摘要：通過分析文人畫和“文人樹”與素仁風(fēng)格盆景的關(guān)系，探討素仁格盆景美學(xué)思想。從中國畫論美學(xué)角度，結(jié)合素仁格盆景藝術(shù)特征，提出素仁格盆景歸屬于“文人樹”（畫意樹）觀點，其定義是以陳素仁為代表創(chuàng)立的蘊含禪宗美學(xué)思想為主體的畫意式盆景。論證了禪是素仁格盆景藝術(shù)本體，據(jù)此闡述了素仁格盆景的禪宗美學(xué)思想是自然之美、空寂之美和素凈之美。

關(guān)鍵詞：素仁格盆景；文人樹；文人畫；禪；藝術(shù)本體；禪宗美學(xué)思想

中圖分類號：S688.1；B835

文獻標志碼：A

文章編號：1671-2641（2017）05-0033-05

收稿日期：2017-10-13

Abstract： By analyzing the relationship between Suren style bonsai and literati painting and ‘literati tree， the aesthetic ideology of Suren style bonsai is discussed. Based on the view point of Chinese painting theory， combining with the artistic characteristics of Suren style bonsai， this paper advances that Suren style bonsai belongs to ‘literati tree （pictorial tree） and defines it as pictorial bonsai containing Zen aesthetic ideology as the subject， which was represented by Chen Suren. The paper demonstrates that Zen is the artistic noumenon of Suren style bonsai and Zen aesthetic ideology of Suren style bonsai is the beauty of nature， the beauty of quiet and deserted， and the beauty of plain and neat.

Key words： Suren style bonsai； Literati tree； Literati painting； Zen； Artistic noumenon； Zen aesthetic ideology

1關(guān)于文人畫和“文人樹”與素仁風(fēng)格盆景

1.1文人畫與“文人樹”

文人畫，亦稱“士夫畫”，泛指中國古代社會文人和士大夫所作之畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，唐代詩人王維以詩入畫，后世奉為文人畫的鼻祖。文人畫重意、重簡和重墨趣，自宋以來成為中國繪畫主流。當今雖已無“文人”階層，盆景界借鑒文人畫的藝術(shù)語言提出了“文人樹”和“畫意樹”之詞，同樣表達了中國文人清高自傲、灑脫飄逸和獨行不羈的人文精神追求。在日本和我國臺灣地區(qū)盆景界，文人（木）樹盆景有較高的知名度。

1.2“文人樹”與素仁格盆景

“文人樹”與素仁格盆景的關(guān)系，是獨立于“文人樹”自成一體還是隸屬于“文人樹”？盆景界對此有不同看法。韓學(xué)年先生第一個質(zhì)疑素仁風(fēng)格盆景為“文人樹”，認為雖然“兩者源同宗，景同形，意同韻”，但有細分，“最需領(lǐng)悟的應(yīng)是‘禪意與‘文氣”[1]，并建議將“素仁盆景”這一稱謂推向世界[2]。胡運驊先生在《話說寫意盆景——兼談對文人（木）樹及素仁格的看法》中說“‘文人（木）樹名稱從日本傳入我國，但又是他們仿效我國古代文人畫的樹形創(chuàng)作而成，以區(qū)別于干壯枝繁、外形規(guī)整對稱的模樣木的一種盆景形式”，提出應(yīng)創(chuàng)導(dǎo)寫意盆景的概念，將“素仁格盆景和文人（木）樹都作為現(xiàn)代寫意盆景中的一種風(fēng)格流派為宜”[3]。謝榮耀先生在《再談素仁盆景的藝術(shù)風(fēng)格》中認為：“從傳統(tǒng)文人畫角度把素仁盆景稱作‘文人樹也未嘗不可”[4]。日本盆景大師小林國雄認為：“中國的素仁格和日本的文人木都有著相同的精神追求，手法應(yīng)該是現(xiàn)代‘文人樹的起源”。徐民凱先生在《素仁盆景真諦考略》中認為：素仁盆景的真諦是以佛理禪義昭示塵世，教化信眾，“文人樹”并不能全部涵蓋素仁盆景，“將素仁盆景稱為‘文人樹，是素仁和尚生前沒有想到的”[5]。素仁雖然是嶺南盆景的杰出代表人物之一，但盆景界對素仁盆景風(fēng)格為主要方向的深入討論、研究和創(chuàng)作實踐并不多，有關(guān)研究文獻更是鳳毛麟角。

參照中國畫的分類，從文人畫角度討論，筆者以為：素仁格盆景屬于寫意盆景（畫意樹），應(yīng)該歸屬于“文人樹”（畫意樹）。文人畫同樣有各種創(chuàng)作風(fēng)格（如禪畫），有佛門高僧（如石濤），也有藝術(shù)上北宋黃休復(fù)繪畫“逸品論”的“逸”“神”“妙”“能”四格，“逸格”為諸格之上，在文人畫中處于最高美學(xué)地位。依此評“文人樹”（畫意樹）盆景，素仁格盆景藝術(shù)境界可達“逸格”。

為何以畫論評盆景？“中國古代的論畫著作和論畫詩文居世界之首，就深度和廣度而言，也沒有任何一個國家能和中國相比，中國的畫論多以哲學(xué)為基礎(chǔ)，其實基本上都是繪畫美學(xué)”[6]。書詩畫一體、“書為心畫”等等，其美學(xué)內(nèi)涵是一致的。中國繪畫美學(xué)影響了禪宗美學(xué)，禪家理論如《壇經(jīng)》也用于畫，尤其是禪宗空、寂、幻等觀念，皆對文人畫家影響甚大[6]。中國園林美學(xué)理論基本是在中國繪畫藝術(shù)理論上建構(gòu)的，對日本園林美學(xué)理論體系也影響深遠，盆景是中國園林的微景觀，因此依中國畫論，討論素仁格盆景藝術(shù)是合理的。

中國的美學(xué)自唐代以來主要受三派思想的影響，儒家重倫理，道家偏純審美，佛家是形象學(xué)的。禪宗是佛教在中國文化本體化影響下的一種中國式的精神現(xiàn)象哲學(xué)。國學(xué)大師和佛學(xué)大師南懷瑾說：“人生的最高境界是佛為心，道為骨，儒為表”。儒家的思想影響藝術(shù)的主體，道家思想影響藝術(shù)的本體。每一個中國人骨子里都有儒釋道思想，只是占據(jù)比例不同而已，甚至一個人一生中不同時期，儒釋道思想對其影響的比重也不同。生活尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，或多或少會受到這三家文化的影響。寫意畫自宋以來位居中國畫主流，與文人畫家把作畫當作“聊寫胸中逸氣耳”不無關(guān)系，這是儒釋道思想潛移默化影響的結(jié)果。至于徐民凱先生說“將素仁盆景，稱為‘文人樹，是素仁和尚生前沒有想到的”[5]，這不奇怪，當時國內(nèi)盆景界還沒有“文人樹”稱謂，一個風(fēng)格的確定大多是后來者給予評判的。雖然日本和我國臺灣地區(qū)的文人（木）樹盆景，在創(chuàng)作時間上和素仁的盆景創(chuàng)作沒有交集，但其根源同樣來自儒釋道思想文化影響，同樣體現(xiàn)文人情趣和精神追求。素仁的盆景創(chuàng)作“不僅吸取了倪云林和八大山人的筆意，而且常以大自然為藍本，通過留神觀察樹木的姿態(tài)，從中得到藝術(shù)的啟示和創(chuàng)作素材”[7]。他也經(jīng)常同莫珉府、蘇樵等一起探討，因此其創(chuàng)作同樣受集儒、釋和道一家的禪宗文化的影響。在中國文人畫中，有宋代四大家之一黃庭堅的“參禪識畫”，也有明代文人畫家董其昌，陳繼儒的“南北宗論”和“以禪論畫”，因此從文人畫角度，將素仁格盆景列入“文人樹”（畫意樹）范疇，從邏輯上是成立的。謝榮耀先生提出“素仁盆景雖然有‘文人樹的顯著特征，但在型格和風(fēng)格上并不能代替所有的‘文人樹”[4]，該觀點是比較客觀的，恰也指出了素仁盆景風(fēng)格是“文人樹”中的一種獨特風(fēng)格。盆景藝術(shù)無論是寫實還是寫意，所要表達的都是人對世界的認知和想象，在這一點上，寫實和寫意沒有本質(zhì)的區(qū)別，不能說寫實就是客觀、寫意就是主觀和虛構(gòu)。同理，認為寫意才能表達文人的精神追求、寫實只能表現(xiàn)人對客觀世界的看法也是不合理的。何況盆景藝術(shù)枝法不同繪畫筆墨“逸筆草草”，細究也是“寫實”，“文人樹”（畫意樹）與素仁格盆景造型手法和表現(xiàn)方式在某種程度上也難以區(qū)分。因此參照中國畫的分類，素仁格盆景應(yīng)該歸屬于“文人樹”（畫意樹）。endprint

素仁格盆景最大的特點，就是尊重藝術(shù)本體和個人的心性自由。倪瓚的“聊抒胸中逸氣”及石濤的“我自有我腔腸”，都是充分尊重自己的體現(xiàn)。唯有尊重自己才能獲得藝術(shù)創(chuàng)作的自由，才能體現(xiàn)創(chuàng)作者的個性，所以心性自由構(gòu)成了素仁格盆景的重要特征。另一個是藝術(shù)本體的存在，這一特點使精神上的超越成為可能，“心淡若無者”才能“愚去智生，俗除清至”（石濤）。韓學(xué)年先生強調(diào)素仁格盆景最需領(lǐng)悟的應(yīng)是“禪意”，謝榮耀先生提出研究素仁盆景風(fēng)格“關(guān)鍵是要認識和挖掘素仁盆景的精神實質(zhì)，也即把握素仁盆景風(fēng)格的精髓”[4]，胡運驊先生說學(xué)習(xí)“素仁格”要學(xué)習(xí)其以少勝多、以簡勝繁、簡潔空靈的藝術(shù)精髓[3]，實際上涉及到素仁盆景風(fēng)格的藝術(shù)本體。

2關(guān)于素仁格盆景

“什么是素仁格盆景”與“素仁格盆景是什么”，究竟哪個才是素仁格盆景藝術(shù)本體論的研究范疇，有如“什么是人”與“人是什么”一樣?！笆裁词侨恕笔墙o人下定義，這個定義是人的必要充分條件，它是嚴謹唯一的。對“人是什么”的答案顯得靈活很多，它可以只填上人的某一類特征，是必要但不充分條件。人必須滿足人所有的特征共性才能稱之為“人”，而這所有的特征必然是無法完全歸納的。素仁格盆景亦然，“素仁格盆景是什么”涉及的是在已經(jīng)確認是素仁盆景藝術(shù)風(fēng)格的情況下探討它的藝術(shù)特征。盆景界討論“素仁格盆景是什么”為多，而忽視了“什么是素仁格盆景”的研究價值，在百度搜索也沒有“什么是素仁格盆景”確切說法。其實“什么是素仁格盆景”的探討角度必定也是從素仁格盆景藝術(shù)特征著手，以試圖得到一個權(quán)威屬性作為其定義。所以素仁格盆景美學(xué)藝術(shù)本體探討的“存在的本源”，最終還是落腳于素仁格盆景藝術(shù)的特征。

素仁格盆景產(chǎn)生于20世紀50年代，由廣州名剎海幢寺主持陳素仁首創(chuàng)。盆景界對該風(fēng)格有不少稱謂，如“素派”“文人樹”“畫意樹”“寫意樹”“禪樹”“素仁樹”等，以嶺南盆景界前輩提出的“素仁格”獲得較多認可。對該作品風(fēng)格，盆景界基本圍繞作品的“造型”以及與“文人樹”和“文人畫”的關(guān)系進行討論，對其在禪宗美學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)本體探討較少。

什么是“素仁格盆景”？素仁格盆景是以陳素仁為代表創(chuàng)立的蘊含禪宗美學(xué)思想為主體的畫意式盆景。對該定義試簡析如下：一是該風(fēng)格的形成，提出以陳素仁為代表，而不是僅素仁本人，這是因為一個藝術(shù)風(fēng)格或美學(xué)理論體系的形成，是歷史文化的積淀與多方面合力結(jié)果，既有當初陳素仁為主以及莫珉府、蘇樵、黃錦等前輩，也有當今以韓學(xué)年和溫雪明先生為代表的“玩文弄素”等盆友藝術(shù)創(chuàng)作的傳承創(chuàng)新，謝榮耀、胡運驊、徐民凱等人對該風(fēng)格的理論研究；二是定義蘊含了禪作為該藝術(shù)風(fēng)格本體，禪宗美學(xué)“心性本體論”作為該風(fēng)格理論體系；三是作品的形式為“畫意式”，歸屬“文人樹”（畫意樹）。

3素仁格盆景藝術(shù)本體論

在素仁格盆景的研究與實踐中，面臨一個必須回答的理論問題：素仁格盆景藝術(shù)本體是什么？“本體”是指存在的根據(jù)。所有事物都淵源于孕育和誕生的過程中，如果把某物種的第一個出現(xiàn)作為事物的根源，則這第一個出現(xiàn)是怎樣孕育和誕生的，便直接涉及到了事物的本源，也即是事物的終極原因?！氨倔w論”就是對本體加以描述的理論體系。王岳川認為：“本體論是在認識論的極限處出現(xiàn)的?！瘪T友蘭說：“研究‘存在之本體及‘真實之要素者，此是所謂‘本體論”[8]。藝術(shù)本體，就是讓藝術(shù)成為藝術(shù)的終極的原因和理由，通俗來說就是常說的藝術(shù)的真諦。藝術(shù)本體不是我們言說的對象，而是言說藝術(shù)的起點，真正從終極、從“道”出發(fā)進行言說。同樣道理，藝術(shù)的本源或曰本體不可言說，正如“道”不可言說一樣。國內(nèi)許多學(xué)者將“道”作為美學(xué)本體進行研究，并建立了各自的理論體系，素仁格盆景美學(xué)本體研究也不例外。雖然儒釋道都講“道”，素仁格盆景美學(xué)的“道”不同于儒家美學(xué)的“仁道”和道家美學(xué)的“天道”，而是“心道”，是“吾心之名”的“禪”。

為什么說禪是素仁格盆景藝術(shù)本體？皮朝剛在《關(guān)于禪宗美學(xué)的邏輯起點、研究對象與理論范式的思考》中論證了禪宗把“心”（禪）作為本體范疇，作為自己在終極信仰中安身立命的源點，并以此為邏輯起點建構(gòu)自己的理論體系。其以“立心”建立在“禪”本體上的心性本體論是禪宗美學(xué)的本體論[9]。禪宗以“禪”命宗，此“禪”已不同原初意義上佛教僧侶修行的一種基本功、方法的“禪”，禪宗的“禪”是“諸人的本來面目”，是“心宗”?！白畈黄馂樽?，見本性為禪?！睆牧婊勰荛_始，已把“禪”作為代表“本性”（自性、佛性、法性）的本體屬性的概念[9]，從而使禪宗成了有別于佛教整體的獨特派別。學(xué)界也有把“空觀論”作為禪宗美學(xué)的本體范疇，所謂的空觀就是通過觀色相以了悟空幻。“空”是思維方法，屬于方法論范疇。佛學(xué)研究家杜繼文指出：“般若空觀則成了一切禪宗共同的方法論”?！暗烙尚奈颉?，一切由“心”而“悟”。

禪宗美學(xué)是生命美學(xué)，參禪悟道（審美活動）、傳承佛法是佛門中人生命活動的主要形式。素仁個人世界觀受佛禪哲理的影響，他的盆景創(chuàng)作自然體現(xiàn)了佛門中人的審美觀和價值觀，因此其藝術(shù)本體只能在禪宗美學(xué)系統(tǒng)中求證。素仁格盆景美學(xué)從思維的邏輯起點就把禪宗的“禪”定位為本體，以“什么是素仁格盆景”建立在“禪”本體上的心性本體論，是素仁格盆景美學(xué)的本體論。

4素仁格盆景禪宗美學(xué)思想

探討素仁格盆景的美學(xué)思想，主要從藝術(shù)本體、素仁個人（價值觀和世界觀）及作品形式3方面進行思考。陳素仁作為廣州名剎海幢寺主持，他個人的世界觀，素仁盆景寫意的形式及其所達到的“藝進乎道”的藝術(shù)境界，從個人藝術(shù)風(fēng)格成為大家傳承的“素仁格”，其美學(xué)思想只能在獨特的禪宗美學(xué)系統(tǒng)中演繹，表現(xiàn)出來的禪宗美學(xué)思想不是以邏輯推理的方式，而是通過“心”本體的“觀”、觀照“道”的本質(zhì)特征和深刻意蘊，對世間的“有”和道家的“無”采取“空、凈、滅、無念”等否定，由禪定的體悟而抵達涅槃境界。素仁格盆景的美學(xué)內(nèi)涵，正產(chǎn)生于對整體的“有”層層剝離的系統(tǒng)中，剝離與消解后剩余的純粹恰恰成就了素仁格盆景的審美境界，可謂增一分則拙、減一分則陋，由繁至簡，雅致離俗。素仁格盆景的審美境界，就是“文人樹”追求最高的人生境界，是一種通達無礙、渾融整一、生命本體與宇宙本體的圓融一體的寧靜和諧自由境界—禪境，并在禪境中完成真善美相統(tǒng)一的人格。endprint

素仁格盆景所表現(xiàn)出來的禪宗美學(xué)思想，是自然之美、空寂之美和素凈之美。素仁格盆景禪宗美學(xué)不是一種純理論的美學(xué)思辨，而是一種要落實到盆景藝術(shù)創(chuàng)作之中的實踐美學(xué)，它要人們進入一種“境界澄明”[10]的詩性棲居之所。

4.1自然之美

自然，道家術(shù)語。老子《道德經(jīng)》中提到“人法地，地法天，天法道，道法自然”。中國的美學(xué)在自然觀表現(xiàn)上，儒家自然觀是“仁者樂山，智者樂水”式的與自然比德，老莊自然觀是“天人合一”的“逍遙”自由。禪宗自然觀的美學(xué)品格區(qū)別于莊子美學(xué)，在于自然的心相化，認為心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成為假象或心相（心象），從而產(chǎn)生了一門全新的美學(xué)心造的境界。這種心造的境界，在詩書畫創(chuàng)作上天馬行空，出現(xiàn)了“石上栽花，空中掛劍”[11]897“無柴猛燒火”[11]1318“三冬花木秀，九夏雪霜飛”[11]845“紅爐焰上碧波流”[12]等有違常規(guī)的時空觀念。素仁盆景的創(chuàng)作，因植物客觀條件限制無法象書詩畫一樣呈現(xiàn)脫離時空背景而顯得孤立絕緣的現(xiàn)象，但有違常規(guī)的也不少。素仁挑選的素材，偏愛瘦勁高飄的形格，通常別人不喜歡。在配盆和布局方面，也經(jīng)常打破“三七”和“四六”種法的常規(guī)，有時屹立盆邊，有時傲倚一角，體現(xiàn)了素仁格盆景創(chuàng)作心性的自由和藝術(shù)的本體。

同時禪宗也主張通過大自然體悟自性，因此僧侶們喜居“幽澗泉清，高峰月白”的山林，把自己的整個身體面對著自然而敞開，追求人與自然的“物我同化”，感悟“我心即山林大地”“萬物與我為一”的禪宗境界，通過特殊的“觀”的姿態(tài)而獲得覺悟，將自然的靈感用于藝術(shù)實踐。清代的畫家石濤是禪宗南岳下36代傳人，他認為大自然就是他的老師，他在《黃山圖》上題：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。新期萬類中，黃峰無不有?！庇诸}山水畫云：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣?！彼厝逝杈暗膭?chuàng)作以大自然為藍本，與石濤師法大自然的畫如出一轍。素仁面對祖國的壯麗山河，采取了一種特殊的“觀”的姿態(tài)，從大自然無限的素材中制作出超塵脫俗、孤高清雅、具有民族風(fēng)格的自然美盆景。他的風(fēng)格“總離不開飄逸清疏，幾枝子母交搭高樹，有自然的風(fēng)意，毫無牽強的跡象”[12]，他的自然不拘泥于技巧，是“不愛過分用人工造作的自然”[13]?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”，疏淡脫俗、樸實無華、平淡天真，其風(fēng)格所體現(xiàn)的自然正是其藝術(shù)本體的觀照。觀素仁格盆景，在素靜的東方禪味之中品自然之美，如清風(fēng)拂面，景中絲絲的輕奢禪風(fēng)讓人神清氣爽。

4.2空寂之美

金剛經(jīng)上說，“凡所有相，皆是虛妄?！笔篱g一切事物，只不過是因緣和合有條件的存在而己。一個人如果能在有住的空間中體會無住的空間，則何處不能自在？所謂“百花叢里過，片葉不沾身”，那又是何等的灑脫。佛法所謂“真空妙有”，即告訴我們在似無的“空”中，可以生出“萬有”來。在“空”基礎(chǔ)上的“寂”是一種美意識，“空寂”立足于無而超越無，其基本特征是在否定了世俗的普通意義的美之后而產(chǎn)生的無一物的美。同時禪的“無一物中無盡藏”的思想，使“空寂”在精神上的寂寥和“絕對無”的孤獨情況下，獲得了創(chuàng)造各種美的可能性?？梢哉f，禪宗空寂玄幽之美將老莊玄學(xué)之“無”推上極致。譬如“道家主無，佛家主空；道家主靜，佛家主凈；道家主‘忘，佛家主‘滅；道家主‘喪耦，佛家主‘涅槃；道家主無欲，佛家主無念；道家主‘物我兩忘，佛家主‘四大皆空”[6]。

“空寂”作為素仁格盆景有別于其他盆景型式獨特的美學(xué)范疇，它的形成自然受到多方面因素的影響。如果說“文人畫”的風(fēng)格（如倪云林、八大山人等），植物自然美是“空寂”美范疇形成的“土壤”的話，那么身為佛門主持的素仁和尚，禪意識的參透就是“空寂”形成的“種子”。正是在這種土壤中，佛門凈地孕含的“空寂”美意識種子才能萌芽，素仁格盆景審美的“空寂”美范疇才得以升華為審美的境界?？占哦^照，觀照而長寂[14]，“空寂”的境界是至高的審美享受[12]。在“為伊憔悴”而“衣帶漸寬”“終不悔”的堅守中，到達“驀然回首”剎那間“那人正在燈火闌珊處”[15]的境界。

4.3素凈之美

素，本義是“本色的生帛”，引申本色、白色、本質(zhì)、質(zhì)樸等義。凈的基本詞義：清潔，是干凈、空等，也同“靜”，凈在佛家是指六根清凈、無所沾染。瑜伽十三卷十七頁云：“云何凈？謂三清凈性。一、自體清凈性；二、境界清凈性；三、分位清凈性”?！秹?jīng)》提出“無念”，“但凈本心，使六識出門，于六塵中無染無雜，來去自由，通用無滯，即是般若三昧，自在解脫，名無念行”。素凈，吸收了禪宗隨緣自適、物我兩忘、身心皆空的靜而達的心髓神理。素凈的境界，是禪宗的“明心見性”，往返無端、追尋不見，能從“看山是山，看水是水”，進入“看山不是山，看水不是水”，抵達“看山還是山，看水還是水”的境界。

“素凈”之心擁有隨緣之心，平靜和恬淡，是一種胸襟、一種成熟，自由自在、無拘無束、身心清逸。素、凈，融合了“真思卓然，不貴五采”，“見素抱樸”中“樸”“真”“靜”“簡”“淡”的精神內(nèi)涵?！八貎簟币蠼^對單純，就是圓、方、素色、質(zhì)感的單純?，F(xiàn)代美學(xué)講極簡，宋朝就出現(xiàn)了最早的極簡。像宋汝窯天青無紋水仙盆，沒有花邊，霧面不亮，極素、極凈，有別于世人常見唐三彩的大紅大綠，這在當時是很難的。全世界至今還在仿宋瓷，宋瓷冰裂紋是很特別的宋代美學(xué)[16]。因此，越“素凈”越難。故嶺南盆景大師韓學(xué)年先生經(jīng)多年實踐，總結(jié)真正的“素仁格”乃形簡藝不簡。

素仁格盆景“素凈”之美，正是在“貪”“嗔”“癡”“三垢”消解之后展露的“純”與“靜”。素雅中帶有奔放，沉穩(wěn)、含蓄、內(nèi)斂中含有靈動，孕含了混沌未開至?xí)r的原初生命力的美[17]。

欣賞素仁格盆景，雖無伯牙子期之諧音，卻有如來迦葉之拈花微笑。素仁格盆景作為一種媒介，溝通人與人之間、人與植物之間的情感，讓彼此之間可以在“素凈”之景，或冷靜地對話，或安靜地思考。在有意無意、似與不似、似悟非悟之間，很自然地走進了景禪一味、空寂素凈的禪境。endprint

5結(jié)語

素仁格盆景通過簡約的枝法語言，表達的是一種中國文人特有的在“昨夜西風(fēng)凋碧樹”中堅持“獨上高樓”遠望“天涯路”的難以言說的寄托與情懷。其對精神的貴族化和精英化境界的追求，與古茶人在茶道上追求的“雅”與“適”，“靜”與“獨”有異曲同工之效，至今仍是“只可意會不可言傳”。在當今功利性審美原則以及西學(xué)東漸的影響下，素仁格盆景仍然曲高和寡，不可能是盆景藝術(shù)的主導(dǎo)方向，但她足以代表嶺南盆景極高的文化標準，是對嶺南文化的獨特貢獻。

注：本文是嶺南“素仁格”盆景藝術(shù)研討會書面交流論文。

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作者簡介：

羅澤榕/1963年生/男/副教授/專業(yè)研究方向為盆景創(chuàng)作、職業(yè)教育endprint