阿西

較早出道的70后詩人，如今大多陸續(xù)進(jìn)入中年序列，當(dāng)初那種“你們不給我們位置，我們坐自己的位置”（1999年70后詩歌大展宣言，潘漠子語）的內(nèi)心狂飆，隨著歲月變遷已然逐漸平靜下來，內(nèi)心趨向從容與平和，詩歌也越發(fā)寬闊，擁有更大的景深。潘漠子是那一代詩人中的一員，他的詩歌曾給許多人留下了純粹而豐饒、恣意而素雅和近乎于完美的印象，是一個(gè)值得期待的抒情詩人。但自從他寫出萬字長詩《汶川戀歌》之后，作為詩人的漠子似乎從人們的視線里消失了，很少讀到他的新作品。現(xiàn)在，當(dāng)他將幾十首近作展示給我們，一個(gè)獨(dú)立形態(tài)的新漠子的感覺成為了第一反應(yīng)——他已經(jīng)結(jié)束了“70后”，開啟了一個(gè)全新的個(gè)體寫作。他的這組詩歌是厚重的，標(biāo)志著他已經(jīng)由抒情詩人轉(zhuǎn)向了“生活詩人”——由個(gè)人情懷轉(zhuǎn)向了更多生活中的他者，并將他者映照。如其詩中的“烏鴉”，已回歸烏鴉固有的本義。

在《烏鴉是什么顏色》這首詩中，烏鴉曾經(jīng)的那種固有屬性和詩性啟悟，被輕松平靜的語調(diào)消解。漠子故意讓烏鴉擺脫“黑暗”，不強(qiáng)調(diào)它的“黑”，而是強(qiáng)調(diào)“沒有顏色”，強(qiáng)調(diào)“透明”，就是要革除一些人大腦中不斷累積起來的固有觀念或迂腐的認(rèn)識(shí)論，進(jìn)而建立起對(duì)于生命客觀公正的評(píng)價(jià)。詩中的烏鴉只是客體的存在——無論它是否“黑暗”，與其作為生命本體來說沒有任何關(guān)系，它的生命是透明的，和其他一切生命一樣。如果說烏鴉是“黑的”，不吉祥的，令人討厭的，只能說明是“人類的黑而己”。這首只有四句的詩，透過烏鴉這個(gè)意象，讓我們站在以往正確性語義的反面，將思索延伸到了一切美學(xué)對(duì)象中，也延伸到我們對(duì)于自己和他人的再認(rèn)識(shí)。

當(dāng)烏鴉只是烏鴉，詩人們不再堅(jiān)持烏鴉的神性，詩人們的價(jià)值體系也由“無色的透明的烏鴉”導(dǎo)向了平淡，導(dǎo)向真實(shí)和本義，這也意味著起始于上世紀(jì)八十年代啟蒙主義詩學(xué)的終結(jié)，一個(gè)發(fā)端于生活又歸隱于生活的詩歌寫作，成為了“平凡歲月”最好的腳本。在《變形記》中，潘漠子不厭其煩地對(duì)石頭進(jìn)行反復(fù)“變形”，幾乎沒有具體的確指，只是讓石頭在讀者心里忽沉忽輕。詩人對(duì)這塊石頭反復(fù)變形的目的，不僅是告訴讀者無論是“五公斤”還是“五萬公斤”，都是一樣的石頭，都是可以搬走的石頭，是放大的“凄涼”而已。但是，如果把這塊沒有什么意義的石頭看成是整個(gè)世界——那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)石頭的沉重感亦不過是一種附加的表象，主觀上放棄這種沉重感，內(nèi)心的壓力就會(huì)立即消失，我們的生活空間也就不再充滿壓抑。漠子透過一塊石頭的“變形”，讓我們重拾對(duì)生活和詞語的自信，或者說自信并未從我們身上流失，我們依舊能夠面對(duì)任何的沉浮和困窘。

70后詩人對(duì)“堅(jiān)持”一詞別有所愛，曾有一本刊物以此命名。誠然，處于歷史社會(huì)轉(zhuǎn)折端口的一代人，70后詩人既要堅(jiān)守理想主義和強(qiáng)烈的文本精神，又無時(shí)無刻不面對(duì)精神的幻滅。這是尷尬的一代，吸取了兩種不同的“養(yǎng)分”，卻又先天性營養(yǎng)不良。因此，如何重構(gòu)或確立具有辨識(shí)度的語境體系，一直都是70后詩人面臨的一大挑戰(zhàn)。應(yīng)該說，經(jīng)過一個(gè)階段的沉潛思索，潘漠子找到了自己的調(diào)性，他去掉依附在詞語表面的各種面具，順從或梳理事物的源頭屬性，姿態(tài)低調(diào)，他的近作真實(shí)而不虛幻。在《一棵棗樹》這首詩中，漠子并不是急于確立“棗樹”的意義，而是圍繞這棵棗樹進(jìn)行無數(shù)次的觀察，把它放置到不同語境中，不同參照系里，這無疑就是寫自己，寫他的那個(gè)時(shí)代。那個(gè)特殊時(shí)代在抽象的“一”、“三”或“傷害”、自愈，具象的“雨露”、“瓢蟲”和“花朵”、“熔巖”之間，不斷變換著適應(yīng)著，生長著，盡管它并不“偉岸”，并不“碩果累累”，但它擁有一棵樹的存在，擁有它的“自得”。不僅如此，詩人還讓這棵棗樹處于“宏大的漩渦”，并且成“零”的軸心，這是一種非常驚艷的一筆，有著恢弘的氣勢(shì)。我以為，《一顆棗樹》是一首非常成功的詩，它濃縮了自己，也映照了一個(gè)特殊的時(shí)代，并把這個(gè)時(shí)代通過一顆棗樹，也就是通過一個(gè)自我來鋪展開來。

今年是新詩百年，一百年來，詩人們可謂篳路藍(lán)縷，玉汝于成，為詩歌傾心盡力，飽嘗各種艱辛。但所有的努力似乎一直圍繞如何確立新詩的合法性這個(gè)最初話題，包括詩的形式問題，也包含詩的表達(dá)方式和文體作用問題等等，詩人們必須為新詩正名。然而，在某些歷史階段，新詩常常被各種社會(huì)事件所利用，成為“匕首”或“喇叭”，成為某些強(qiáng)勢(shì)觀念的附庸，導(dǎo)致新詩的發(fā)展道路十分曲折。詩人們通過自己的寫作，讓詩成為詩，成為自我精神的承載，成為開啟心靈的迷人之窗，不是什么工具。應(yīng)該說，這個(gè)問題依舊擺在當(dāng)代詩人面前，擺在潘漠子面前。閱讀他的近作，讓我欣喜于他的詩性自覺，欣喜于他的獨(dú)立意識(shí)。他和他同時(shí)代其他優(yōu)秀詩人一樣，擺脫了“為誰而寫”的糾纏，開始為生活而寫，為實(shí)實(shí)在在波瀾不驚的生活而寫，寫生活就是寫自己，就是寫這個(gè)時(shí)代，就是寫事物的透明性。他的語言不再是急促的鼓點(diǎn)，少了“純情”多了“混成”，是低回的大提琴，間或小號(hào)或笛子，是生活的交響曲?！而Q叫》就是一首這樣的詩：“雞叫！公雞的叫聲！環(huán)衛(wèi)工在濃霧中肯定/語氣鮮紅，紅色的環(huán)衛(wèi)裝呼應(yīng)于紅色雞冠”；“在五更時(shí)分，在濃霧里，在紅色的紫禁城”；“在清潔工的迷霧里、口舌間，掃帚下逐一流過”——字里行間，都是具體的生活場(chǎng)景，都是我們熟悉的日常，詩歌中沒有任何修飾，幾乎不用形容詞，卻真實(shí)可感，讓我們對(duì)環(huán)衛(wèi)工人產(chǎn)生敬畏之情。這樣的詩與現(xiàn)實(shí)存在一體，寫出了人們目前生活的基本樣態(tài)，具有明確的在場(chǎng)感受。這也從另一個(gè)角度，讓我們看出潘漠子已從“大詩”寫作轉(zhuǎn)向了“小作”，而越是“小作”越健康，越接近生活，才會(huì)越發(fā)厚重和有效。正如孫文波評(píng)述潘漠子：他正以健康有效的方式，寫著讓人為他叫好的詩歌。

讓語言回到本義，讓詩歌回到生活中去，潘漠子的寫作變得更加堅(jiān)實(shí)，維度更加多元，具有了全景式的書寫可能。在《月亮》一詩里，詩人并沒有寫月亮的皎潔和素雅，也沒有寫出所謂的思念性，而只是寫它的“白”——清白的白，慘白的白，失敗的旗子一樣的白。很顯然，漠子不是要消解掉“白”，恰恰相反，他要留住這個(gè)虛無之白，讓這面無人能扯下的白色旗幟，來證明我們每個(gè)人都不是失敗者，是戰(zhàn)勝失敗的那個(gè)人。這樣的寫作既避開了令人討厭的“哲理”，也保留了一個(gè)詩人的立場(chǎng)——潘漠子有非常好的詩歌智慧，幫助他將傳統(tǒng)題材寫出新意，寫出時(shí)代感。在《養(yǎng)母》《808路巴士》《臥鋪》《花生，紅薯和土豆》《拾荒者》《荷花》等詩歌中，潘漠子都能夠從最一般意義上的生活場(chǎng)景，寫出較為深刻的意蘊(yùn)，且不見矯情與高蹈，詩歌與他的生活完成了互構(gòu)。我以為，這種寫作姿態(tài)才是最接地氣的寫作，也是最具有生命力的寫作——還有什么比直接映照生活更有意義呢？

潘漠子近作具有了散文美，他以散文美為時(shí)代賦形，這不僅能夠讓詩歌的“達(dá)興”作用得以最有效的發(fā)揮，也能夠讓我們對(duì)生活的想象更廣博與豐富，并在想象中獲得更充分的審美體驗(yàn)，品味具體的細(xì)節(jié)所帶來的心靈愉悅。《紫檀手串》從“在錯(cuò)誤里閃耀”到最后變成了讖語式的“寬恕”，仿佛讓我們看到了現(xiàn)實(shí)的“浮世繪”，卻不失詩歌的優(yōu)雅?！睹赖纳睢芳仁枪珗@里的牡丹之美，也是回憶錄中的回味之美，更是人人都能擁有的美。潘漠子的近作具有的這種散文化傾向，也說明他回到了淳樸而緩慢的寫作中來，變得更加從容，他不再做作地去拔高自己的境界，不對(duì)現(xiàn)實(shí)材料感到匱乏詩意，似乎生活的一切都是他的寫作對(duì)象，詩就是生活本身。

在當(dāng)代詩人中，大多都寫過烏鴉，賦予這個(gè)意象特殊的人文關(guān)照，也將時(shí)代與個(gè)人命運(yùn)中的某種“暗物質(zhì)”，與烏鴉這個(gè)家喻戶曉的黑色之神緊密的聯(lián)系起來。是的，烏鴉通常被視為某種腐朽或者黑暗的代名詞，與死亡相關(guān)，往往構(gòu)成了詩人內(nèi)心世界里最為有力的一個(gè)隱喻——與平庸昏聵意念相對(duì)抗的隱喻?，F(xiàn)在，漠子筆下的烏鴉不再承載這一切，不再具有古老即成的思想性，它不再是一個(gè)詰問之詞，而回歸到一個(gè)普通的名詞，只是烏鴉自己，只是一只黑色的鳥，一只天空并不拒絕的鳥。潘漠子通過對(duì)烏鴉的消解與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)一個(gè)詩人本義寫作的確立，進(jìn)而完成一個(gè)具有擔(dān)當(dāng)精神的詩人使命?！爱?dāng)一個(gè)人痛哭，不要安慰，要去痛哭”；“當(dāng)一個(gè)人厚重而重要，不要再給他獎(jiǎng)杯”；“當(dāng)一個(gè)人松垮，渺茫，不要給他遠(yuǎn)方”（《當(dāng)一個(gè)人老去》），熟悉漠子的人都知道，他是一個(gè)熱心人，無論對(duì)人對(duì)事都不是冷漠殘酷的，但他現(xiàn)在的詩卻處處見“冷”，原來這是一種淬火的方法——去實(shí)現(xiàn)對(duì)喧囂與躁動(dòng)的自覺抵御，使自己的詩始終“有鷹隼飲水，有明月逗留”。在《有關(guān)烏鴉的論文》這首詩中，烏鴉“是所有鳥的反面，是包含希冀的一切飛鳥的總和”，潘漠子以透明的烏鴉，以一只太陽鳥，向我們重啟了一個(gè)詩人新的寫作生活。而他的詩，乃至我們的閱讀，最后到相互的情感反饋，也將整體成為“一座傳達(dá)敬意的橋”。endprint