xiàn)代工業(yè)文明的象征。誠然，“芳茜的輕率行為未真正導致大的災難，但是威脅確實存在?！盵5]48耐人尋味的是，芳茜并不能因此而被簡單地歸入新勢力的陣營，恰恰相反，她對唱詩班表現(xiàn)出濃厚的興趣；至于她在自己婚姻大事上的選擇，更足可以為證：夏納和邁伯兩位體面的先生都曾經(jīng)向芳茜求婚，她明明可以過上養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，最終卻不顧一切地投入到唱詩班成員迪克·杜威——即魯賓·杜威的長子——的懷抱。由此，不少人津津樂道于小說皆大歡喜的婚禮結(jié)局：音樂、舞蹈、歡歌、笑語……的確熱鬧非凡、其樂融融。然而，“陰影”也是暗藏其中的，比如那棵參天古樹明顯露出衰朽的征兆，比如有村民拒絕參加婚禮的邀請，比如芳茜勸說自己的父親以及迪克的父親不要再說那些土話，免得被人笑話……毋須諱言，雖然芳茜如其所愿地嫁給了迪克，這個既有錢、又有文化的新娘能否像她的婆婆那樣心甘情愿地做丈夫“背后”的“杜威太太”，恐怕要打上一個大大的問號。簡言之，小說雖然以歡樂的婚禮場面告終，但芳茜形象所體現(xiàn)出來的“新”與“舊”的矛盾顯然并不能輕易化解，正如小說的最后一句話：“她心里有一個秘密絕對不會告訴迪克?！?第226頁)小說也由此給人們帶來余音繞梁的效果。

總之，芳茜的困窘便在于她既是新的工業(yè)文明的化身，又與舊的農(nóng)業(yè)文明有著割舍不掉的關系。圍繞著唱詩班的悲劇性命運，哈代在小說《綠蔭下》中生動、細膩地描繪了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明在近代工業(yè)文明的進逼之下無路可走的窘境，字里行間體現(xiàn)出對以唱詩班為代表的樸實、善良的鄉(xiāng)村生活場景和風土人情的喜愛與留戀，由此可見哈代現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重要原則——“人民性”，簡言之，即描寫普通人——尤以鄉(xiāng)下人為主——的生活境遇，書寫他們的成敗得失與喜怒哀樂，表達對他們的同情和贊美。只不過，無論是老派的唱詩班的成員，還是芳茜自己，都沒有意識到彼此之間的對抗：在前者，不過是可憐兮兮地請求一個“茍延殘喘”的機會，換言之，死亡是無可避免的結(jié)局，他們請求的不過是延緩死亡的日期而已；在后者，芳茜充其量不過就是一個音樂愛好者，有那么一點點虛榮心，想要在眾人面前展示自己的音樂天賦，如此而已——然而，結(jié)果對于唱詩班來說卻可謂殘酷，對于芳茜而言，也無疑是她不愿意看到的結(jié)局。

二

芳茜形象的困窘也引發(fā)了人們對之評價的矛盾，其中的一個爭論焦點便是女性地位問題。對此，有人肯定芳茜對男權(quán)傳統(tǒng)的反叛，有人則不滿芳茜身上所體現(xiàn)出的男權(quán)思想觀照下女性的弱點。

小說《綠蔭下》的維多利亞時代背景為其中的女性形象奠定了堅實的歷史文化土壤，有論者曾經(jīng)總結(jié)，維多利亞時代的理想女性需要滿足以下三個條件：“首先，她要否定個人欲求；其次，她要把自己嚴格限定于家庭之中；再次，她必須要虔信宗教。這些壓迫性的意識形態(tài)因為已經(jīng)被內(nèi)化為女性的主觀思想而令她們感覺正常且自然。”[4]156小說中的杜威夫人和戴夫人便可謂此類女性形象的代表。然而，芳茜與之不同，她接受過一定的教育，從事教師一職，更有甚者，她樂意于“拋頭露面”，參與社會事務，在世人面前展示自己的美貌與才華——因為被新興勢力的代表夏納和邁伯看中，芳茜還以演奏風琴的方式向以唱詩班為代表的舊傳統(tǒng)發(fā)起強有力的沖擊。誠然，如前所述，究其本質(zhì)，芳茜與夏納、邁伯之流并非同類，其主觀上并沒有要徹底摧毀唱詩班的險惡用心，但威脅力顯然不容小覷，而這樣的威脅力卻是傳統(tǒng)女性所力求回避的。從這個角度看，芳茜可謂是男權(quán)傳統(tǒng)的一個叛逆者。相比較而言，芳茜在面對自己的終身大事時所表現(xiàn)出來的叛逆性就更為突出了。這里，值得注意的是，在這條叛逆的道路上芳茜并非孤立無援，而有一個重要幫手，那就是神秘的伊麗莎白·安道菲爾德。伊麗莎白顯然不屬于維多利亞時代的理想女性，“她對法律、宗教、消費主義等等維多利亞時代的富于強制力的種種思想觀念毫不以為意，因此被當權(quán)者眼中的良民以及他們的強勢代理人視為不正常的女人”[4]159。小說中有一章專門描繪了芳茜拜訪伊麗莎白、以求得使父親同意自己嫁給迪克的良策(第183-186頁)*見小說第四部分“秋”的第三章“雨中的芳茜”——“Fancy in the rain”，第183-187頁。，在此，無論是其住所，還是其穿著、長相，或者語調(diào)、動作，伊麗莎白都顯得神秘莫測，她也因此被稱為“女巫”，被隔離于社會團體之外。富于反諷意味的是，當伊麗莎白故意調(diào)侃性地追問芳茜：“你沒聽說過我是女巫嗎……你信不信我是女巫？”芳茜的回答卻是：“我不知道我信不信……但是，我多么希望你就是一個女巫?。　?第185頁)由此可見，哪怕是要借助非正常的、邪惡的力量，芳茜也要為自己爭取婚姻幸福的機會，其叛逆性不言而喻。

說到這里，當然不應該忽視芳茜反抗父親的方式——絕食，顯得多么消極、軟弱，就好像《威尼斯商人》里的鮑西婭，以“三匣選親”的方式來決定自己的婚姻大事是多么冒險。道理是明擺著的：既然鮑西婭早已對巴薩尼奧情有獨鐘，而巴薩尼奧對鮑西婭也是傾慕已久，何必要繞那么大一個彎子，人為地制造那么大一個障礙，以“三匣選親”的方式來決定誰是自己的夫君呢？對此，聰明過人的鮑西婭當然不會無動于衷，正如她悲嘆的那樣：“唉……我不能選擇我喜歡的，也不能拒絕我討厭的，我作為一個活著的閨女，卻不得不接受死去的父親的意志?！?第一幕第二場)[6]48-49然而，鮑西婭對此卻無能為力，原因很簡單：這是鮑西婭父親的臨終遺愿，身為“好姑娘”，鮑西婭只能服從，不得違抗。好在鮑西婭是幸運的，她最終選到了如意郎君巴薩尼奧。再回過頭來看芳茜，或許也可以質(zhì)疑她：為什么不直接跟父親說自己就是看中了迪克、愿意嫁給這個窮小子呢？原因也只有一個：這是違背父親意志的想法，身為維多利亞時代的“好姑娘”，她應該遵照父親的意志行事?？蓱z的“好姑娘”！從鮑西婭到芳茜，從文藝復興到維多利亞時代，兩百多年過去了，在強大的男權(quán)文化傳統(tǒng)下，女性的獨立與自由始終可望而不可及。與此同時，無可否認，從莎士比亞到哈代，這些偉大的作家就以自己的生花妙筆、通過生動可感的人物形象，向人們展示了這一積重難返的社會弊病。

其實，無論芳茜對于職業(yè)還是婚姻對象的選擇以及由此所體現(xiàn)出來的她對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，均同上述唱詩班的悲劇性命運一樣，在一定程度上滲透著哈代現(xiàn)實主義創(chuàng)作的人民性原則，因為芳茜形象帶有一定的普遍性，隱約地透露出一種日漸覺醒的知識女性想要改變自己的命運、爭取獨立與自由的社會新風尚，正是這樣，哈代敏銳把握時代的脈動，將處于男權(quán)文化傳統(tǒng)壓迫之下芳茜的困惑與反抗表現(xiàn)得既生動形象亦真實可信。與此同時，又毋須諱言，對于生活安逸、不諳世事的芳茜來說，所謂“挑戰(zhàn)”抑或“反抗”在很大程度上不過是她的“無意為之”，是自發(fā)而幼稚的，但在某種意義上又顯然與上述處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型背景之下的維多利亞時代新風尚相契合，由此而具備一定的典型性，盡管從女性主義的角度看，芳茜形象尚有諸多不盡如人意的地方，比如有論者不無尖銳地指出：“我現(xiàn)在讀這本小說很難受，因為我能覺察出年輕的作者接受了一種頗為沾沾自喜的普遍觀念，那就是認為女人天生就是變化多端的、不誠實的，對忠實的男人而言即意味著陷阱——這實在是與事實相違背?！盵7]53-54

總之，以維多利亞時代的理想女性標準去衡量，芳茜形象顯然有其出格的地方，有人欣賞其反叛的勇氣和智慧；與此同時，芳茜形象又在很多方面被打上了男權(quán)文化的烙印，諸如軟弱、不誠實、愛慕虛榮等等，這一切也便給人們批判這一形象提供了頗為充足的理由。

三

哈代的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念也為芳茜的困窘提供了一個觀照的視角。除上述所謂“人民性”原則外，既主張反映現(xiàn)實、又強調(diào)對現(xiàn)實的超越，如此創(chuàng)作理念為哈代的人物形象塑造在提供現(xiàn)實依據(jù)的同時，亦豐富了形象的內(nèi)涵，隨之而來，芳茜的困窘也便成為必然。

小說《綠蔭下》有一個副標題“一幅荷蘭派鄉(xiāng)村圖畫”，這個標題看似莫名其妙，但如果清楚繪畫上的“荷蘭派”與小說中的“現(xiàn)實主義”之間的密切聯(lián)系，則很容易理解作者的用心。其實，早在小說中的“現(xiàn)實主義”流行開來之前——具體而言便是17世紀，繪畫中的“荷蘭派”便興盛起來，其主要特點便是展示普通人的日常生活場景，“表現(xiàn)普通人和普通事而非英雄人物或者傳奇事件，與日常生活習俗密切相關，尤其注重表現(xiàn)中產(chǎn)階級的家庭生活場景，所有這些此后在現(xiàn)實主義小說當中普遍存在的情形其實早在之前的所謂‘荷蘭繪畫的黃金時代’便大量涌現(xiàn)?！盵8]136對此，處于小說中的現(xiàn)實主義正值方興未艾之際的哈代當然不陌生，進而言之，哈代正是通過《綠蔭下》所精描細繪的普通鄉(xiāng)下人饒有興味的生活場景，詮釋了當時人們普遍認同的現(xiàn)實主義小說的特色，換言之，所謂“荷蘭派鄉(xiāng)村圖畫”在某種意義上便成為“現(xiàn)實主義”小說的代名詞。當然，哈代對現(xiàn)實主義有自己的理解，如其所言：“作家的問題便是在尋常與不尋常之間取得某種平衡，由此而一方面帶來樂趣、一方面又反映現(xiàn)實。”[9]154哈代進而強調(diào)：“一個故事必須要足夠特殊才值得講述，我們所有講故事的人就像老水手一樣，要想阻止諸位聽眾匆匆而過的腳步，其故事必須得有普通人的尋常經(jīng)驗所沒有的奇特之處才可。”[9]268概言之，在哈代這里，“現(xiàn)實主義”意味著尋常與不尋常的辯證統(tǒng)一?；谶@樣的理念，小說《綠蔭下》既如實反映維多利亞時代普通鄉(xiāng)下人的日常生活，又通過芳茜形象的困窘把轉(zhuǎn)型期社會的矛盾突顯出來。比如小說描寫迪克初次偶然拜訪芳茜家的情形，迪克固然表現(xiàn)得彬彬有禮、持重大方，并且努力使自己派上用場——此章的標題便是帶有些許調(diào)侃意味的“迪克使自己變得有用”*見小說第二部分“春”的第七章“迪克使自己變得有用”——“Dick makes himself Useful”，第130-134頁。，但盡管如此，在這里，他和芳茜之間身份、地位的差距仍不言而喻，由此也體現(xiàn)出“哈代對于階級差別及其在言行舉止上的表現(xiàn)的持久關注”。[3]244正是這樣，芳茜對于杯托、茶匙、水壺墊等奢侈品的強調(diào)，不過是在迪克面前顯示一種優(yōu)越感，而當看到牧師邁伯先生正朝這邊走過來時，她更是大聲驚呼：“我多么希望你不在這兒！……太尷尬啦！”(第133頁)讓剛剛還嫻靜、優(yōu)雅的芳茜一下子驚慌失態(tài)的，不過是即將到來的邁伯先生這個上等人有可能撞見迪克這個下等人正在自己家里做客而已，這對于在迪克面前頗有優(yōu)越感的芳茜來說無疑是有失體面的事情。對此，聰明的迪克顯然心領神會：“請您不要因為我的緣故而焦慮吧。”(第134頁)說著，他便氣呼呼地戴上帽子，快速地從后門離開了。為此，有人敏銳地指出：“芳茜對于自己的地位有十分清醒的認識?！盵1]17對此有清醒認識的當然不只芳茜一人，比如芳茜的繼母——戴太太。當芳茜被蜜蜂蟄傷，迪克和夏納兩個人一起沖到戴太太面前，搶著去取藥時，戴太太雖然被這兩個年輕人的魯莽行為嚇一跳，但稍一定神，便很自然地把藥瓶伸向了夏納，“作為一個上等人，夏納并沒有露出一絲得意的神情便轉(zhuǎn)身離開了?！?第179頁)——盡管沒有“一絲得意”，面對戛納的“優(yōu)越”，迪克的沮喪是不難想象的。如果說身份的差距在這里還算是無言的暗示的話，那么，緊接著出場的戴先生則用赤裸裸的語言、明白無誤地向迪克表明了他與自己女兒的不般配，其結(jié)果便是迪克知趣地黯然退出(第181-182頁)。值得欣慰的是，芳茜固然有意無意地為自己在迪克等普通鄉(xiāng)下人面前的優(yōu)越地位而洋洋自得，向往更為高貴的上等人的生活，卻終究聽從自己內(nèi)心的召喚，在所謂的“女巫”伊麗莎白·安道菲爾德的幫助之下，利用“絕食”的辦法迫使父親同意自己嫁給迪克，于是才終于化悲為喜、有情人終成眷屬。然而就在兩人的婚禮行將舉行之際，尚不知情的牧師邁伯先生又跑去向芳茜求婚，躋身于上流社會的誘惑顯然令芳茜難以抗拒，于是她便在一時沖動之下答應了邁伯的求婚，此后芳茜雖然及時收回了自己對邁伯的承諾，她和迪克的婚禮如期舉行，但這個小插曲便從此成為芳茜心中永遠也不愿與迪克分享的一個秘密。應當承認，芳茜愛迪克，同時也清楚兩人之間的身份差距，她輕易地答應牧師的求婚固然有失草率，但從世俗功利的角度衡量又實屬正常?？傊?，芳茜的困窘令整個故事一波三折，顯得既尋常又不尋常，符合哈代的現(xiàn)實主義理念，同時也使得這一形象不那么極端或者偏激，以便更好地滿足當時讀者大眾的需求。

說到這里，恐怕有必要提一下小說《綠蔭下》的出版背景。簡言之，作者哈代的個人境遇為芳茜形象的困窘提供了又一現(xiàn)實依據(jù)?！毒G蔭下》是哈代創(chuàng)作的第三部小說，第一部有幸出版但反響甚微，第二部則直接被退稿，此時的哈代已年過三十，打算結(jié)婚然而事業(yè)上卻看不到任何起色，家境也十分一般。所有這些便決定了哈代對這部小說寄予厚望，期盼《綠蔭下》給自己帶來名利雙收的效果。因此，哈代編織情節(jié)、塑造形象時難免要顧及讀者大眾的“口味”，從這個角度看，有人評價“哈代的‘荷蘭畫’部分地來自于他的讀者”[3]137，還是頗為中肯的。另有論者表述得更為直接：“此時的哈代清楚地意識到‘安全’的必要性，也就是說，要提供給讀者大眾他們想看到的東西?！盵10]53與此同時，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念“也促使哈代將一些典型的‘顛覆性’因素穿插于田園風貌之中，以使得這部小說不致太過平淡乏味”。[10]63如前所述，芳茜的叛逆性以及小說字里行間體現(xiàn)出來的對于舊式農(nóng)業(yè)文明的留戀，均當可歸入這里所謂“顛覆性”因素之列。

此外，芳茜的“邊緣性”身份亦頗耐人尋味。她既非普通的農(nóng)民，也算不上一個新興的資產(chǎn)者，同時又與新舊力量均有密切關聯(lián)，而且在新舊力量的對抗過程中，她還由于機緣巧合被推上了代表新的工業(yè)文明、取代唱詩班——即取代舊的農(nóng)業(yè)文明——的位置。尤其值得一提的是，借助于芳茜與迪克、夏納以及后來偶然闖入的邁伯之間的感情糾葛，小說生動、細致地展示了各種力量的不同特點及其彼此之間微妙、復雜的關系，既妙趣橫生又發(fā)人深思。之所以有這樣舉重若輕、事半功倍的效果，顯然離不開作者對于藝術形象的提煉?？傊c所謂“塑造典型環(huán)境中的典型性格”這一19世紀現(xiàn)實主義文學的重要原則相一致，在小說《綠蔭下》當中，哈代便以芳茜形象的塑造，尤其是通過對其“困窘”的描摹，有效傳達出處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的維多利亞時代特征。正是這樣，女人主公芳茜形象的困窘在作者哈代的現(xiàn)實主義理念觀照下顯得真實而自然。

另一位現(xiàn)實主義大師巴爾扎克有著與哈代相類似的處境，巴爾扎克寫出了貴族階級的行將沒落，必將為資產(chǎn)階級所取而代之，但同時又對前者的衰落無限惋惜，正因為如此，在小說《高老頭》當中，巴爾扎克所描繪的鮑賽昂夫人的最后的晚宴，就如同一曲無盡的挽歌，無限風光又無限凄涼。同樣道理，處在新、舊交替的社會轉(zhuǎn)型時代，哈代耳聞目睹風起云涌的各種社會變革，對于日漸衰微的農(nóng)業(yè)文明及其文化傳統(tǒng)，固然滿懷依戀，但亦清醒地意識到其大勢已去、無可挽回。從這個角度看，芳茜的困窘亦即轉(zhuǎn)型期的困窘，如同“霍普金斯式糾結(jié)又帶有時代的普遍性”。[11]再以小說《綠蔭下》的結(jié)局為例，雖然看似其樂融融的“大團圓”，但如前所述，“破綻”并非無跡可尋；就以芳茜和迪克的婚姻看，毋須諱言，由于兩人身份、地位的差距而潛藏的“危機”是客觀存在的；從迪克的角度看，他是“商販”*原文為“tranter”。而非傳統(tǒng)的農(nóng)民，其身份也從側(cè)面揭示了田園牧歌的虛幻性。因此，從現(xiàn)實主義的角度看，芳茜的困窘亦成為一種必然，換言之，非此，恐怕便失其可信度了。與此同時，也應當承認，現(xiàn)實在不斷地發(fā)展、變化，轉(zhuǎn)型期社會更是這樣，由此，無論是困窘的芳茜，還是此后哈代塑造的一系列經(jīng)典女性形象：偏執(zhí)如游苔莎、迷茫如苔絲、掙扎如淑*游苔莎、苔絲、淑分別為哈代小說《還鄉(xiāng)》、《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》中的女主人公。等等，都從其特定的角度，傳達出現(xiàn)實的呼聲乃至未來的召喚。