蘇 剛

目前可見的五代楊凝式（873－954年）《韭花帖》有兩個(gè)版本：一個(gè)是清內(nèi)府藏本（圖1左），今藏?zé)o錫博物館，曾刻入《三希堂法帖》；另一個(gè)是羅振玉藏本（圖1右）。兩個(gè)版本《韭花帖》的真?zhèn)沃疇幰恢贝嬖?。具體來講，徐邦達(dá)、啟功先生認(rèn)為清內(nèi)府藏本為摹本，但確為清內(nèi)府本。但也有意見認(rèn)為是真跡或者既不是真跡也不是清內(nèi)府本，只是這些意見尚未成為主流意見。同時(shí)，徐邦達(dá)、啟功先生認(rèn)為羅振玉藏本為真跡，但也有觀點(diǎn)（如吳湖帆、沈尹默）認(rèn)為不是真跡。如果把真?zhèn)螁栴}放下，回到書法本體上，尤其是在筆法上對兩個(gè)版本進(jìn)行研究，勢必會(huì)得出一些更加具有現(xiàn)實(shí)意義的結(jié)論。

兩個(gè)版本整體看上去相似之處甚多，但其內(nèi)在的筆法差異比較明顯，具體如下：

圖1：左側(cè)為清內(nèi)府藏本，右側(cè)為羅振玉藏本。

一、提按與絞轉(zhuǎn)

在中國書法史上，絞轉(zhuǎn)與提按是兩個(gè)重要的用筆方法。

這兩種筆法在晉代書法中水乳交融，至唐代楷書之后，提按筆法逐漸成為主流，絞轉(zhuǎn)筆法逐漸衰絕。蘇軾云：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風(fēng)流掃地盡矣。獨(dú)楊公凝式，筆跡雄杰，有二王顏柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時(shí)世所汩沒者。”由此可見，楊凝式在書法史上的重要位置不僅僅是他的書法藝術(shù)，也是對于絞轉(zhuǎn)筆法的傳承。邱振中先生認(rèn)為：“提按是在隸書之后得到發(fā)展的，在唐代才成為主流的筆法。以提按為基礎(chǔ)的唐楷，與草書是有沖突的，魏晉時(shí)期的楷書則是另外一回事，寫了隸書之后就可以寫鐘繇的楷書，很順當(dāng)，很方便。”其實(shí)，書法史上的篆、隸、草、行、楷書體在魏晉時(shí)代就已經(jīng)發(fā)展成熟，也就是說，是絞轉(zhuǎn)的筆法伴隨各個(gè)書體的成熟，是筆法的源；而提按筆法是在后來發(fā)展中的流。及至清代，學(xué)習(xí)書法由唐楷入手成為比較普遍的學(xué)習(xí)門徑，也就是說，用筆法到清代主要以毛筆上下運(yùn)動(dòng)的提按取代了晉代以捻動(dòng)筆桿的絞轉(zhuǎn)。

回到兩個(gè)藏本上來，這兩種筆法書寫效果的區(qū)別如下：第一，由于絞轉(zhuǎn)是在毛筆平動(dòng)與提按的基礎(chǔ)上動(dòng)作，所以，絞轉(zhuǎn)的毛筆的內(nèi)部動(dòng)作一定要比提按豐富。第二，由于絞轉(zhuǎn)在毛筆運(yùn)行中就可以完成下一筆的調(diào)整筆鋒的準(zhǔn)備工作，即上一筆完成之后可以緊接著下一筆的起筆。這要比這一筆提按完成之后，再進(jìn)行下一筆的提按要更加便捷與迅速。所以，絞轉(zhuǎn)筆法節(jié)奏要比提按筆法快。第三，由于提按筆法重點(diǎn)在起筆與收筆，所以，點(diǎn)畫中段，尤其是長橫、長撇、長捺的筆畫顯得力弱。相反，由于絞轉(zhuǎn)筆法貫穿于整個(gè)筆畫，筆畫中段仍然有絞轉(zhuǎn)動(dòng)作，故大多數(shù)情況下，筆畫中段并不顯得力弱。

那么，在兩個(gè)藏本同樣的文字上，這兩種筆法的區(qū)別是明顯的。以“秋”字長捺為例，清內(nèi)府藏本主要以提按筆法完成的長捺在筆法上沒有必要在筆畫捺出的部分拖沓，雖然在字形上達(dá)到了效果，但在筆法上軟弱無力。在右側(cè)的羅振玉藏本中，長捺在按筆達(dá)到極致之后，收筆的同時(shí)絞轉(zhuǎn)捺出，形質(zhì)內(nèi)涵豐富而有變化（圖2上）。

另外一個(gè)典型例證是“興”字（圖2下），共有三處明顯的區(qū)別：首先是上部結(jié)構(gòu)右側(cè)的橫折筆畫的轉(zhuǎn)折處，清內(nèi)府藏本在橫與豎的轉(zhuǎn)折中基本上是停頓之后按筆下行，外側(cè)輪廓線圓轉(zhuǎn)而過，故橫豎筆畫缺乏變化；羅振玉藏本轉(zhuǎn)折之后頓筆、絞轉(zhuǎn)、收鋒，順勢下行，不僅在提按上有變化，更在轉(zhuǎn)折處的絞轉(zhuǎn)造就了外輪廓的圓中有方，方圓相襯的造型。同時(shí)，由于整個(gè)字勢向左上引出，清內(nèi)府藏本顯得圓轉(zhuǎn)混沌，力度不足，引領(lǐng)整個(gè)字勢導(dǎo)出的轉(zhuǎn)折部分缺乏變化與神采。與之相比，故羅振玉藏本“興”字的這個(gè)局部處理為整個(gè)字造就了精彩的引出之處。其次是清內(nèi)府藏本“興”字中間的長橫首尾提按動(dòng)作明顯，與羅振玉藏本相比，中段明顯力弱。同時(shí)，在長橫收尾處，清內(nèi)府藏本明顯遵從楷書橫畫從中段向右上提筆，向右下按筆收鋒的習(xí)慣，以至于下一筆的左撇點(diǎn)筆勢斷裂，只能從左向右另外起筆。羅振玉藏本長橫畫的收尾處外輪廓線具有比較明顯的凸出，這與王羲之《蘭亭序》的類似筆畫十分類似。其三是下部的兩個(gè)點(diǎn)畫，對于左側(cè)點(diǎn)，清內(nèi)府藏本是從左下方入筆，而羅振玉藏本是從右上方順接長橫收筆之勢起筆，入紙按筆絞轉(zhuǎn)之后提出。在最后一筆的點(diǎn)上，清內(nèi)府藏本外輪廓偏圓，入筆與收筆均缺乏毫發(fā)精微之處，這除了筆毫軟硬的不同之外，還與筆鋒長短有關(guān)。當(dāng)然，最為重要的還是筆法的不同，即清內(nèi)府藏本仍以提按解決點(diǎn)畫造型，結(jié)果是點(diǎn)畫缺少內(nèi)部動(dòng)作而圓轉(zhuǎn)混沌。

圖2：左側(cè)為清內(nèi)府藏本，右側(cè)為羅振玉藏本。

此外，顏真卿《麻姑仙壇記》（圖3）的“麻”字左側(cè)“木”字與內(nèi)府本“初”字的提很相似，還原其內(nèi)在用筆是一致的，即頓筆之后向左上提出，基本動(dòng)作是按筆之后提出。右側(cè)羅振玉藏本的“謝”字右側(cè)“寸”字提筆在形態(tài)上與前兩者相似，但提出之前仍舊是提筆狀態(tài)，提出的形態(tài)沒有刻意提按。

圖3：顏真卿《麻姑仙壇記》的“麻”字左側(cè)“木”字與清內(nèi)府藏本“初”字以及羅振玉藏本“謝”字“寸”部提法的比較。

每個(gè)人的書寫習(xí)慣是不同的，也是統(tǒng)一的。同時(shí)，每一位作者必然受到自己所處時(shí)代的影響。蘇軾認(rèn)為：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風(fēng)流掃地盡矣。獨(dú)楊公凝式，筆跡雄杰，有二王顏柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時(shí)世所汩沒者?！备鶕?jù)孫曉云的觀點(diǎn)，這種從衰絕的筆法就是絞轉(zhuǎn)筆法。同時(shí)，與楊凝式其它傳世作品相比較，比如《云駛月暈貼》來看，楊凝式筆法的絞轉(zhuǎn)特征是明顯的。以具體的《云駛月暈貼》“岸”字、“行”（圖4）字點(diǎn)畫分析來看，絞轉(zhuǎn)筆法確實(shí)是楊凝式的典型筆法。具體來講，“岸”字首筆由右上方起筆，入紙后向左下按筆，運(yùn)筆過程中提按與絞轉(zhuǎn)結(jié)合，與蘭亭序類似點(diǎn)畫筆法非常相似。這與清曾協(xié)均《題韭花帖》：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，觀此真跡，始知縱逸雄強(qiáng)之妙，晉人矩度猶存?！钡挠^點(diǎn)相合。而“行”字最后一筆豎鉤，點(diǎn)畫兩頭細(xì)，中間粗，與提按筆法正相反。

圖4

綜上所述，清內(nèi)府藏本的筆法以提按為主，而羅振玉藏本以絞轉(zhuǎn)的筆法為主。羅振玉藏本因?yàn)榻g轉(zhuǎn)筆法的廣泛應(yīng)用更加接近真跡，而清內(nèi)府藏本在提按為主筆法以及點(diǎn)畫形態(tài)之間透露出作者唐楷的功底。

二、運(yùn)筆軌跡的差別

與每個(gè)人的行為習(xí)慣不同一樣，每位書家運(yùn)筆的習(xí)慣動(dòng)作也不相同。進(jìn)一步講，兩個(gè)藏本作者的運(yùn)筆習(xí)慣不同，具體如下：

1、運(yùn)筆軌跡

可見的字跡是毛筆運(yùn)筆的外在形態(tài)，隱含在點(diǎn)畫之內(nèi)的毛筆運(yùn)行軌跡。然而，由于個(gè)人所接受的訓(xùn)練不同、運(yùn)用的工具不同、個(gè)人的氣質(zhì)修養(yǎng)不同，即使外在形態(tài)極其形似的情況下，內(nèi)在的運(yùn)筆習(xí)慣也是不同的。具體來講，即使同樣的筆勢連貫，高手一定是在用筆與造型中蘊(yùn)含了更加豐富的內(nèi)容。楊凝式在《題懷素酒狂帖后》詩中描述自己書法創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“十年揮素學(xué)臨池，始識王公學(xué)衛(wèi)非。草圣未須因酒發(fā)，筆端應(yīng)解化龍飛?！保ā度圃姟肪砥咭晃澹┻@種“化龍飛”的節(jié)奏顯然不是循規(guī)蹈矩，而應(yīng)該是合于法度之內(nèi)，出于情理之外。以這兩個(gè)藏本為例，清內(nèi)府藏本運(yùn)筆軌跡向心力遠(yuǎn)不如羅振玉藏本。所謂“向心力”是指“中宮欲緊，八面供心”是結(jié)字的重要法則。以“其”字為例，最后一點(diǎn)的收筆，清內(nèi)府藏本（圖5左）向左下引出，而羅振玉藏本（圖5中）向字重心靠攏，其轉(zhuǎn)折向重心靠攏之堅(jiān)決，運(yùn)筆節(jié)奏之急湍與清內(nèi)府藏本形成鮮明對比。對照楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“歲”（圖5右）字最后提筆向心，羅振玉藏本顯然與之異曲同工。

圖5

2、一波三折的差別

自隸書誕生以來，筆法的擺動(dòng)就成為一種新的創(chuàng)造，一波三折的點(diǎn)畫造型就成為承載情感變化的重要載體。在兩個(gè)版本中，隱含的一波三折筆意時(shí)有出現(xiàn)，比如“載”字的戈鉤與“伏”字的長捺。然而，清內(nèi)府藏本（圖6上左）在戈鉤一波三折的處理上顯然沒有做到“成竹在胸”，相比于楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“書”字（圖6下右）長橫一波三折的節(jié)奏，清內(nèi)府藏本戈鉤點(diǎn)畫的節(jié)奏有些不知所云。類似的情況還有清內(nèi)府藏本“伏”字（圖6下左）的捺畫直接省去了一波三折。從楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“制”字最后一筆的處理可以看出羅振玉藏本長捺一波三折的遺孑。

圖6

三、敗筆解析

無論多么偉大的作品，敗筆總會(huì)或多或少的存在。也許，恰恰是這種“容錯(cuò)”的寬容造就了諸如《蘭亭序》《祭侄稿》《黃州寒食帖》這些經(jīng)典之作。它們均為草稿的現(xiàn)實(shí)告訴人們，開放自由的書寫狀態(tài)是多么重要。那么，兩個(gè)藏本的《韭花帖》也有敗筆存在。比如三行中間的“花”字，清內(nèi)府藏本（圖7上左）的撇畫按下之后，筆鋒因?yàn)槿狈g轉(zhuǎn)或者筆鋒軟弱而難以收束，在遲疑拖沓當(dāng)中鑄造了一個(gè)低級錯(cuò)誤，成為內(nèi)府本最明顯的敗筆。羅振玉藏本（圖7上右）短橫在入筆之后覺得不理想，或者意識到不妥，故重新起筆，盡管筆誤，但仍然符合黃庭堅(jiān)“楊少師書，無一字不造微入妙”的評價(jià)。

圖7

清內(nèi)府藏本另一個(gè)明顯的敗筆是“之”字（圖7下左），其點(diǎn)后橫畫的起筆之后的按筆明顯不到位，這為后面的點(diǎn)畫處理帶來了難以彌補(bǔ)的缺憾，尤其是長捺的直過，既缺乏形態(tài)又缺乏神采，更談不上“無一字不造微入妙”。

從以上解析可知，兩個(gè)藏本作者的慣用筆法不同，運(yùn)筆軌跡不同，敗筆水準(zhǔn)不同。清內(nèi)府藏本應(yīng)用提按筆法占據(jù)主流位置；在羅振玉版本中，應(yīng)用絞轉(zhuǎn)筆法占據(jù)主流的位置。從書法用筆發(fā)展的歷史來講，清代學(xué)書途徑多以唐楷為門徑，以提按為主流，而清內(nèi)府藏本與這個(gè)時(shí)代特點(diǎn)相符。與此不同的是，羅振玉藏本所使用的絞轉(zhuǎn)筆法來源于魏晉，更加接近于楊凝式所在時(shí)代的特點(diǎn)。其次是運(yùn)筆軌跡上，清內(nèi)府藏本向外開張，而羅振玉藏本向內(nèi)收斂。在敗筆處理上，兩者顯然不在一個(gè)檔次。所以，從筆法的角度來看，羅振玉藏本比清內(nèi)府藏本更加接近于真跡。

① 周勛君、譚振飛：《書法：從現(xiàn)象出發(fā)——邱振中訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，173頁，2015版。