□苗 鎮(zhèn) 淄博書畫院

文人畫的出現(xiàn)可上溯至唐朝，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻所能為也”這一觀點(diǎn)，文人畫早期的發(fā)展根源上就奠定了其發(fā)展基調(diào)。至北宋，蘇軾又提出了“士夫畫”一詞，來區(qū)別于院體畫及民間繪畫。元明清三朝是文人畫發(fā)展的蓬勃時(shí)期，尤其是在元朝的時(shí)代背景下，大部分文人對現(xiàn)世的無奈使得田園隱逸之風(fēng)盛行，本來的“作畫聊以自娛”之態(tài)卻對文人畫的發(fā)展起到了莫大的引導(dǎo)作用。

新文人畫一詞雖在20 世紀(jì)80 年代才被提出,但早在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已初露端倪。相對于傳統(tǒng)文人畫，新文人畫在創(chuàng)作題材、技法、時(shí)代意義等方面有很大變化，兩者是在不同文化背景、不同語境下一衣帶水卻又迥異的兩種藝術(shù)形式。王學(xué)仲自20 世紀(jì)50 年代以來進(jìn)行新文人畫的探索，尤其是在人物畫方面，將傳統(tǒng)文人畫的“士氣”“雅謔”“超形”“機(jī)趣”等因素與時(shí)代精神相結(jié)合，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的人物畫作品。本文以王學(xué)仲新文人畫創(chuàng)作中的人物畫作品為出發(fā)點(diǎn)，著重探尋其新文人畫的特點(diǎn)。

在王學(xué)仲早期的藝術(shù)生涯中，對傳統(tǒng)文人畫的繼承是非常全面的。其父研究碑帖詩詞，每日督促其嚴(yán)格練習(xí)書法，繪畫上從傳統(tǒng)的梅、蘭、竹、菊入手，詩詞古籍的誦讀與抄錄在其少年時(shí)期更是從未間斷，這些都對他整個(gè)藝術(shù)生涯起到了深深的滋養(yǎng)作用。從根本上講，王學(xué)仲的文人畫在于根基深、涵養(yǎng)厚，從1944 年創(chuàng)作的《小紅低唱我吹簫》一畫可看出其繪畫風(fēng)格頗受陳洪綬、任伯年的影響，筆精墨妙，畫面文人氣十足。從20 世紀(jì)50 年代開始，王學(xué)仲對新時(shí)代下文人畫的發(fā)展進(jìn)行了積極的探索，可視為其新文人畫的開端，其繪畫的形式、內(nèi)容與同時(shí)期的畫家相比風(fēng)格迥異。20 世紀(jì)80 年代以后，旅日講學(xué)的經(jīng)歷加上“85 新潮”以后西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量涌入，使王學(xué)仲的人物畫作品有向傳統(tǒng)回溯與反思的傾向?；厮輦鹘y(tǒng)并不是程式化地描摹古人畫法，而是把傳統(tǒng)題材引到現(xiàn)實(shí)中來，為“我”所用。

文人畫在發(fā)展過程中被部分人貼上了“重意不重技”的標(biāo)簽，把文人畫的“天真不雕”當(dāng)作不重造型和技巧的筆墨游戲，這自然是個(gè)誤解。王學(xué)仲的新文人畫中具有傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)精髓，詩、書、畫、印的結(jié)合與“以書入畫”的“寫”的精神，同時(shí)體現(xiàn)著現(xiàn)代畫家的審美意識和思想。

王學(xué)仲的新文人畫既“新”在筆墨技法上，又“新”在畫面意境上，他既掌握古典文藝中的精髓，又對現(xiàn)代藝術(shù)史和美學(xué)知識涉獵廣泛，其作品具備傳統(tǒng)文人畫中“士氣”“超形”等因素，又具有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識。王學(xué)仲在《鐘馗賣瓜》這幅作品中將傳統(tǒng)題材引入現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)畫鐘馗多是以除鬼降魔題材居多，在這幅畫中，鐘馗放著寶刀不用，卻坐在一旁賣瓜，看后讓人不禁一笑。畫中傳達(dá)出的人才浪費(fèi)、缺乏賞識人才的伯樂等問題是王學(xué)仲對當(dāng)下現(xiàn)狀的思考。王學(xué)仲的新文人畫去繁就簡，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)中游走，其作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，還兼具亦莊亦諧的文人精神，令人思索、回味無窮。

文人畫在一千多年的發(fā)展過程中形成了一套獨(dú)有的審美體系，其特有的東方美學(xué)精神與架構(gòu)中無不體現(xiàn)出超然的哲理性，傳統(tǒng)儒、釋、道的融合與互補(bǔ)使文人畫充滿了哲學(xué)思考。新時(shí)代下的文人畫需要新精神、新思想的注入，不僅要外在的形式上有所創(chuàng)新，更要有現(xiàn)代意識。新文人畫應(yīng)具有超形的意味及人生哲理、風(fēng)趣感、內(nèi)涵，如果失去這些因素，那就失去了畫的本質(zhì)美，剩下的只能是解說圖式的功能。王學(xué)仲在《我與我的現(xiàn)代文人畫》一文中說道：“我總感到我所探索的現(xiàn)代文人人物畫，是一杯苦茶。我在創(chuàng)作中極追求超形意味，在亦莊亦諧的形式中托物興懷。我不斷地試圖用我的畫筆拓寬文人人物畫之內(nèi)涵性和蘊(yùn)藉性?！彼男挛娜水嬜髌穼⒈娙耸熘摹俺＠怼钡谋憩F(xiàn)，通過自身的理解和認(rèn)識得到升華，將“哲理”表現(xiàn)得更加現(xiàn)實(shí)化與生活化。在《采菊東籬下》中，人物形象舍精求拙、舍繁求簡，筆墨運(yùn)用大塊、自然，將佛家的“禪”、道家的“樸”、儒家的“誠”融于畫中，畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種“超然”“淡薄”“無欲”的意境。王學(xué)仲的新文人畫雖師法自然，卻不是生硬的搬移自然，是用“內(nèi)我而外物”的自然觀去觀察自然，是以他自身的精神情懷作為主體，借助自然之物，形成了其新文人畫哲理高于形質(zhì)的特殊的藝術(shù)特質(zhì)。

王學(xué)仲在《論文人畫》一文中提出新文人畫的三大要素：“現(xiàn)代人類思想的高度、美化陶冶眾生之心靈的使命感、以人民憂樂為憂樂的情感意識。”這是其新文人畫注重現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)、隨時(shí)代、求風(fēng)骨的最好詮釋。在新文人畫的歷史進(jìn)程中，王學(xué)仲立足傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新，還民族魂魄，握時(shí)代脈搏，為新文人畫的發(fā)展、開拓、創(chuàng)新做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。