《游春圖》傳為隋代畫家展子虔的作品。曾被清宮收藏，1924年溥儀將《游春圖》與其他國寶帶出宮，“九一八”事變后流入民間，成為搶手的“東北貨”。后從東北流傳入關(guān)，進(jìn)入北京琉璃廠玉池山房馬巨川之手。馬巨川雖然也是一個鑒賞家，但他更是一個只認(rèn)錢的商人。他得到《游春圖》后就想將其以高價賣給外國人。這個消息被另一個收藏家張伯駒知道了。張伯駒是一位很愛惜國寶的大收藏家，想到《游春圖》這件國寶級的繪畫作品就要流失國外了，張伯駒便登門造訪馬巨川，希望他不要將此畫賣給外國人，而自己想收購。但是馬巨川卻索價800兩黃金，顯然是想刁難張伯駒。不想張伯駒愛畫心切，竟然賣掉了他占地13畝的房屋，才湊了240兩黃金，經(jīng)過多次與馬巨川交涉和討價還價，張伯駒終于從馬巨川手里購得了《游春圖》，阻止了國寶流失海外的悲劇發(fā)生。1956年，張伯駒將此畫捐獻(xiàn)給了北京故宮博物院。

然而，有關(guān)《游春圖》的疑團(tuán)很多，歸納起來主要是：此圖是否是展子虔所畫？或者說是否是隋代的繪畫作品？另外還有一個問題，以往大家都認(rèn)為《游春圖》是山水畫，它真的是山水畫嗎？

關(guān)于第一個問題，學(xué)者爭論的比較多，主要是傅熹年曾經(jīng)在1978年的《文物》雜志上刊登了對此圖看法的文章《關(guān)于“展子虔<游春圖”>年代的探討》，認(rèn)為《游春圖》不是隋代的作品，而應(yīng)該是晚唐時期的作品，他是與傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》進(jìn)行比較得出的這個結(jié)論。實際上也是否認(rèn)了是展子虔所畫，因為展子虔是隋代的畫家。另外，我們還應(yīng)該注意到《宣和畫譜》的記載與宋徽宗在該畫上的題字有不相符合的地方。我們現(xiàn)今看到的《游春圖》上面有宋徽宗趙佶題寫的“展子虔游春圖”6個字，雖然《宣和畫譜》稱贊展子虔“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里趣”，但并沒有記載《游春圖》。既然有徽宗的題字，《宣和畫譜》就應(yīng)該記錄在案，這就會讓人生疑，徽宗的題字是否可靠。而且，《宣和畫譜》把展子虔列入“道釋”一類畫家中，并沒列入“山水”一類畫家中。這個論點同樣要作為第二個問題的論據(jù)。問題是明顯的，既然宋徽宗寫了“展子虔游春圖”幾個字，為何《宣和畫譜》卻沒有記載，無論如何是說不過去的。編撰《宣和畫譜》的御用臣僚們居然敢漏掉宋徽宗親題的繪畫作品，這是不可能的，是殺頭之罪。那么，是宋徽宗這位皇帝畫家看走眼了嗎？也不可能，徽宗的鑒賞能力比后來的乾隆要高出許多，不可能看走眼。所以，唯一的解釋就是宋徽宗的題簽是假的，是后人仿冒的。

但是，宋以后《游春圖》被歷代藏家所題跋和收藏。楊仁愷在《國寶沉浮錄》中作了一個收藏統(tǒng)計：“有被宋徽宗趙佶題簽，有自北宋到南宋賈秋壑、元長姐祥哥剌吉、臣工馮子振、張珪、趙嚴(yán)的題詠，以及明初宋濂在后隔水楷書和詩，卷末董其昌的題跋?！碑?dāng)然還有眾多的明人筆記的記錄，諸如“南宋末年名鑒家周密《云煙過眼錄》、明張丑《清河書畫舫》《密筪書畫表》、詹景鳳《詹東圖玄覽》和清初卞永譽《式古堂書畫匯考》著書的著錄”。但是，這么有名的繪畫作品，在著錄中，“不在中古，卻在近古”。

詹景鳳的《詹東圖玄覽》還詳細(xì)地記錄了《游春圖》的畫法和特點?！捌渖剿兄嗑G，山腳則用金泥。山上小林木以赭石寫干，以水瀋靛橫點葉。大樹則用勾勒，松不細(xì)寫松針，直以苦綠瀋點。松身界兩筆，直以赭石填染而不作松鱗。人物用粉點成，后加重色于上，分衣折，船尾亦然”。詹景鳳的分析，與筆者在2002年底的上海國寶展中看到的《游春圖》表現(xiàn)的技法基本符合?？梢钥隙?，現(xiàn)在北京故宮博物院收藏的《游春圖》就是詹景鳳《詹東圖玄覽》記錄的那一幅《游春圖》。這樣一幅流傳有序的作品，宋徽宗親鑒過的，居然《宣和畫譜》中沒有記錄，這是一個難解的謎。是否有可能是后人假借展子虔的名字而作的《游春圖》，這仍期待專家進(jìn)一步做出研究。

沈從文曾經(jīng)8次見過此圖，也提出了自己的疑義。他曾在1947年寫出《讀展子虔〈游春圖〉》，認(rèn)為《游春圖》的畫風(fēng)不像是展子虔的畫法，可能是當(dāng)時唐五代或宋人的筆法。還提出了一些旁證，諸如圖像中女人的衣著樣式，非六朝格式，似為晚唐裝。從畫本材料的絹本來看，也找不出隋絹素的品質(zhì)。沈從文認(rèn)為“可是男子的衣著，女人的坐式，都可說有問題，未必出自展子虔手筆”。在1999年重新修訂的《辭?！分?，在“展子虔”詞條說“作品《游春圖》，為現(xiàn)存最古的卷軸山水畫（一說乃唐人摹本）”。而在1980年的《辭?！分?，還沒有附上這一條另類的說法?？梢?，《游春圖》非隋代作品，而是唐人的摹本的說法，被保留下來了。當(dāng)然，要徹底證明《游春圖》是唐代的摹本，還需要相關(guān)的證據(jù)。

接下來我們來看第二個問題，即《游春圖》是否是山水畫的問題。關(guān)于這個問題，幾乎歷代的收藏家、鑒賞家、美術(shù)家等都沒有爭議，認(rèn)為是山水畫，好像成了一個定論。

學(xué)者們一致認(rèn)為《游春圖》是中國最早的山水畫作品。比如從技法層面看，早已擺脫了張彥遠(yuǎn)說的“群峰之勢，若鈿飾犀。或水不容泛，或人大于山。映帶其地，列植物之狀，則若伸臂布指”。雖然是“空勾吳皴”，然遠(yuǎn)山有花青作苔點，這是山水畫點苔的先導(dǎo)。人與山的比例恰當(dāng)，人馬體量雖小，刻畫卻絲絲入扣。樹木山石的畫法基本完備，各有其形，畫面已脫離了人物畫背景的地位，而取得了山水畫的獨立，構(gòu)成了早期獨立山水畫的形態(tài)。并影響到唐代的青綠山水畫，諸如李思訓(xùn)等青綠山水畫家。這是大家一致公認(rèn)的定論。

但是中國山水畫的性質(zhì)到底是什么，或者說什么是中國山水畫？難道畫面中有山水就可以被認(rèn)為是山水畫嗎？如果是這樣的話，那么很多畫有山水的石窟宗教藝術(shù)也可以認(rèn)為是山水畫了。要弄清山水畫，就要從宗炳（373-443年）的《畫山水序》和王微（415-443年）的《敘畫》說起。因為這兩篇文獻(xiàn)是界定中國山水畫的重要資料。宗炳是形而上和形而下兩個層面作了界定：“山水以形媚道”，是形而上的界定。“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，是形而下的界定。就是說，像賢者一樣“澄懷味像”，像圣人一樣“含道映物”，山水畫要“媚道”是也。

王微也是從形而上和形而下兩個層面說明的：“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”，是形而上的審美層次。“以一管之筆，擬太虛之體”，則是形而下的審美。宗炳和王微規(guī)范了中國山水畫的發(fā)展和演變范疇，我們從以后的中國山水畫中看，其演變的路徑從沒有脫離這個范疇。

在看《游春圖》，盡管畫面充滿了山水的形態(tài)，但顯然表現(xiàn)的是當(dāng)時人們踏青游春的主題。中國古人在記錄“游春”和“春游”基本上是同一概念，所以歷代畫論中對《游春圖》或《春游圖》的記錄就比較混淆?！队未簣D》借用了某些山水畫的題材，描繪的是踏青春游的主題，不是表現(xiàn)“以形媚道”的山水。至少我們可以這樣認(rèn)為，《游春圖》不是一幅完全意義上的山水畫，僅僅是具有了某些山水畫的形制特點?！缎彤嬜V》沒有把展子虔列入“山水畫”的系列，就是不認(rèn)為展子虔是一個山水畫家。五代北宋時中國山水畫鼎盛和完備的時期，到了宋徽宗的時候，山水畫早已經(jīng)是中國繪畫的主流，而且是水墨山水占主導(dǎo)位置。這個時期的北宋，對山水畫的認(rèn)識，從理論到藝術(shù)實踐都是非常成熟的?！缎彤嬜V》中“山水?dāng)⒄摗睏l目說：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間，其非胸中自有秋壑，發(fā)而見諸形容，未必如此?！?/p>

《宣和畫譜》記錄山水畫，是從唐代的李思訓(xùn)開始的，既沒有記錄《游春圖》，也沒有把展子虔納入山水畫家，想必是有道理的。所以，我們可以這樣來理解《游春圖》，它在我國山水畫獨立發(fā)展過程中起到了重要的作用，且具有一定的山水畫形制的過渡性作品。