黃瑛

【摘 要】電影藝術(shù)發(fā)展的百年歷程當(dāng)中，商業(yè)片和藝術(shù)片已經(jīng)成為兩個(gè)約定俗成的美學(xué)概念，商業(yè)片注重娛樂(lè)效果、商業(yè)收益，注重觀眾的反響，其最終目的是獲得消費(fèi)者的認(rèn)可；藝術(shù)片則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值、審美內(nèi)涵，注重導(dǎo)演的個(gè)性表達(dá)，其最終目的是要獲得行業(yè)的認(rèn)可。電影導(dǎo)演在這兩種不同的美學(xué)觀念的引導(dǎo)下，對(duì)新電影技術(shù)也表現(xiàn)出不同的訴求，構(gòu)建了不一樣的影視文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】商業(yè)片；藝術(shù)片；美學(xué)觀念；新電影技術(shù)；影視文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）23-0042-03

電影藝術(shù)發(fā)展已有一百年的歷史，商業(yè)片和藝術(shù)片就像電影藝術(shù)的兩條腿一樣，亦步亦趨地前行，二者在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，也有不斷的碰撞和交集。導(dǎo)演在長(zhǎng)期拍攝商業(yè)片或藝術(shù)片時(shí)，受到個(gè)人和社會(huì)的主、客觀方面的雙重影響，逐漸形成了這兩種電影類型既定的美學(xué)風(fēng)格。

一、商業(yè)片的美學(xué)觀念

嚴(yán)格來(lái)講，商業(yè)和藝術(shù)在電影中并不是涇渭分明地割裂存在，從電影誕生之日起，就決定了電影既是一門(mén)藝術(shù)又是一種商品的雙重屬性。所以，這里所說(shuō)的商業(yè)片是“相對(duì)藝術(shù)片和紀(jì)實(shí)片而言的，指的是以票房收益（盈利）為最高目的、迎合大眾口味和欣賞水準(zhǔn)的影片。”[1]商業(yè)片的基本準(zhǔn)則是娛樂(lè)和休閑，目標(biāo)是為了獲得高票房的收入，因此導(dǎo)演在拍攝商業(yè)片時(shí)，必須綜合考慮各種商業(yè)元素，比如豪華強(qiáng)大的明星陣容，制作精良的畫(huà)面效果等。總之，“商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽(tīng)系統(tǒng)，甚至演員選擇”[2]，久而久之，在商業(yè)片導(dǎo)演們的拍攝經(jīng)驗(yàn)里，自覺(jué)或不自覺(jué)地建構(gòu)了一系列商業(yè)大片的美學(xué)觀念。

“夢(mèng)幻性機(jī)制”、“情節(jié)劇結(jié)構(gòu)”、“奇觀化風(fēng)格”、“煽情型修辭”以及“通俗性敘事”曾是好萊塢商業(yè)電影的美學(xué)范式。在消費(fèi)主義文化蓬勃興起的今天，好萊塢的商業(yè)片導(dǎo)演們承載了大眾感官欲望發(fā)泄的訴求，在影片的美學(xué)追求中更加強(qiáng)化了視覺(jué)和感官的沖擊力，尤其是在數(shù)字媒體技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，電影商業(yè)導(dǎo)演們表現(xiàn)出對(duì)高科技技術(shù)的膜拜，形成了好萊塢的商業(yè)電影一種新的美學(xué)觀念，即“高概念”電影的美學(xué)觀。

“高概念”電影“是以美國(guó)好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的‘四大商業(yè)電影模式，其核心是用營(yíng)銷決定制作，在制作過(guò)程中設(shè)置未來(lái)可以營(yíng)銷的‘概念，用大資本為大市場(chǎng)制造影片營(yíng)銷的“高概念”，以追求最大化的可營(yíng)銷性?！盵3]《阿凡達(dá)》、《金剛》、《速度與激情》系列就是“高概念”電影的制作模式下的杰出代表，這一模式被稱之為“美國(guó)的賣座電影公式”，它促進(jìn)了好萊塢電影發(fā)展的全面繁榮，奠定了其在全球影業(yè)的霸主地位。在一切為了“可營(yíng)銷”的目的指導(dǎo)下，導(dǎo)演們不斷調(diào)整自己的美學(xué)觀念，首先，在演員選擇中不再單一地選擇大明星，而是針對(duì)受眾選擇不同年齡、性別、氣質(zhì)，甚至國(guó)籍的明星組合，因?yàn)槊總€(gè)明星都有固定粉絲群體，通過(guò)這樣的明星組合可以為開(kāi)拓更廣闊的市場(chǎng)提供幫助，如《生化危機(jī)》和《速度與激情》就啟用了李冰冰、孔成康這些東方面孔；其次，影片類型傾向于動(dòng)作片、歷史愛(ài)情片和科幻片，因?yàn)檫@些類型片可以提供豐富的戲劇性內(nèi)容、華麗豪華的場(chǎng)面和驚險(xiǎn)刺激的視覺(jué)奇觀；最后，導(dǎo)演們傾向制作大眾熟悉的IP電影，因?yàn)榇蟊娛煜さ墓适潞鸵呀?jīng)拍攝過(guò)的取得成功的影片已經(jīng)積聚了一定的人氣，為后續(xù)影片提供了票房保障，《哈利·波特》和《速度與激情》就是典型的成功案例。

總的來(lái)說(shuō)，好萊塢電影的發(fā)展變化在一定程度上代表商業(yè)片美學(xué)的風(fēng)向標(biāo)。各國(guó)商業(yè)片導(dǎo)演在追求自身美學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，難免不受其影響，我國(guó)近年來(lái)拍攝的商業(yè)片無(wú)不映射著“高概念”電影的影子。如徐崢的《泰囧》、許誠(chéng)毅的《捉妖記》、徐靜蕾的《有一個(gè)地方只有我們知道》、周星馳的《美人魚(yú)》，等等，不但將巨大的人力和財(cái)力投到風(fēng)景拍攝、場(chǎng)景搭建等方面，更是凸顯出其鮮明的“可營(yíng)銷性”。影片從制作、選演員開(kāi)始，就不斷地制造話題，未映就已積聚了一定的人氣，并根據(jù)市場(chǎng)環(huán)境、觀眾的審美情趣采取不同的市場(chǎng)運(yùn)作方式和營(yíng)銷策略，實(shí)現(xiàn)商業(yè)電影的利益最大化。

二、藝術(shù)片的美學(xué)觀念

“藝術(shù)電影”（即“藝術(shù)片”）是20世紀(jì)初法國(guó)的電影工作者為了抗擊以美國(guó)好萊塢為首的商業(yè)電影而提出來(lái)的，“特指第二次世界大戰(zhàn)后（并持續(xù)到現(xiàn)在）制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)含，并以知識(shí)文化階層的觀眾為主要對(duì)象”，[4]是“高雅藝術(shù)”意識(shí)形態(tài)的堡壘。從20世紀(jì)二十年代至六七十年代，藝術(shù)片發(fā)展成為了世界電影業(yè)的重要分支，今天西方公認(rèn)的藝術(shù)電影有法國(guó)新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)新電影等傳統(tǒng)的歐洲電影，后又?jǐn)U大到包括美國(guó)電影中的一些好萊塢片廠制度之外的獨(dú)立電影。

藝術(shù)片導(dǎo)演注重電影的藝術(shù)性表達(dá)，致力于通過(guò)電影的敘事策略來(lái)展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。他們反對(duì)程式化的情節(jié)、模式化的人物角色設(shè)定，并力圖革新電影的表現(xiàn)方法，使得電影成為一門(mén)獨(dú)立的語(yǔ)言，在一定程度上為藝術(shù)電影的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的途徑。如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，大膽啟用非職業(yè)演員，把攝影機(jī)搬到現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景中去，敘事去戲劇化，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，將銀幕現(xiàn)實(shí)的表象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為一，等等。這些手法“在此后長(zhǎng)達(dá)四十余年的時(shí)間里的世界各地的電影工作者繼續(xù)發(fā)展著。”[5]當(dāng)藝術(shù)片發(fā)展到八九十年代以后，藝術(shù)片導(dǎo)演們不再僅僅追求對(duì)好萊塢商業(yè)片的反叛，而是試圖通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的媒介屬性的探求來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的看法，恰如法國(guó)導(dǎo)演布萊松所說(shuō)，“風(fēng)格并非只是技巧，它同時(shí)包含了作者詮釋世界的觀點(diǎn)與影像的獨(dú)創(chuàng)性?！盵6]基耶洛夫斯基、阿巴斯、小津安二郎、侯孝賢、王家衛(wèi)、金基德就是用成熟的電影語(yǔ)言來(lái)詮釋自己對(duì)這個(gè)世界的看法，精彩紛呈，又各成一家之言。

三、兩類美學(xué)觀念對(duì)新電影技術(shù)的態(tài)度

毋庸置疑，電影是20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，電影藝術(shù)的形成和電影語(yǔ)言的演變跟科學(xué)技術(shù)上的每一項(xiàng)進(jìn)步都息息相關(guān)。聲音和色彩技術(shù)的日趨成熟促進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展，尤其是聲音的出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)在經(jīng)歷了“戲劇的電影”、“文學(xué)的電影”、“畫(huà)面的藝術(shù)”之后，真正成為一門(mén)“視聽(tīng)藝術(shù)”。商業(yè)片和藝術(shù)片導(dǎo)演分別在聲音和色彩層面拓寬了電影的表現(xiàn)力。endprint

無(wú)聲電影時(shí)期，誕生了一大批電影藝術(shù)大師，如梅里愛(ài)、格里菲斯、愛(ài)森斯坦、卓別林等，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中創(chuàng)作完善了一套成熟的影像蒙太奇藝術(shù)。當(dāng)聲音技術(shù)在電影中運(yùn)用時(shí)，無(wú)聲電影導(dǎo)演們提出了聲畫(huà)對(duì)位的理論，認(rèn)為電影應(yīng)該是視覺(jué)為主的藝術(shù)。今天，商業(yè)片導(dǎo)演仍然會(huì)用聲畫(huà)對(duì)位的處理方法來(lái)渲染主題、調(diào)動(dòng)觀眾情緒，如用精心動(dòng)魄的音響效果來(lái)渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和慘烈，用舒緩悠揚(yáng)的音樂(lè)來(lái)傳遞愛(ài)情的浪漫溫馨等等。但是，電影理論家巴拉茲認(rèn)為，“聲音將不僅是畫(huà)面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的泉源和成因。換句話說(shuō)，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素?！盵7]如今，電影中的聲音不僅加強(qiáng)了鏡頭內(nèi)的時(shí)空關(guān)系，還豐富了鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系，豐富了電影的敘事空間，因而成為影視藝術(shù)中最重要的元素。如影片《勝利者》中圣誕節(jié)時(shí)槍斃逃兵的段落，導(dǎo)演使用了圣誕節(jié)的抒情歌曲，這與視覺(jué)上槍斃逃兵的畫(huà)面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差，不僅造成了反戰(zhàn)的強(qiáng)烈沖擊效果，也給這些悠揚(yáng)的音樂(lè)蒙上了一層慘淡的色彩。

不過(guò)，在藝術(shù)片導(dǎo)演眼里，電影聲音是一個(gè)無(wú)限延續(xù)的空間，過(guò)度地使用聲音一定程度會(huì)弱化視覺(jué)畫(huà)面的沖擊力和敘事。因此，戴錦華教授稱，藝術(shù)片“是一門(mén)探求重新回歸本體的藝術(shù)，所以越是藝術(shù)電影，對(duì)聲音的使用越節(jié)制吝嗇?！?/p>

雖然藝術(shù)片導(dǎo)演對(duì)聲音的使用非常節(jié)制，但他們卻大大地發(fā)揮了色彩在電影藝術(shù)中的價(jià)值作用。比如基耶洛夫斯基的《紅、白、藍(lán)》三部曲中，影片《藍(lán)》全片幾乎都是在藍(lán)色基調(diào)中展開(kāi)敘事，張藝謀在《紅高粱》中的紅色隱喻和象征，等等，色彩已經(jīng)被藝術(shù)片導(dǎo)演們根據(jù)需要在影片中嫻熟地使用。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影開(kāi)始引進(jìn)數(shù)字技術(shù)，開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的視聽(tīng)時(shí)代。當(dāng)好萊塢商業(yè)片導(dǎo)演喬治·盧卡斯在拍攝影片《星球大戰(zhàn)》中首次運(yùn)用電腦合成技術(shù)，通過(guò)數(shù)字化的處理將電影的影像展現(xiàn)在銀幕上，這一大膽的嘗試從此改變了電影影像的生成方式和過(guò)程，數(shù)字圖像器取代了膠片。隨著影片《侏羅紀(jì)公園》、《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)》一系列數(shù)字電影在商業(yè)上的巨大成功，商業(yè)片導(dǎo)演們看到了數(shù)字技術(shù)在電影制作技巧、增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力，以及對(duì)于電影文化藝術(shù)的普及與深化等方面產(chǎn)生的重要影響，他們致力于數(shù)字技術(shù)的探索和在電影中的運(yùn)用，構(gòu)建了一個(gè)完完全全的虛擬世界，創(chuàng)作了全新的虛擬美學(xué)。

的確，數(shù)字技術(shù)給商業(yè)片導(dǎo)演插上了一對(duì)有力的翅膀，讓其在藝術(shù)的王國(guó)里自由地飛翔，使得他們的影片獲得了巨大的商業(yè)效益。但是，藝術(shù)片導(dǎo)演對(duì)于數(shù)字技術(shù)始終保持著冷靜的態(tài)度，雖然隨著歷史的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，電影數(shù)字化制作和放映全面取代以膠片技術(shù)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)式放映是歷史發(fā)展的必然。但是，藝術(shù)導(dǎo)演很少在影片中采用“虛擬攝像”，認(rèn)為這種創(chuàng)造性和虛擬性不僅有濫用技術(shù)之嫌，更忽略了電影本體的藝術(shù)美感，弱化了影像的思想內(nèi)涵，使得觀眾對(duì)于視覺(jué)影像過(guò)分依賴。比較極端的例子是新德國(guó)電影導(dǎo)演沃納·赫爾佐格在拍攝影片《路上行舟》中，他用最原始的人力把一艘大船拉過(guò)一座山頭，而拒絕在電腦上用數(shù)字技術(shù)合成處理。但是，不管怎么說(shuō)，在影片中大量注入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)使銀幕更具視覺(jué)效果，也是當(dāng)下電影的發(fā)展趨勢(shì)。

四、兩類美學(xué)觀念對(duì)影視文化的構(gòu)建

在電影藝術(shù)的百年歷程當(dāng)中，商業(yè)片和藝術(shù)片已經(jīng)成為兩個(gè)約定俗成的美學(xué)概念，商業(yè)片注重娛樂(lè)效果、商業(yè)收益，注重觀眾的反響，其最終目的是獲得消費(fèi)者的認(rèn)可；藝術(shù)片則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值、審美內(nèi)涵，注重導(dǎo)演的個(gè)性表達(dá)，其最終目的是要獲得行業(yè)的認(rèn)可。所以，商業(yè)片主要是迎合大眾的審美情趣，追求影片帶來(lái)的視聽(tīng)感官刺激；藝術(shù)片則試圖努力去探索一個(gè)深刻的哲理，挖掘人性的內(nèi)涵。

商業(yè)片和藝術(shù)片這兩種美學(xué)觀念的不同構(gòu)建了影視藝術(shù)中不同的風(fēng)景線，如今分別以美國(guó)奧斯卡電影金像獎(jiǎng)和法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)為其風(fēng)向標(biāo)，每年吸引著世界各國(guó)的商業(yè)片和藝術(shù)片導(dǎo)演如朝圣般前往，由于商業(yè)片和藝術(shù)片在內(nèi)容、形式、創(chuàng)作上的不同，極大地豐富了影視藝術(shù)的文化范疇，它們的獨(dú)立存在一定程度促進(jìn)了影視藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。

首先，從內(nèi)容上來(lái)講，商業(yè)片的主要作用是娛樂(lè)和休閑，所以商業(yè)片導(dǎo)演始終以觀眾為中心，以商業(yè)考慮為主，以追求最大票房?jī)r(jià)值為目的，因而在影片中充滿了吸引觀眾眼球的情節(jié)；藝術(shù)片導(dǎo)演創(chuàng)作則不以商業(yè)上的成功為出發(fā)點(diǎn)，而是希望實(shí)現(xiàn)自己對(duì)電影的思考和探索，所以一般注重對(duì)人生感悟的挖掘和哲理精神的訴求。

其次，商業(yè)片以視聽(tīng)感官的刺激為方向，因此集合了大導(dǎo)演、大明星、大投資、高科技特效、大宣傳這些商業(yè)元素；藝術(shù)片是以行業(yè)認(rèn)可為目標(biāo)的，一般都擁有自己獨(dú)特的象征手法，用以表達(dá)導(dǎo)演的某種情感或觀念。

因此，追求商業(yè)美學(xué)的商業(yè)片導(dǎo)演始終以觀眾為中心，比如好萊塢的類型片，就是按照觀眾的期待去組織影片故事的情節(jié)發(fā)展和結(jié)局，任何違背觀眾意愿的情節(jié)都不會(huì)出現(xiàn)。而數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展更是開(kāi)啟了電影史上蔚為壯觀的奇跡，影片《阿凡達(dá)》把觀眾帶到一個(gè)全新的奇幻世界，這讓后來(lái)的導(dǎo)演們重新審視電影技術(shù)與電影美學(xué)之間的關(guān)系，他們回歸到藝術(shù)電影中汲取養(yǎng)分，在注重影片的觀賞性和商業(yè)性的同時(shí)，也注重對(duì)電影藝術(shù)和審美內(nèi)涵的表達(dá)，如溫子仁執(zhí)導(dǎo)的《速度與激情7》、周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚(yú)》。

與此同時(shí)，追求藝術(shù)美學(xué)的藝術(shù)片導(dǎo)演也受到了極大的挑戰(zhàn)。急速發(fā)展的社會(huì)面臨著快餐文化的強(qiáng)烈沖擊，大眾普遍追求一種消遣、輕松、通俗的文化娛樂(lè)，不想也不愿抽絲剝繭般地去細(xì)細(xì)品味藝術(shù)電影中的藝術(shù)價(jià)值和內(nèi)涵。在商業(yè)片橫行當(dāng)?shù)赖漠?dāng)下，我國(guó)的藝術(shù)片遭遇觀眾不看、院線不排的尷尬境地，諸如《黃金時(shí)代》、《山河故人》、《聶隱娘》等影片雖然贏得口碑 ，也不乏明星扎堆和話題效應(yīng)，卻依然票房慘淡。如此種種，也促使藝術(shù)片導(dǎo)演在影片創(chuàng)作中不斷調(diào)整和改變影片的敘事策略，他們與時(shí)俱進(jìn)，注重色彩、造型，游戲式的拼貼、戲謔和調(diào)侃，分段敘事和解構(gòu)，將藝術(shù)片的個(gè)性化推向了一個(gè)制高點(diǎn)，成為熒屏經(jīng)典。如刁亦男的《白日焰火》、李玉的《觀音山》。

五、結(jié)語(yǔ)

電影藝術(shù)發(fā)展至今，即使一部商業(yè)片也或多或少借鑒藝術(shù)片的視角和表現(xiàn)手法，一部藝術(shù)片也或多或少地考慮到自身的商業(yè)化策略。這無(wú)疑消解了商業(yè)片和藝術(shù)片的嚴(yán)格界限，構(gòu)成當(dāng)代電影新的文化內(nèi)涵。一些導(dǎo)演并不是將商業(yè)片和藝術(shù)片這兩種美學(xué)完全地對(duì)立起來(lái)，如李安、姜文、陳可辛、朱塞佩·托納多雷、克林特·伊斯特伍德、裴昶浩，等等。他們都不同程度地援用好萊塢經(jīng)典的敘事策略，連續(xù)性的剪輯和自然流暢的鏡頭語(yǔ)言，以此來(lái)增強(qiáng)了影片的可看性；另一方面，他們又致力于打破傳統(tǒng)影像與觀眾的關(guān)系，關(guān)注人物命運(yùn)、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，讓觀眾不只是簡(jiǎn)單被動(dòng)地接受影片傳達(dá)的意義，而能夠參與其中成為意義的創(chuàng)造者。使得觀眾獲得的不僅是淺層的娛樂(lè)，而上升到精神的愉悅。

但不管怎么說(shuō)，如果整體考察一下商業(yè)片和藝術(shù)片的美學(xué)面貌，不難發(fā)現(xiàn)，好萊塢戲劇情節(jié)、蒙太奇剪輯、懸念和大制作是我們了解商業(yè)片美學(xué)的關(guān)鍵詞，而新現(xiàn)實(shí)主義、長(zhǎng)鏡頭、意識(shí)流和個(gè)性化風(fēng)格則構(gòu)成了藝術(shù)片的美學(xué)準(zhǔn)則。今天，隨著電影語(yǔ)言的日趨成熟，電影市場(chǎng)的日益繁榮，電影受眾的需求日益多元，商業(yè)片和藝術(shù)片的導(dǎo)演也都在不斷試驗(yàn)和挑戰(zhàn)，力圖拍攝商業(yè)和藝術(shù)性兼有的影片。

參考文獻(xiàn)：

[1]百度百科.商業(yè)片[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link？url=QGPB95Y7xhS8KDA0ppJ3w4UjU0WcopEOKcrAF8yUKPI_wJnQGX3SPqKdJTYFNKr-Mz-HISX_HHaTLgA5fv5tea.

[2]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006（6）.

[3]尹鴻，王曉豐.“高概念”商業(yè)電影模式初探[J].當(dāng)代電影，2006（3）.

[4]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002：234.

[5]吳冠平.藝術(shù)電影手冊(cè)[M].北京：北京聯(lián)合出版有限公司，2015：11.

[6]吳冠平.藝術(shù)電影手冊(cè)[M].北京：北京聯(lián)合出版有限公司，2015：19.

[7]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力譯.中國(guó)電影出版社，1982：209.endprint