韓宇瑄

(浙江大學 中文系， 浙江 杭州 310028)

0 引 言

作為20世紀文學史上為數(shù)不多的橫跨現(xiàn)、 當兩代的文學流派， “山藥蛋派”在中國新文學發(fā)展史上建立了不可磨滅的功績， 產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響， 并以其求索的實績與命運的沉浮帶給中國現(xiàn)當代文學以深沉的反思。 其農(nóng)民本位的寫作立場、 濃郁的“問題意識”與現(xiàn)實主義精神、 以啟蒙為目的的善意批判在中國新文學史上不僅空前， 恐亦絕后， 成為中國知識分子百年求索心路中的獨特一支。 其形成發(fā)展的過程與脈絡不僅聚合著“五四”以來多種文學文化思潮交融和消長的合力， 也在某種程度上折射著中國新文學發(fā)展的偶然和必然。

1 “山藥蛋派”的形成與命名

“山藥蛋派”一般來說被認為是20世紀40年代， 在中國共產(chǎn)黨領導的抗日根據(jù)地及解放區(qū)， 以趙樹理為中心， 以馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正等為代表， 在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)確立的“為工農(nóng)兵服務”精神指引下， 在民族化、 大眾化旗幟下催生和產(chǎn)生的作家流派。 與以往文學流派成員以組織、 刊物、 沙龍相聚合不同， “山藥蛋派”的形成完全是趙樹理創(chuàng)作在根據(jù)地產(chǎn)生巨大影響后， 一批革命知識分子受到《講話》的感召， 并在“趙樹理方向”的影響下， 超越空間限制， 自覺向趙樹理創(chuàng)作風格靠攏， 并由共同的地域文化、 政治生態(tài)背景與藝術追求形成的流派。

該派作家長期生活在山西農(nóng)村， 以之作為其創(chuàng)作原鄉(xiāng)， 體現(xiàn)出濃郁的地域文化風情與民族特色， 并在此基礎上形成了屬于自己的藝術特色。 除此以外， 該派作家與主流政治話語聯(lián)系緊密， 自覺承擔時代需求和社會命題， 將中國新文學誕生以來的啟蒙任務、 問題意識和現(xiàn)實主義追求融合于左翼—延安—解放區(qū)政治話語之中， 并以廣大農(nóng)民所喜聞樂見的大眾化語言體現(xiàn)出來， 在相當長的時間內(nèi)被視為毛澤東文藝思想在藝術實踐方面的直接實踐者， 而獲得崇高的政治、 思想和藝術地位。 建國后， 該派作家繼續(xù)保持高產(chǎn)， 并對建國后文壇產(chǎn)生相當大的影響。 20世紀50年代中期， “山藥蛋派”作家先后回到山西工作， 并先后擔任山西文藝界高級領導職務。 他們以山西省文聯(lián)機關刊物《火花》為陣地， 發(fā)表了一系列較有影響力的作品， 表現(xiàn)出大體相近的藝術趣味和文學主張。 在1958年《文藝報》第十一期推出了《山西文藝特輯》， 不僅對該派主要作家作品進行了總的評述， 也對一些作家具有較大影響力的單篇作品發(fā)表了專門評論文章， “標志著新中國文藝界第一次將他們有意識地作為群體給予了特別的關注”[1]。 然而， 隨著政治生態(tài)和文壇生態(tài)的惡化， “山藥蛋派”開始遭到極左思潮的批判與責難， 其中心人物趙樹理更是遭到殘酷迫害含冤去世。 一個深深扎根于現(xiàn)實生活土壤中的文學流派就這樣在極左政治影響下的不正常的文壇生態(tài)中夭折了。 直到新時期， 伴隨著對于文藝界的正本清源、 撥亂反正， 有關“山藥蛋派”的討論才重新浮出水面。 1979年， 樓肇明和劉再復在全國當代文學討論會上提交論文《論趙樹理創(chuàng)作流派的升沉》， 標志著對于趙樹理身后“創(chuàng)作流派”在學術層面上的指認與研究； 同年， 李國濤的《且說山藥蛋派》標志著“山藥蛋派”這一概念在沉寂多年后重新浮出水面。 1980年， 山西省第四次文代會上， 關于“山藥蛋派”的話題引發(fā)與會者激烈討論，為此《山西日報》于當年5至10月開辟“關于發(fā)展社會主義文學流派的討論”，“山藥蛋派”逐漸作為一個通用的文學史概念走入研究者視野，引發(fā)研究者連綿不絕的討論興趣。

考察“山藥蛋派”的形成發(fā)展歷史， 有幾個特點值得我們格外關注： 一是歷史跨度長。 從“山藥蛋派”形成到命名， 前后時間跨度長達十余年。 而這十余年， 恰恰是中國共產(chǎn)黨開始試圖以其思想、 理論和方法有目標有計劃地組織、 探索和創(chuàng)新文學實踐的十余年。 在這十余年中， 延安文學得以建立， 民族化、 大眾化成為其主流追求。 作為這一文學追求方向性的踐行者， 趙樹理及以其為中心的“山藥蛋派”所代表的文學風格與美學追求伴隨著中國共產(chǎn)黨在全國范圍內(nèi)政治、 軍事上的勝利迅速經(jīng)典化， 對建國后的文學體制與文學風格產(chǎn)生了深遠影響。 在建國后文壇“一體化”的格局中， “山藥蛋派”仍然能夠被稱為流派， 并得到最終命名， 不僅體現(xiàn)了其本身確有獨異的藝術特色， 也為其最終夭折埋下了隱憂。 總之， “山藥蛋派”形成和發(fā)展的十余年， 是中國現(xiàn)當代文學史上極不平凡的十余年， 而始終處于這十余年文壇中心地位的“山藥蛋派”無疑可以作為一條線索， 在觀照其建立發(fā)展的同時， 考察現(xiàn)、 當代文學之交新文學的歷史性轉化。 二是思想資源多元。 考察“山藥蛋派”形成的思想資源， 在某種程度上可以說涵蓋了中國現(xiàn)代文學思潮史的一脈， 從縱向來看， 從“五四”傳統(tǒng)中追求民主、 科學的啟蒙主義， 到“文研會”“為人生的文學”與“問題小說”的追求， 從“文學大眾化”到左翼—延安—解放區(qū)文學資源， “山藥蛋派”作家都結合自己的文學觀與具體的現(xiàn)實情況進行的創(chuàng)造性轉化， 極其難能可貴。 從橫向來看， 山西豐厚的三晉文化氛圍和傳統(tǒng)文化遺存也為“山藥蛋派”的“民族化” “大眾化”追求提供了充足的養(yǎng)料。 因此， 在這一意義上說， “山藥蛋派”的形成發(fā)展在某種程度上也是中國現(xiàn)代文學走向民間的一個縮影。 三是與社會歷史緊密貼合， 與社會歷史現(xiàn)實有著不可分割的聯(lián)系。 這一方面與其強烈的“問題小說”的現(xiàn)實關懷有關， 另一方面也與其自身在藝術追求上與政治意識形態(tài)存在著若即若離、 可開可合的關系有關。 考察“山藥蛋派”的形成和發(fā)展， 在某種程度上也在探尋著延安文學建立以來文學與政治關系的博弈。 四是獨特的藝術追求與文學史地位。 在中國現(xiàn)代文學史上， 一代代作家對于如何表現(xiàn)農(nóng)民、 啟蒙農(nóng)民進行過不斷的嘗試與求索。 然而， 無論是鄉(xiāng)土文學派“哀其不幸， 怒其不爭”的啟蒙話語， 還是左翼文學訴諸階級、 反抗的斗爭話語， 在某種程度上都只是知識分子內(nèi)部的“自說自話”， 而以趙樹理為中心的“山藥蛋派”恰恰解決了這一問題， 不僅為知識分子所喜聞樂見， 而且在當時的農(nóng)民群眾中也家喻戶曉， 真正實現(xiàn)了“農(nóng)民寫” “寫農(nóng)民”和“農(nóng)民看”。 除了內(nèi)容上的追求， 在形式上， 趙樹理化解了“如何對待傳統(tǒng)形式”這一自新文學產(chǎn)生以來就一直困擾新文學創(chuàng)作的難題， 將啟蒙意識、 民主精神注入民間傳統(tǒng)藝術中， 創(chuàng)造了為人民群眾所喜聞樂見又不落傳統(tǒng)文化窠臼的民間語言。 這樣著意站在農(nóng)民立場上為農(nóng)民寫作的藝術流派， 在當時是空前絕后的， 在其后乃至今天也看不到重新出現(xiàn)的希望， 這就使整個“山藥蛋派”在中國現(xiàn)當代文學史上以其散發(fā)出獨特的文學價值和文學史價值而存在。

2 “山藥蛋派”形成和發(fā)展的“大眾化”之維

文學的大眾化一直是中國近現(xiàn)代知識分子從事文學的一大情結， 也是中國新文學取得合法性的重要基石。 早在晚清資產(chǎn)階級維新派和革命派作家發(fā)起“三界革命”之時， 尚未形成的新的文學形態(tài)便已經(jīng)被賦予了大眾化的使命。 “欲新一國之民， 不可不先新一國之小說”[2]283-285， 不論是“新民”的工具寄望， 還是對于“小說具有不可思議之力”的想象， 都可管窺出“三界革命”中人對于通過文學大眾化這一形式而“新民” “富強”的厚望。 “五四”以來， 大眾化問題更成為逐漸取得領軍地位的新文學著力解決的重大問題。 如果說白話文取代文言文只是新文學在“大眾化”向度上形式層面的成績， 那么“平民文學” “民眾文學”的主張則在內(nèi)容上試圖建立文學與大眾的聯(lián)系， 但其單薄的人物、 單調(diào)的布局、 歐化的語言及其對于“心里化” “詩化”的片面誤讀使其不僅難于表現(xiàn)較為廣闊的社會人生， 更與當時民眾的審美趣味與精神需求相隔， 很少能吸引到青年學生與新文學圈之外的讀者。 在創(chuàng)作實踐上， 魯迅率先重視農(nóng)民問題， 以一系列農(nóng)村題材小說達到了當時所能達到的最高水平， 并啟迪了隨后以王魯彥、 彭家煌、 臺靜農(nóng)、 蹇先艾等人為代表的鄉(xiāng)土小說作家群。 但這些“鄉(xiāng)土文學”作家往往帶著啟蒙立場以知識分子身份觀照、 審視鄉(xiāng)村， 不論在語言形式還是思想內(nèi)容上遠未達到大眾化。 20世紀30年代左翼文藝界曾提出“文藝屬于工農(nóng)大眾”的口號， 并多次展開文藝大眾化討論。 但受國際無產(chǎn)階級文學思潮影響， 其“大眾”往往被局限于城市小資產(chǎn)階級和知識分子， “大眾化”的內(nèi)涵也被局限于語言和形式層面。 即使是當時如茅盾、 丁玲、 柔石、 葉紫等一批作家關注農(nóng)村， 完成一系列在文學史上有較高成就的農(nóng)村題材作品， 但受生活積累所限， 仍然未能取得廣大農(nóng)村讀者接受。 抗戰(zhàn)爆發(fā)后， “文協(xié)”提出“文章下鄉(xiāng)， 文章入伍”口號， 大批文學工作者在時代風云的召喚與親身生活體驗下寫出一系列通俗化的宣傳作品， 但由于理念先行、 倉促動筆， 加之當時的文藝工作者也并未對大眾化進行深入、 審慎的思考， 這些“新瓶裝舊酒”的宣傳品不僅未被大眾廣泛接受， 并且由于較低的文學價值而被遺忘。 由于客觀條件的限制與作家主觀思想上的弱點， 文學大眾化的問題始終沒有得到較好的解決。

如果說自晚清以來文學大眾化取得的不盡如人意的效果是客觀歷史與創(chuàng)作主體雙重乏力的結果， 那么40年代的中國的歷史際遇為文學大眾化的命題提供了全新的機遇與挑戰(zhàn)。 客觀方面， 當抗日民族解放戰(zhàn)爭從戰(zhàn)爭初期時“速勝” “熱血”的氛圍逐漸轉向艱苦的“持久戰(zhàn)”， 戰(zhàn)時的實際需要迫切呼喚深入大眾心靈的、 富有感召力的文學， 一方面深入大眾內(nèi)心， 撫平大眾對于艱苦抗戰(zhàn)的游移、 痛苦與不安， 另一方面振奮大眾精神， 適應戰(zhàn)時文化心態(tài)， 調(diào)動潛藏于民族精神中的反抗意志與斗爭意志， 用意識形態(tài)規(guī)訓大眾， “組織起來”， 投入救亡無疑成為當時文學的主要任務。 主觀方面， 抗戰(zhàn)以來， “救亡壓倒啟蒙”， 在戰(zhàn)爭中以農(nóng)民為主體的人民大眾承擔起最主要的民族解放任務， 而“五四”以來一直站在智識和道德高地上的啟蒙知識分子地位迅速下降， “金字塔式的社會文化結構被顛倒了過來”[3]2。 在標舉“大眾化”的解放區(qū)， 獲得初步解放的根據(jù)地農(nóng)民， 在精神上迫切要求獲得文化上的解放。 文學在內(nèi)容和形式上如何適應以農(nóng)民為主體的大眾需要， 實現(xiàn)真正的大眾化成為亟待解決的課題。 而延安文藝座談會的召開、 《講話》的發(fā)表無疑表征著文學大眾化實現(xiàn)的時機已經(jīng)成熟。 在這一歷史節(jié)點上， “山藥蛋派”應運而生。

“山藥蛋派”旗手趙樹理出生于農(nóng)村家庭， 但曾受師范教育的他對于新文化運動并不陌生。 在新文化運動的延遲影響下， 初入文壇的趙樹理創(chuàng)作的《悔》(1929年)、 《白馬的故事》(1929年)、 《到任的第一天》(1934年)不過是“五四”時期歐化風格的拙劣模仿。 伴隨著認識的深入， 趙樹理的文學趣味發(fā)生轉變。 據(jù)趙樹理本人回憶：“我有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年， 其后一直堅持下來?！盵4]141那時的趙樹理“感到中國當時的文壇太高了， 群眾攀不上去， 最好折下來鋪成小攤子”， 并表示“我不想上文壇， 不想做文壇文學家”。 從那時起， 趙樹理便開始逐步疏離“五四”新文藝腔， 而開始了向大眾化的探索。此后的《盤龍峪》(1935年)、《打倒?jié)h奸》(1936年)、《再生錄》(1941年)等作品中都可見趙樹理在大眾化方面的努力。 但是，這樣的努力甚至在當時的根據(jù)地也得不到認可， 在《黃河日報》工作時， 趙樹理所編的《山地》副刊因被認為“太土氣、 沒有藝術性”而被改名； 在華北《新華日報》工作時， 趙樹理又被共事的知識分子作家冠以“廟會作家” “快板詩人”的諢號。 趙樹理在讀到毛澤東的《講話》后欣喜地說：“十幾年來， 我和愛好文藝的熟人們爭論的，但始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的、 合法的東西了?！盵5]174也正是從那時起，大眾化成為當時文藝的方向性主潮，趙樹理的努力才逐漸被他人理解、接受。

“山藥蛋派”的其他重要作家馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正等人對于“大眾化”的認識也走過了和趙樹理相似的道路。 在當時， 馬烽等五位作家都是生活、 戰(zhàn)斗在晉綏邊區(qū)的年輕人， 他們大多具有高小學歷， 引導他們走上創(chuàng)作道路的是魯迅、 郭沫若、 茅盾、 高爾基、 法捷耶夫、 綏拉菲莫維奇等。 這使得他們在當時“工農(nóng)兵通信運動”中受到青睞， 并迅速成為宣傳隊伍中的骨干力量。 在實際的抗日宣傳工作中， 他們普遍發(fā)現(xiàn)當時的文學作品知識分子腔嚴重， 普遍脫離群眾。 例如， 1943年冬天， 馬烽到勞動英雄溫象拴村里工作， 晚上給農(nóng)民讀報， 照原文讀下來， 大部分人都聽不懂， 必須重新解釋一遍， 這使他感到知識分子辦的報紙和寫的文章與群眾閱讀習慣的巨大差距， 陷入迷茫和困惑。[6]而束為也回憶說：“我很少用知識分子的語言寫作， 不喜歡咬文嚼字的文縐縐的語言， 用這種語言寫東西喚不起情緒， 我想尋找另一條路， 用群眾的活的語言寫東西?！盵7]從1940年到1942年， 晉綏革命根據(jù)地“呂梁劇社”的骨干隊員馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正奉命到延安魯迅藝術學院學習， 正值延安文藝界爭鋒如火如荼之際， 這批年輕的工農(nóng)兵通信員迅速參與到《講話》的貫徹、 學習工作中去， 以《講話》為指引， 確立了自己大眾化的文藝路向， 并取得了一定的成績。 1945年， 他們在延安《解放日報》副刊上第一次看到了趙樹理的《地板》 《李有才板話》， 遂被其魅力深深吸引。 建國之初， 他們在北京與趙樹理初次相識， 又陸續(xù)回到了山西， 以山西農(nóng)民生活為創(chuàng)作源泉， 以山西的《火花》雜志為自己的創(chuàng)作根據(jù)地， 以“為農(nóng)民寫作”為宗旨， 發(fā)表作品、 獎掖后進， 在全國產(chǎn)生了較大的影響。 趙樹理也不時將自己的優(yōu)秀稿件賜贈家鄉(xiāng)， 如后來引起熱烈討論的《“鍛煉鍛煉”》便刊登在《火花》雜志的8月號上。 趙樹理和馬烽等“五戰(zhàn)友”， 雖然地域有別、 年齡有異、 在從事創(chuàng)作的時間和經(jīng)驗上也有較大的差距， 但相似的知識結構、 相同的經(jīng)歷遭遇、 共同的時代背景、 面臨的共同問題使他們走到了一起， 極大地推進了“大眾化”， 被評價為“突破了文學大眾化的難關”[8]。

與之前許多以“大眾化”為形式點綴的作品不同， “山藥蛋派”的大眾化品格是由內(nèi)而外的。 在形式層面， 趙樹理曾表示：“寫文藝作品應該要求語言藝術化， 是在每一種不同語言的習慣下的共同要求， 而我只是想在能達到這個共同要求的條件下又不未被中國勞動人民特有的習慣?！盵9]214馬烽也曾表示：“我們都是以描寫農(nóng)村題材為己任， 心目中的讀者對象就是農(nóng)村及農(nóng)村干部， 自己所寫的作品， 總希望一些識字的人看的懂， 不識字的人能夠聽懂?！盵10]為此， “山藥蛋派”在遵循業(yè)已形成的白話文典范語法基礎上大量吸收了中國北方民間口語中的有生元素， 對其中歐化、 拗口的句式進行了重構， 對其中生僻、 粗俗的內(nèi)容進行摒棄， 對其中不符合中國大眾審美取向的語言因素進行了改造， 形成了風格化的文學語言。 這是一種有意味的語言形式， 它不是純形式的， 它反映著作者的思想與價值觀的擇取。 在“山藥蛋派”的作品中， 知識分子的敘事身份自覺退隱， 地道的農(nóng)民語言登堂入室， 與農(nóng)民語言相適應的， 是洋溢著農(nóng)民樸實、 樂觀、 機智、 狡黠的輕喜劇風格。 “山藥蛋派”的小說， 不僅語言詼諧幽默、 風趣橫生， 更借助于這些戲劇性的細節(jié)來表現(xiàn)人物的思想性格， 尤其是用來嘲諷農(nóng)村中的消極落后、 封建殘余現(xiàn)象。 趙樹理的《小二黑結婚》、 馬烽的《三年早知道》、 西戎的《賴大嫂》都是這方面的典型杰作。 李澤厚曾說， 中國文化是一種典型的“樂感文化”， 幽默風趣的語言不僅使得廣大農(nóng)民可以在繁重的勞動中得到暫時的解脫和放松， 更在善意、 敦厚的嘲諷中完成了對農(nóng)村中長期存在的丑惡現(xiàn)象的鞭笞， 反映出“山藥蛋派”作家在“大眾化”觀念下對于廣大農(nóng)民的溫情關懷和對于農(nóng)民文化趣味和生活態(tài)度的贊賞與理解。 不足的是， 或許是由于對廣大農(nóng)民愛之深切以及其基本文化立場的局限， “山藥蛋派”雖然對于當時存在于農(nóng)村的違背政策性的思想和行為有所揭示， 但對于大眾文化尤其是農(nóng)民文化深層次的潛意識與封建因子缺乏必要的揭露和批判； 其一味地采用口語化的語言雖然令人耳目一新， 但當其風格化、 模式化后往往略顯單調(diào)和乏味， 尤其是“五戰(zhàn)友”對于趙樹理作品的語言風格有時存在著刻意模仿的痕跡， 生硬、 刻板之處時現(xiàn)， 這使得“山藥蛋派”在“大眾化”的普及向度上取得輝煌成績的同時， 也在“大眾化”的提高向度上顯示出自己的短板與不足。

3 “山藥蛋派”形成發(fā)展的“民族化”之維

不可否認， 在中國新文學發(fā)生發(fā)展的過程中， “西方化”一直占據(jù)著主流地位。 這不僅是對于兩千年中國傳統(tǒng)文學徹底和決絕的反彈， 更是由于在現(xiàn)代中國語境下， “西方化”往往便是“啟蒙化”的代名詞。 這樣的種子在新文學初始階段便早已種下， 考察新文化運動初始階段幾位領軍人物留下的文獻， 不僅胡適將中國主流古典文學幾乎全部斥之為“無病呻吟”的“濫調(diào)套語”， 提出“不模仿古人”的斷裂性方案[11]27-37， 周作人在其著名的《人的文學》中也將之申斥為“全是妨礙人性的生長， 破壞人類的平和的東西， 統(tǒng)應該排斥”[12]4。 在白話文學傳統(tǒng)方面， 他們一方面標舉新文學應向古代白話小說學習， 以“白話” “口語”為正宗， 另一方面又極力打破古代白話小說的“擬話本”性質， 將其“案頭化” “知識分子化”。 之所以如此， 是因為“五四”時期的新文學倡導者們一方面看中了白話這一語言體式在傳播、 啟蒙大眾方面喜聞樂見、 輻射面廣、 深入人心的特點——非此便不能實現(xiàn)啟蒙， 一方面又將橫斷面式的、 “詩化”的、 “心理化”的、 通過紙面印刷傳播的案頭小說視為新文學模仿追逐的目標——非此便不能開啟啟蒙。 這樣的策略不僅使得新文學在核心動機中便埋下了“西方化”的種子， 更使得本可以厘清恰當關系的啟蒙與西化以含混不清的方式捆綁在一起， 使得啟蒙的事業(yè)步履蹣跚、 處處碰壁。 事實證明， 在以“五四”為起點、 后長期的文學實踐中， 現(xiàn)代小說不是比傳統(tǒng)小說距離人民更近， 而是距離知識分子更近， 小說不再是娛樂大眾的工具， 而是成為啟發(fā)民眾、 改良群眾的武器， 小說越來越遠離了大眾， 最終失去了它本應面對的讀者群體。

“西方化”的狂飆突進所產(chǎn)生的消極效果催生了一部分知識分子的焦慮與反思， 并最終喚醒了“西方化”反撥的對立面——“民族化”的出現(xiàn)。 早在“五四”期間“西化”如日中天之時， 便有“學衡派”“甲寅派”試圖對“五四”的激進西化態(tài)勢進行反撥。 而新文化運動退潮后， 部分新文化運動倡導者分化， 倡導“整理國故”， 則無疑包含著對于“五四”時期激進姿態(tài)的某種反思。 鑒于20世紀30年代的主潮——左翼文學本質上也是一種激進的“西化”， 因此“民族化”的努力最先出現(xiàn)在左翼文學的對立面便是可以理解得了。 1930年， 聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家發(fā)表《民族主義文藝運動宣言》， 第一次在理論層面上提出了“民族化”的要求， 指出：“文學的最高的使命， 是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識”[13]78， 并提出了致力于民族主義的文學與藝術的創(chuàng)造、 喚起民族意識、 創(chuàng)造民族的新生命的目標。 這樣的宣言， 除了當時致力于建立與左翼文化相抗衡的意識形態(tài)話語的政治考量之外， 在一定程度上也包含著某種歷史的合理性， 是對于當時歐化語言、 西化意識的一種反彈。 然而伴隨著歷史進程的吊詭發(fā)展， 這樣的“民族化”追求反而被其對立面——左翼文學在特定的歷史背景下接受， 并成為左翼文學發(fā)展的重要方向之一。 1938年10月， 在當時蘇聯(lián)文藝界“民族的形式， 社會主義的內(nèi)容”口號影響和抗日救亡實際需要的情況下， 毛澤東首倡“民族形式”， 提出“把國際主義的內(nèi)容和民族形式緊密地結合起來”， 創(chuàng)造“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的號召， 在文藝界引起強烈反響。 1940年毛澤東在《新民主主義論》中進一步提出“中國文化應有自己的形式， 這就是民族形式。 民族的形式， 新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”， 并提出“去其糟粕， 取其精華”的文化遺產(chǎn)觀， 在國統(tǒng)區(qū)引發(fā)有關民族形式的論爭。 論爭極大地提升了“民族化”在新文學運動中的方向性意義， 并與“大眾化”取得了邏輯上的關聯(lián)， “民族化”在一定程度上開始成為新文學中與“大眾化”并駕齊驅、 具有相同合理性地位的口號。

在這一邏輯中， 新文學有兩個必然的使命， 一是追求思想的新穎和深度， 二是追求通俗性， 即要將現(xiàn)代思想落實在對廣大的民眾的啟蒙上， 而當時的“山藥蛋派”對民族化的追求正是建立在這樣的歷史基礎之上。 “民間文化、 地方戲劇、 鄉(xiāng)間傳說等鄉(xiāng)土文化藝術的熏陶， 幾乎是山藥蛋派作家的共同經(jīng)歷”[14]235。 “山藥蛋派”的主將趙樹理從小生活在農(nóng)村， 深受民族文化， 尤其是山西地域文化影響， 對農(nóng)村風土人情、 風俗習慣了如指掌， 對各種民間藝術形式耳濡目染、 如數(shù)家珍。 新式學堂和師范學校的教育又使他能夠跳出民族文化本身， 從歷史的進程中理性地觀照民族文化資源， 對民族文化資源進行必要的揚棄。 一方面， 他深知舊小說、 舊戲曲對農(nóng)民精神的毒害， 立志要去“一步步地奪取封建小唱本的陣地”； 另一方面， 他看到西化的知識分子話語和民族傳統(tǒng)審美取向之間的隔閡， 并深感知識分子啟蒙姿態(tài)面對大眾時的居高臨下， 指出“不能用知識分子的條條把群眾的語言徹底改革掉了， 不能把群眾的文藝風度全部掃掉了， 不能因此把咱自己的傳統(tǒng)丟掉”。 并指出“那種中國傳統(tǒng)只在普及方面有作用， 想要提高就要加點洋味”的想法是“外來文化環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見”， 認為民族的傳統(tǒng)“并不低級”， “值得學習的地方更多”[15]110-117。 而“山藥蛋派”的“五戰(zhàn)友”大多也抱有相同的看法。 他們不僅和趙樹理一樣， 生在農(nóng)村， 熱愛民間傳統(tǒng)文化， 并且堅持“以革命為己任、 以民族為原本、 以群眾為母親”， 并表示“中國的大多數(shù)群眾既然喜歡吃面條、 大米、 饅頭， 我們就不必要硬要塞給他面包夾黃油”[16]583-591。 這樣的經(jīng)歷使得“山藥蛋派”與“民族化”追求之間產(chǎn)生了一種水乳交融的聯(lián)系。 此外， “山藥蛋派”作家都生長且主要生活在山西， 作為中華傳統(tǒng)文明的核心區(qū)域之一， 三晉文化中敦厚質實、 重利輕名、 俗尚簡吝、 性喜聚藏、 其俗剛悍、 其性倔賴的性格， 豐富的地域文化和民俗風情， 都為身處歷史轉折中的“山藥蛋派”提供了豐厚的資源， 使得他們樂于拿起自己手中的筆扎根中國大地， 使得其作品“標志了進向民族形式的一步”[17]171。

“山藥蛋派”對于“民族化”的認定主要體現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)小說體式以及民間說話藝術由內(nèi)而外的借鑒， 并在其特有文學觀念的觀照下， 實現(xiàn)了傳統(tǒng)小說資源的現(xiàn)代轉化。 在中國傳統(tǒng)文化中， 小說曾長期被視為茶余飯后的消遣， 一方面， 這造成了傳統(tǒng)文學觀念中對于小說的輕視， 但另一方面， 其娛樂性、 親民性使其在正統(tǒng)文學隨封建思想走向僵滯、 墮落之時散發(fā)出奪目光輝， 而其口頭傳播性更使得其獲得了廣闊的傳播和接受空間。 “五四”以來， 小說逐漸脫離廣大人民審美趣味， 卻忽略了強調(diào)故事性、 娛樂性的古典小說仍有其生命力和廣闊的接受市場。 與五四以來注重心理描寫、 情緒點染的小說作品不同， “山藥蛋派”小說作品在結構上注重對于中國古典小說與說話藝術的借鑒， 故事情節(jié)線索單純， 首先交代出場人物與事件緣起， 然后按照時間的線性順序將情節(jié)單元環(huán)環(huán)相扣， 層層推進。 在故事的安排上講求布局， 大故事套小故事， 小故事合成大故事， 小故事之間有相互關聯(lián)， 不僅使得原有的線性敘事不顯得單調(diào)， 反而因期間的單元安排而成為某種“有意味的形式”， 充滿趣味和可讀性。 趙樹理自己曾說：“群眾愛聽故事， 咱就增強故事性， 愛聽連貫的， 咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了”[18]85。 這樣的故事結構， 無疑與中國古典小說中《水滸傳》《儒林外史》有異曲同工之妙， 趙樹理的《小二黑結婚》， 馬烽、 西戎的《呂梁英雄傳》都是這方面的典型。 在人物敘述方面， “山藥蛋派”作家普遍較少直接靜態(tài)的肖像、 心理刻畫， 而是注重在動態(tài)中、 言語中、 他人的視角中匆匆勾勒， 通過簡單的描寫突出人物特征， 與讀者“共謀”， 完成人物的刻畫。 例如趙樹理的《李有才板話》中的李有才、 馬烽的《我的第一個上級》中的田副局長、 西戎的《蓋馬棚》中的牛三虎， 作者都未做過多的著墨， 而是通過主客觀視角的結合， 描摹出最凸顯人物性格的特征， 引起讀者遐想， 完成豐滿的人物形象的構建。 此外， “山藥蛋派”作家將描寫對象限定在自己的身邊， 根植生活沃土去描摹身邊人物和身邊生活。 即使是如“減租減息”斗爭、 鄉(xiāng)村民主化建設、 反封建斗爭乃至后來的“合作化運動”這樣的重大歷史事件， “山藥蛋派”作家也絕不做大而空泛的論說， 而是將他們的影響投射到身邊熟悉的生活和具體的農(nóng)民身上， 這使得他們在處理“如何描寫中國農(nóng)民”這一中國現(xiàn)代文學史上的重大問題時， 既不像“五四”時期的作家那樣居高臨下、 頤指氣使， 也不像左翼時期的作家那樣勉力而為、 生硬失真， 甚至也超越了其后十七年文學中對于農(nóng)民形象的一味夸大、 存?zhèn)ゴ嬲?“山藥蛋派”筆下的農(nóng)民是地地道道的中國農(nóng)民。 “山藥蛋派”正是通過這樣的方式， 將“民族化”命題與“大眾化”追求相結合， 真正實現(xiàn)了時代所熱情呼喚的“中國作風與中國氣派”。 但是， “山藥蛋派”這樣的“民族化”努力也并非全無隱憂， 當“山藥蛋派”的“民族化”品格伴隨著政黨的推崇和文學界的追隨為他們帶來巨大榮譽時， 往往在另一個側面造成了其崇“土”蔑“洋”的作風， 在一定程度上限制了其本身的繼續(xù)發(fā)展。 當生活積淀和政治實踐能被其藝術水準所包含駕馭之時， 其“民族化”形式尚能保持豐滿、 厚實， 但在建國后“山藥蛋派”受形勢裹挾， 被迫去描寫一些自己不熟悉的“宏大敘事”時， 這樣的“民族化”也就被抽空成為干癟的“民族形式”， 歷史似乎又繞了一個圈， 回到了當初“民族形式論爭”中對于向林冰、 葛一虹的批判。

4 “山藥蛋派”形成發(fā)展的“現(xiàn)實主義”之維

作為現(xiàn)代文學史上的三支主潮——現(xiàn)實主義、 浪漫主義、 現(xiàn)代主義之一， 現(xiàn)實主義的指涉早已溢出其能指。 早在1902年， 梁啟超在著名的《論小說與群治之關系》一文中， 便提出了“理想派”與“寫實派”的區(qū)分， 體現(xiàn)出前新文學時代先驅者們對于現(xiàn)實主義的某種敏感與自覺， 但這樣的概念不僅仍然受到中國古典文學的影響與制約， 而且也僅僅體現(xiàn)為一種文學風格上的流別， 并未進行厚此薄彼式的深入研究與闡發(fā)。 正式提出“現(xiàn)實主義”這一口號， 并試圖將其作為某種指導新文學前進方向的方針與規(guī)約的， 是新文化運動的主將陳獨秀與胡適。 新文化先驅們力倡觀照現(xiàn)實的寫實主義， 主張文學關注社會、 關注人生， 不僅將現(xiàn)實主義做了“愿拖四十二生的大炮為之前驅”的激進提倡， 也為現(xiàn)實主義做了“挽今日浮華頹敗之惡風”的注腳， 為此后現(xiàn)實主義的發(fā)展流變注入了某種讖語。 此后， 現(xiàn)實主義的影響日盛， 文學研究會“為人生的文學”確立了文學與社會的密切關系， 從而與歐洲19世紀的批判現(xiàn)實主義實現(xiàn)了理論上的對接， 其與創(chuàng)造社的論戰(zhàn)不僅擴大了現(xiàn)實主義在理論上的影響， 而且在一定程度上廓清了與自然主義的界限， 使理論進一步深化。 1925年的“五卅”運動不僅使中國的現(xiàn)實社會發(fā)生了巨大的變化， 也使得新文學發(fā)生重大的轉變， 被稱為“無產(chǎn)階級的五四”。 受當時蘇俄理論界“無產(chǎn)階級文化派”“組織生活” “拉普”“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”以及日本理論界“納普”的福本主義路線影響， 初起的革命文學陣營開始對原有的以寫實主義為主要內(nèi)涵的現(xiàn)實主義“奧伏赫變”， 不僅全盤接受了藏原惟人的“新寫實主義”理論， 并且身體力行“拉普”在1930年提出的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”， 用階級分析眼光來觀照和表現(xiàn)現(xiàn)實生活， 試圖創(chuàng)造一種“形式上是寫實主義的， 內(nèi)容上是社會主義的”[19]353新文藝。 現(xiàn)實主義理論在文學創(chuàng)作方面成為一種具有統(tǒng)攝力量的“主潮”與三十年代馬克思主義文學理論在中國乃至世界的興起關系密切。 1931年至1933年， 恩格斯有關現(xiàn)實主義的一些通信在蘇聯(lián)《文學遺產(chǎn)》雜志公諸于世， 而列寧在論及文藝時， 也首先強調(diào)了藝術和現(xiàn)實的關系、 現(xiàn)實主義和傾向性黨性問題， 引發(fā)對于現(xiàn)實主義理論的深入探討。 1932年， 伴隨著蘇共黨內(nèi)斗爭的逐漸明朗化， 普列漢諾夫、 弗理契、 托洛茨基的文學思想陸續(xù)遭到批判， 蘇共黨內(nèi)對于文學界提出了“列寧主義階段”和“布爾什維克化”的要求。 伴隨著“拉普”被解散， “唯物辯證法”的創(chuàng)作方法被取締， 提出了“社會主義現(xiàn)實主義”的口號。 對于社會主義現(xiàn)實主義， 當時的官方定義是：“作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法， 要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、 歷史具體地去描寫現(xiàn)實； 同時， 藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！?意即在現(xiàn)實主義忠實描寫客觀人生的基礎上， 植入政治功利的思想改造和教育人民的意義， 使之成為一種被政治規(guī)訓、 為政治服務的現(xiàn)實主義。 在這樣一個充滿張力的口號中， “社會主義”是世界觀， “現(xiàn)實主義”是方法論， 現(xiàn)實主義被加入了有關政治功利乃至浪漫想象的內(nèi)容而充滿了闡釋空間。 “社會主義現(xiàn)實主義”理論在1933年由周揚首次介紹到國內(nèi)， 此后一直支配著左翼—解放區(qū)文學的創(chuàng)作， 直到在1953年的第二次文代會上由周恩來確立為“我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準則”。

“社會主義現(xiàn)實主義”這樣的表述， 對于“山藥蛋派”作家而言充滿了包納的磁性。 “山藥蛋派”作家普遍出身農(nóng)民階層建立起對于農(nóng)民的深厚感情。 即使在接受新文化、 成為一名知識分子之后， 他們?nèi)匀慌c農(nóng)民保持著血肉聯(lián)系， 并且對于封建思想對農(nóng)民大眾造成的精神奴役的創(chuàng)傷有著更加深刻的認識。 這樣的經(jīng)歷使得他們一旦能夠掌握文學這一有力武器， 能夠用手中的一支筆表達對現(xiàn)實的思考， 便義無反顧地投向現(xiàn)實主義， 試圖用新文化的力量蕩滌封建思想加之于農(nóng)民大眾的創(chuàng)傷與苦難， 用對現(xiàn)實的關照為農(nóng)民大眾照亮改造的路途。 此外， “山藥蛋派”作家大多曾接受“五四”新文學的影響， 馬烽等“五戰(zhàn)友”還曾在延安魯迅藝術學院學習， 魯迅等一代知識分子看取人生的現(xiàn)實主義態(tài)度也無疑潛移默化之中影響著他們， 使他們自覺地接受了“啟蒙主義” “為人生”的文學追求。 這一切都使得“山藥蛋派”在文學創(chuàng)作的起步階段便具有一種天然的“現(xiàn)實主義追求”。 最后， “山藥蛋派”作家脫胎于革命隊伍之中， 不論是同情弱者、 關懷現(xiàn)實的天然的左翼沖動， 還是根據(jù)地、 解放區(qū)的革命教育， 均使得他們較之小資產(chǎn)階級知識分子毫無障礙地接受了政治功利的文學觀念。 由于自身理論資源的匱乏， 他們不會也不愿去分析“社會主義現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)實主義”之間的區(qū)別與聯(lián)系。 而“山藥蛋派”醞釀期時正是趙樹理聲名鵲起、 “趙樹理方向”被確立為根據(jù)地文學的發(fā)展方向的時期， 而其醞釀期到形成期也正是政黨政策與農(nóng)民利益相一致、 文學生態(tài)較為健康的歷史時期， 這使得“山藥蛋派”作家與現(xiàn)實主義， 尤其是“社會主義現(xiàn)實主義”建立起雙向的吸引。 而其間巨大的張力被特殊的歷史環(huán)境所容納了， 這樣的際遇既使得“山藥蛋派”在一定歷史階段發(fā)展迅速、 聲名日隆， 也為其日后命運埋下隱憂。

“山藥蛋派”的現(xiàn)實主義首先體現(xiàn)在他們對于農(nóng)民立場的堅守。 作為曾或多或少接受過現(xiàn)代教育的知識分子， “山藥蛋派”作家在精神和藝術路向上與“五四”以來的城市知識分子最大的不同就是對于農(nóng)民生活的熟悉與濃厚的農(nóng)民意識。 與“五四”以來的啟蒙者與意欲輸入革命的“左翼”革命者不同， “山藥蛋派”沒有啟蒙者與被啟蒙者之間的厚厚隔膜， 不僅自身和農(nóng)民打成一片， 在革命上也是自發(fā)的生存境遇與革命沖動， 而非啟蒙者的鼓動與助推。 趙樹理曾表示：“我既是個農(nóng)民出身而又上過學校的人， 自然是既不得不與農(nóng)民說話。 以后即使向農(nóng)民介紹知識分子的話， 也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話。 說話如此， 寫起文章來便也在這方面留神。”[18]85現(xiàn)實主義是他們溝通農(nóng)民與啟蒙最好的紐帶， 也是他們“大眾化”“民族化”努力的邏輯落腳點。 因此， 他們提倡作家要到農(nóng)村去， 同農(nóng)民共同生活， 反對“走馬觀花”或“下馬觀花”式地體驗生活， 主張作家應該真誠地直面現(xiàn)實生活， 從農(nóng)民群眾的根本利益出發(fā)， 清醒而真實地反映農(nóng)村現(xiàn)實生活。 在塑造人物上， “山藥蛋派”幾乎將全部精力投放在了塑造農(nóng)民形象上， 既不同于“五四”以來知識分子面對農(nóng)民的“哀其不幸， 怒其不爭”， 也不同于延安文藝整風后許多作家對于農(nóng)民“高大全”式的歌頌， “山藥蛋派”作家既努力表現(xiàn)新生活中的光明面， 塑造新人、 歌頌新生活， 也勇于揭露各種問題， 進行斗爭。 由于對農(nóng)民飽含感情， 又有切身體會， 他們在對于農(nóng)民的精神弱點的描繪上著墨頗多。 但這樣的描繪和揭示， 既不同于魯迅冷峻嚴厲的國民性批判， 也不同于胡風真誠但又居高臨下的“精神奴役的創(chuàng)傷”， 而是運用幽默風趣的筆調(diào)， 實現(xiàn)了對于農(nóng)民精神弱點的善意嘲諷。 這樣的嘲諷和揭示， 往往是恰切而適度的， 這源于“山藥蛋派”在塑造人物時運用現(xiàn)實主義的典型性原則。 西戎曾回憶自己和馬烽一道創(chuàng)作《呂梁英雄傳》的過程：“(我們)把收集到的大量英雄人物的素材， 用典型化的方法， 加以集中概括， 然后用通俗化的語言文字， 生動形象地加以描述， 這樣既宣傳了英雄人物的斗爭事跡， 也能增強報紙的可讀性?！盵20]243“山藥蛋派”正是這樣， 從現(xiàn)實生活和斗爭中尋找原型， 根據(jù)表現(xiàn)主題需要和人物性格的可能， 將一些“化了”的素材糅合到其上， 使得人物形象不僅豐滿、 真實， 而且也在一定程度上完成了對于重大主題的呼應、 對于切實問題的把握。 作為社會主義現(xiàn)實主義的信奉者， “山藥蛋派”與當時的多數(shù)作家一樣， 重視政治功利。 這樣的政治功利體現(xiàn)于他們獨特的“問題小說”觀。 趙樹理曾說：“我的作品， 我自己常常叫它是問題小說?！盵21]22-23并表示“我在群眾工作的過程中， 遇到了非解決不可而又不是輕易解決的了的問題， 往往就變成所要寫的主題?！盵18]85考察作品的主題不難發(fā)現(xiàn)， “山藥蛋派”作家的作品中， 確實包含著這樣一種“問題導向”。 例如趙樹理的《三里灣》主要是針對土改中農(nóng)村各階級的參差狀況而寫； 馬烽的《三年早知道》主要針對農(nóng)業(yè)合作化過程中的自私自利問題； 西戎的《糾紛》主要針對當時農(nóng)村中婦女生產(chǎn)力的解放問題而發(fā)， 都有其具體的指向與建設意義。 如果說， 之前的“五四”文學與左翼文學更多地包含著一種破壞的指向， 那么當歷史演進到“山藥蛋派”作家時， 筆端的重心則更多地轉向建設， 轉向對農(nóng)村問題的解決。 趙樹理曾說：“19世紀批判的現(xiàn)實主義作家， 與當時的社會是對立的， 他們可以不顧一切地刻繪， 但我們今天不同， 我們的作家要對向上的、 向幸福方向發(fā)展的社會負責， 對黨負責、 對人民負責?！辈⒈硎尽坝龅搅松形催_到理想的事物， 只許打積極改進的主義， 不許亂踢攤子！”[22]124這樣的表態(tài)無疑如許多詬病者所言， 體現(xiàn)了“山藥蛋派”在特殊歷史境遇下對于政黨政治理念的衷心服膺， 但這樣的服膺并非是出于自身的利益考量， 而是出于對于革命能夠為農(nóng)民帶來幸福生活的信任。 因而， 當政黨政策與農(nóng)民利益相一致時， “山藥蛋派”尚可游刃有余、 大放異彩， 而當政黨政策越來越走向歧路、 農(nóng)民利益受到損害、 作家良知面對選擇時， “山藥蛋派”作家選擇了對現(xiàn)實主義的堅守， 并為此付出了相當慘痛的代價， 這是“山藥蛋派”作家對自己理論認定的錯位， 也是歷史的錯位。 “山藥蛋派”以悲壯的形式完成了自己對于農(nóng)民本位的捍衛(wèi)， 也完成了對于現(xiàn)實主義的堅守。

5 結 語

作為一個文學流派， “山藥蛋派”從醞釀到確立經(jīng)歷了不同于一般社團的過程。 但考察其發(fā)生發(fā)展的歷史， 其維度之多、 根基之廣， 凝聚著中國現(xiàn)代文學先賢們在不同思潮、 不同維度、 不同方向上的探索， 在一定程度上代表著中國現(xiàn)代文學對于“大眾化” “民族化” “現(xiàn)實主義”等諸多方向性在當時歷史條件下所能產(chǎn)生的回答。 而其在當代文學的遭遇， 則更在一定程度上代表了這三種維度在當代文學特殊歷史時空中的命運。 作為一個重要的文學流派， “山藥蛋派”的誕生有其歷史必然性； 作為一個特殊的文學流派， “山藥蛋派”的消亡又可以折射一段歷史， “山藥蛋派”正如一顆流星劃過天際， 雖然稍縱即逝， 照亮的卻是整個中國新文學的天宇。

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