張 晨

——西方藝術(shù)史中的巴洛克時(shí)代

張 晨

作為“中國國家博物館國際交流展”系列活動(dòng)之一，“魯本斯、凡·戴克與佛蘭德斯畫派：列支敦士登王室珍藏”展在中國國家博物館舉辦。該展以主題展的形式，從列支敦士登王室的繪畫收藏中，建立起了由魯本斯、凡·戴克、約丹斯，及其追隨者所組成的“佛蘭德斯畫派”的發(fā)展脈絡(luò)，既使中國觀眾有機(jī)會(huì)一睹歐洲繪畫大師作品的真容，又通過對作品的學(xué)術(shù)梳理，呈現(xiàn)了這一畫派在歐洲繪畫史中的歷史地位與面貌變遷。

一、列支敦士登王室的佛蘭德斯

佛蘭德斯作為一個(gè)地域名稱，指的是歐洲現(xiàn)今的比利時(shí)、盧森堡一帶，在當(dāng)時(shí)被歸入尼德蘭的范圍。由于在十六世紀(jì)后期，尼德蘭北部爆發(fā)革命，當(dāng)?shù)厝嗣駷榉纯刮靼嘌赖慕y(tǒng)治，進(jìn)行了持續(xù)幾十年的斗爭。這次革命的結(jié)局，以尼德蘭北部贏得獨(dú)立，歐洲第一個(gè)資產(chǎn)階級共和國--荷蘭共和國的建立告終，而當(dāng)時(shí)的尼德蘭南部地區(qū)，也即佛蘭德斯，則仍處在西班牙政權(quán)的掌控之下。由于擺脫了西班牙的封建統(tǒng)治，作為資產(chǎn)階級共和國的荷蘭，也便摒棄了封建政權(quán)捆綁的天主教信仰，轉(zhuǎn)而接受代表資產(chǎn)階級利益的新教。而在佛蘭德斯，一方面，天主教會(huì)仍擁有壓倒性的力量，另一方面，尼德蘭的革命與宗教改革也對天主教構(gòu)成了極大的威脅，教堂的破壞與信徒的減少，是佛蘭德斯天主教會(huì)不得不面對的問題。因此，一種新藝術(shù)面貌與形式的需求便變得迫切。封建貴族與教會(huì)希望資助、推廣一種華麗的、壯美的藝術(shù)風(fēng)格，以裝飾教堂與宮廷，寄托世俗的享樂，這一背景便成為巴洛克繪畫蓬勃發(fā)展的條件。

如果說“巴洛克藝術(shù)”誕生于意大利，并集中表現(xiàn)在以貝尼尼為代表的雕塑與建筑方面，那么，“巴洛克繪畫”的標(biāo)志性特點(diǎn)與輝煌成就，則主要由魯本斯與“佛蘭德斯畫派”完成?；谔厥獾牡乩砦恢门c文化傳統(tǒng)，加之復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，佛蘭德斯的繪畫呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。首先，在貴族與教會(huì)審美趣味的籠罩下，以魯本斯為代表的藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出豐富的色彩、澎湃的激情與劇烈的動(dòng)勢等顯著的“巴洛克藝術(shù)”特色。此外，外來藝術(shù)的影響同樣不可忽視。在當(dāng)時(shí)的文化交流中，意大利的“威尼斯畫派”“學(xué)院派”與“卡拉瓦喬主義”等，都對佛蘭德斯當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家產(chǎn)生了顯著的影響。最后，地處歐洲北部的尼德蘭，自中世紀(jì)以來便保留了鮮明的“哥特藝術(shù)”特色，與地域性的民俗文化傳統(tǒng)，因而也始終與意大利為主流的文藝復(fù)興面貌有所區(qū)別，而這種傳統(tǒng)也始終貫穿歷史，并保留在了佛蘭德斯畫家的藝術(shù)創(chuàng)作之中。列支敦士登王室的繪畫收藏，最早是從“尼德蘭文藝復(fù)興”時(shí)期開始。隨著政權(quán)的變遷與市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到了十七世紀(jì)，佛蘭德斯的繪畫逐漸在尼德蘭地區(qū)成為藝術(shù)的主要力量。同時(shí)，華麗壯美的魯本斯作品，也非常符合王室收藏的口味，因而在這一時(shí)期“佛蘭德斯畫派”逐漸成為列支敦士登王室收藏的重要組成部分。正是由于從“尼德蘭文藝復(fù)興”到“佛蘭德斯畫派”構(gòu)成了西方藝術(shù)史上與為人熟知的意大利古典繪畫迥異的面貌，而從這一畫派形成與變遷的歷史過程，也可梳理出一條生發(fā)自尼德蘭傳統(tǒng)的繪畫之變。列支敦士登的這次王室收藏展，也便因此具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義。

二、十七世紀(jì)：“巴洛克”的時(shí)代

一般認(rèn)為，“巴洛克藝術(shù)”形成于十六世紀(jì)后半期的意大利。“巴洛克”一詞源自葡萄牙語，意為“奇異、粗糙、不規(guī)則的珍珠或貝殼裝飾物”，是十八世紀(jì)藝術(shù)史家的冠名。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史家參照古希臘、羅馬以及文藝復(fù)興的古典傳統(tǒng)與理想法則，認(rèn)為“巴洛克藝術(shù)”富有激情的表達(dá)與動(dòng)感的傾向，是一種藝術(shù)創(chuàng)作上的倒退與衰落，因此這一命名在當(dāng)時(shí)含有貶義。然而時(shí)至今日，人們顯然已經(jīng)對“巴洛克藝術(shù)”的成就與意義有了更加客觀與公正的認(rèn)識(shí)?！鞍吐蹇怂囆g(shù)”作為一種藝術(shù)風(fēng)格與流派，有狹義與廣義兩種解釋：早期的藝術(shù)史家只是以此特指十七世紀(jì)左右出現(xiàn)的一種裝飾性很強(qiáng)的建筑風(fēng)格，而它在繪畫方面，則體現(xiàn)為題材的奇特與戲劇性、形式上夸張的透視與空間關(guān)系、極富動(dòng)感的畫面，以及由對素描的注重轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕陨蕢K面造型，藝術(shù)手法更為多樣，藝術(shù)家的感性與激情壓倒理性精神等等。如上文所說，這種“巴洛克藝術(shù)”因其格外華麗的特點(diǎn)，受到當(dāng)時(shí)天主教會(huì)的青睞，成為一種專為教會(huì)服務(wù)的藝術(shù)風(fēng)格，最具代表性的即意大利的雕塑家、建筑師貝尼尼與佛蘭德斯的大畫家魯本斯等。而一般認(rèn)為這種藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的新教國家——荷蘭是不存在的。

實(shí)際上，“巴洛克藝術(shù)”自興起以來到十七世紀(jì)達(dá)到頂峰，已逐漸成為一種國際風(fēng)格，直到十八世紀(jì)才逐漸被法國的“羅可可藝術(shù)”取代。因此也有藝術(shù)史家認(rèn)為，“巴洛克藝術(shù)”一詞，應(yīng)該有更為廣泛的含義：即意指所有在這一時(shí)期追求動(dòng)感與激情的藝術(shù)創(chuàng)作，卡拉瓦喬、倫勃朗、委拉斯貴茲等便皆可歸入此類。也就是說，廣義的“巴洛克藝術(shù)”基本上涵蓋了整個(gè)歐洲十七世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣看來，一方面作為一種國際風(fēng)格，“巴洛克藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)歐洲不同地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作中均有體現(xiàn)；另一方面，由于迥異的社會(huì)環(huán)境與文化傳統(tǒng)，歐洲各國的巴洛克風(fēng)格也顯示出了各自獨(dú)特的藝術(shù)面貌。在“巴洛克藝術(shù)”最初的誕生地，同時(shí)也是對魯本斯在內(nèi)的“佛蘭德斯畫派”產(chǎn)生巨大影響的意大利，在繪畫方面形成了兩股主要力量。其中一股主要力量是在一五九零年左右，卡拉奇兄弟創(chuàng)立的博洛尼亞美術(shù)學(xué)院。其教學(xué)宗旨在于回溯、描摹米開朗其羅式的人體、拉斐爾的素描、柯羅喬的典雅風(fēng)韻以及“威尼斯畫派”的鮮亮色彩，以一種折中主義的學(xué)院派風(fēng)格堅(jiān)守文藝復(fù)興以來的古典傳統(tǒng)，并以此對抗當(dāng)時(shí)意大利一度盛行的“樣式主義”與地方的“卡拉瓦喬主義”。

▲ 盧卡斯·凡·瓦克布奇《盲人領(lǐng)路》

▲ 小彼得·勃魯蓋爾《伯利恒的戶口調(diào)查》

▲ 彼得·保羅·魯本斯《克拉拉·賽琳娜·魯本斯的肖像》

▲ 昆丁·馬西斯《稅吏》

意大利“巴洛克藝術(shù)”的另一股重要力量來自卡拉瓦喬?？ɡ邌痰乃囆g(shù)創(chuàng)作獨(dú)具一格，代表作包括《圣馬太蒙召》《多疑的多瑪》《酒神巴庫斯》以及《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》等?？ɡ邌痰膶憣?shí)繪畫特點(diǎn)鮮明，極具辨識(shí)度，即其畫面中，總呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈突出的明暗對比，獨(dú)特的明暗關(guān)系所渲染的黑色背景，被稱為“暗繪風(fēng)格”。一方面這種畫風(fēng)更能突顯畫面人物的體積感與雕塑感，從而推動(dòng)了寫實(shí)技法的完善。同時(shí)在《圣馬太蒙召》等畫中，卡拉瓦喬還往往引入一個(gè)奇妙而明亮的光源，極大增強(qiáng)了題材表達(dá)的戲劇性；另一方面，這種從黑暗中浮現(xiàn)的人物形象，也常會(huì)使人感受到一股內(nèi)省的力量與理性的精神。無論是卡拉奇的“學(xué)院派風(fēng)格”，還是“卡拉瓦喬主義”，對于魯本斯為代表的“佛蘭德斯畫派”而言，影響均是顯而易見的。以魯本斯為例，他的三幅肖像畫《大胡子男人頭像》《揚(yáng)·弗爾莫倫肖像》以及《克拉拉·賽琳娜·魯本斯肖像》，畫面中黑暗的背景與體積感十足的人物形象，都體現(xiàn)了卡拉瓦喬“暗繪風(fēng)格”的影響。所不同的是，與卡拉瓦喬內(nèi)省、嚴(yán)肅的人物表情相比，魯本斯以躍動(dòng)的筆觸與豐富的色彩，賦予了他的肖像畫一種活潑的氛圍與享樂的氣息。

需要指出的是，作為古典繪畫的根基所在，當(dāng)時(shí)的畫家仍視“意大利文藝復(fù)興藝術(shù)”為圭臬，而魯本斯自然也不例外。融合了“文藝復(fù)興”大師諸種技法的“卡拉奇學(xué)院派”實(shí)際上為畫家學(xué)習(xí)與研究古典繪畫提供了法則與參考。魯本斯在延續(xù)這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)化了對于人物豐滿形體的塑造。無論是《搶劫留希珀斯的女兒》等代表作，以及本次展覽中《哀悼基督》等不一而足的神話歷史題材作品，還是曾被數(shù)度描繪的《畫家妻子肖像》，魯本斯都堅(jiān)持著對于人物形體與動(dòng)作的塑造與研究。曾經(jīng)在拉斐爾筆下理想而勻稱的圣母，在魯本斯這里也變得稍顯臃腫。一方面，這是“人文主義”發(fā)展的一種體現(xiàn)，即從教會(huì)教條的規(guī)訓(xùn)中，藝術(shù)家有了更多面向現(xiàn)實(shí)人物與享樂生活的可能；另一方面，這種對于人體造型的沉迷，也與當(dāng)時(shí)“樣式主義”風(fēng)格的遺留有關(guān)。發(fā)端于意大利文藝復(fù)興末期的“樣式主義”風(fēng)格，倡導(dǎo)夸張扭捏的人物姿態(tài)，與充滿動(dòng)勢的動(dòng)作和構(gòu)圖。這一特點(diǎn)，可上追米開朗其羅、丁托列托的創(chuàng)作，經(jīng)魯本斯而至“新古典主義”的安格爾等等。西方繪畫的寫實(shí)技法，也在這種對于人物形體的不懈研究中，保持著自我更新的活力。

（本文摘自《榮寶齋》期刊）