徐健

摘要：作為江西省特有的地方性傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，贛劇的內(nèi)容包含了音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)、雜技、武術(shù)等多種的元素，在建國后的五六十年代，贛劇在中國戲劇史上創(chuàng)造了輝煌的成就。本文從贛劇的發(fā)展歷程;贛劇的現(xiàn)狀及存在問題;贛劇表演的革新三個方面探討了在贛劇歷史中表演藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：贛劇;表演;藝術(shù);發(fā)展

1 贛劇的發(fā)展歷程

贛劇發(fā)端于明代的弋陽腔，起源于贛東北地區(qū)。明、清兩代，高腔為主，后來融合昆曲、亂彈腔諸腔于一體;贛劇的前身饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。1950年時，合并饒河、廣信兩個分支，正式改名為贛劇，然而，贛劇目前生存與發(fā)展形勢十分嚴(yán)峻。在現(xiàn)代多元化的文化沖擊下，影視、流行音樂等現(xiàn)代藝術(shù)形式更易被年輕人接受，而中國傳統(tǒng)戲劇由于節(jié)奏較緩慢，加之語言與普通話的差異，導(dǎo)致年輕人對戲劇的熱情逐漸降低，傳統(tǒng)戲劇在城市舞臺的演出場次和觀眾越來越少，在農(nóng)村觀戲的群眾也以較大年齡的群眾為主。

20世紀(jì)50年代初期，為了繁榮江西文藝，廣信班和饒河班合并，并根據(jù)江西省的簡稱取名“贛劇”。1953年江西省成立了江西贛劇團(tuán)，并建立了江西省贛劇院。至1985年全省擁有10個贛劇團(tuán)。贛劇的演唱風(fēng)格以高腔為基礎(chǔ)，擁有在中國戲曲界赫赫有名的弋陽腔和青陽腔。1959年夏，毛澤東觀看了江西省贛劇團(tuán)在廬山演出的“游園驚夢”，對贛劇高度贊譽(yù)，并親自為飾演者潘風(fēng)霞題字“美秀嬌甜”。1960年，黑龍江和吉林兩省均派藝術(shù)人員到南昌學(xué)習(xí)贛劇，學(xué)成后回到東北演出，在當(dāng)?shù)胤从碂崃?，形成了“南花北放”的繁榮情景。此后，贛劇先后到過北京、上海、天津等國內(nèi)十余個省市演出。文化大革命期間，贛劇遭到一定程度的破壞。十一屆三中全會后，又得到復(fù)蘇，全省恢復(fù)到十二個正規(guī)贛劇團(tuán)，贛劇又重新煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。1992年江西省贛劇團(tuán)應(yīng)邀在香港連演三場，在當(dāng)?shù)卦斐蓸O大轟動。1993年和1995年兩度應(yīng)邀參加新加坡獅城地方戲曲展，反響極佳。2009年，在法國舉行的第四屆巴黎中國戲曲節(jié)上，贛劇“竇娥冤”獲得嘉獎。2012年在香港第三節(jié)中國戲劇節(jié)上，贛劇作為壓軸戲，演出了“竇娥冤”“荊釵記”等多出劇目，受到了一致好評。2013年第五屆江西藝術(shù)節(jié)演出了28場劇目，其中有7場贛劇，大部分都是新創(chuàng)作的劇目。2014年4月，江西省贛劇院攜新編贛劇“臨川新夢”亮相中國遂昌湯顯祖文化節(jié)活動。2014年5月，北京·江西文化月展演，贛劇《荊釵記》作為七臺戲中的一臺，在北京長安大劇院演出。

2 贛劇的現(xiàn)狀及存在問題

2.1 贛劇發(fā)展的地域不均衡

贛劇是在江西東北的農(nóng)耕文化中誕生的，很大一部分內(nèi)容反映的是當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)、生活，因此欣賞受眾不可避免地存在局限性。目前，贛劇的主要觀眾還是在鄱陽、樂平、萬年、弋陽等江西東北地區(qū)。筆者在鄱陽縣發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝匀挥卸鄠€民間贛劇戲班躍在地方舞臺，多個村莊在婚喪嫁娶或有重大節(jié)日時保留著請戲班唱戲的傳統(tǒng)，在樂平縣內(nèi)保留著多處古戲臺，仍然用于贛劇的演出。而贛南、贛西等地方則對贛劇的了解較少，贛劇在這些地區(qū)的發(fā)展受到限制。贛劇在省內(nèi)發(fā)展的地域不平衡對其傳承造成了極大的阻礙。

2.2 人才斷層嚴(yán)重

早期，贛劇演出涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的贛劇演員，其中有楊桂仙、潘風(fēng)霞、涂玲慧、祝月仙、童慶初、肖桂香、陳桂英等老一輩藝術(shù)家，創(chuàng)造出了許多經(jīng)典曲目。改革開放后，現(xiàn)代藝術(shù)形式的大量涌入對戲劇形成了猛烈的沖擊，到上世紀(jì)90年代，贛劇的發(fā)展到達(dá)了瓶頸，劇團(tuán)人員大量流失，經(jīng)費的缺少也導(dǎo)致難以排出高質(zhì)量新編劇目，不可避免地出現(xiàn)了頹勢。目前贛劇的專業(yè)演員大多年齡較大，江西省內(nèi)的7名贛劇代表性傳承人：國家一級演員潘鳳霞、童慶初、陳俐：國家一級導(dǎo)演劉安琪;國家二級演員祝月仙、熊中彬、宗彩琴，除陳俐外，均年過七旬。贛劇的專業(yè)演員中年輕人極少，難接大任，人才斷層現(xiàn)象非常嚴(yán)重。

3 贛劇表演的革新

演員塑造的角色希望觀眾喜歡。贛劇演員的表演都和現(xiàn)在的觀眾有著一定的距離，沒有觀眾的藝術(shù)是會死亡的，觀眾沒有藝術(shù)為之服務(wù)就不能稱之為觀眾;兩者相輔相成，缺一不可。從自身的專業(yè)角度出發(fā)，贛劇的表演需要革新，著名的戲曲理論家燕和德在其《亂彈集》中就對于中國戲曲有著娛樂和教育雙重定義。京劇演員吳興國先生把傳統(tǒng)戲中出現(xiàn)的男扮女裝，女扮男裝發(fā)展成為了一人同時飾演幾個劇中人物，而且人物性格各有不同，程式運用的手段由行當(dāng)?shù)淖兓兓?。由《李爾王》改編的京劇《李爾在此》就是在表演上做了大膽的嘗試，飾演李爾的演員不僅僅是演李爾還要演李爾的三個女兒，這就是一種革新，是歷史賦予一個藝術(shù)樣式的歷史任務(wù)。但那些深遠(yuǎn)藝術(shù)格調(diào)的經(jīng)典，無論時代如何發(fā)展都有其現(xiàn)實意義的。牡丹亭的原來姹紫嫣紅開遍傳唱至今，他是傳統(tǒng)的也是世界的，演員要把自己的智慧和精力人到自己所從事的事業(yè)當(dāng)中去，用行動去發(fā)揚傳統(tǒng)經(jīng)典，去創(chuàng)造新奇的未來，用真正的行動來迎接觀眾。

總之，贛劇表演藝術(shù)的發(fā)展和文化的沉淀，使贛劇這個古老的劇中具備了中國戲曲的一種包容性和綜合性。作為贛鄱文化的重要載體，通過贛劇藝術(shù)的傳承與傳播，有益于弘揚江西民族文化，使人們從社會、宗教、民俗、地域等多角度了解贛鄱文化，有助于江西人對區(qū)域文化的集體認(rèn)同，有利于保護(hù)都市文化的生態(tài)環(huán)境，增強(qiáng)都市文化的凝聚力。

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