喬納森·哈里斯是英國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論家，英國伯明翰城市大學(xué)教授、視覺藝術(shù)學(xué)院院長。他探討國家權(quán)力、文化、藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)秩序的關(guān)系。他撰寫出版了17本學(xué)術(shù)著作，包括《全球化與當(dāng)代藝術(shù)》（2011）、《烏托邦的全球主義者：1 919-2009年全球藝術(shù)家》（2013）以及《全球當(dāng)代藝術(shù)世界》（2017）。他撰寫了多篇關(guān)于王國鋒藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)文章，并收錄在其有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的書籍中。其中《烏托邦影像神話》、《數(shù)碼影像的美學(xué)和社會(huì)學(xué)寓意》及《世界秩序/失序的一極與多極》三篇文章作為獨(dú)立章節(jié)收錄在《全球當(dāng)代藝術(shù)世界》（Wiley-Blackwell出版社，牛津，2017年）“第六章結(jié)論：Bashir Makhoul和王國鋒藝術(shù)里呈現(xiàn)的全球割裂主題”。

社會(huì)形勢

王國鋒這次令人震撼的影像展包括朝鮮當(dāng)代社會(huì)的空間、個(gè)體和大型政治集會(huì)，并且與朝鮮國家政府合作，在朝鮮、中國等地探討共產(chǎn)主義的命運(yùn)、數(shù)字影像及技術(shù)的美學(xué)和社會(huì)學(xué)寓意，以及奇特的社會(huì)景觀，也就是居伊·德波（Guy Debord）所描述的一戰(zhàn)后宣布追隨馬列主義的社會(huì)主義國家里所呈現(xiàn)的“集中式景觀”（ConcentratedSpectacle）1而列寧在1920年曾表示，只有與西方資本主義國家建立貿(mào)易聯(lián)盟，這些“蘇維埃”共和國才可能有未來。他發(fā)表上述言論時(shí)正值蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)期間（1917-1922），以波蘭為首的二十三個(gè)國家武力入侵，試圖扼殺蘇聯(lián)政權(quán)。

那時(shí)的蘇聯(lián)，生存如同戰(zhàn)爭時(shí)一樣艱難，“戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義”政策曾帶來一定程度的私有化和危機(jī)，使國家和人民陷入困頓。2“第三國際”政策也是基于這樣的共識(shí)，即為了某一個(gè)社會(huì)主義蘇維埃政權(quán)可以生存下去，必須在全球范圍內(nèi)發(fā)動(dòng)革命。列寧認(rèn)為，西歐國家（基本都是工業(yè)化國家）有著最“先進(jìn)的”無產(chǎn)階級(jí)，因而注定將領(lǐng)導(dǎo)這場顛覆性的全球變革。而蘇聯(lián)和中國，至少在理論上還“不成熟”，還不具備革命的條件，這是基于馬克思主義的論述。列寧和其他布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人根據(jù)馬克思的著述而做出如上論斷。3實(shí)際上，“在一個(gè)國家實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義”成為1920年代中期蘇聯(lián)的宣言。

距離列寧的演講已經(jīng)過去九十五年了，朝鮮仍然面對(duì)著因朝鮮戰(zhàn)爭而分隔到三八軍事線以南的韓國。朝鮮戰(zhàn)爭是冷戰(zhàn)時(shí)期在亞洲的首次熱戰(zhàn)，1953年停戰(zhàn)，此后，朝鮮半島以三八線為界分裂為兩個(gè)國家。2011年，在朝鮮的世襲制度下產(chǎn)生了新的“國父”金正恩。他一度保持神秘，并不公開“露面”。而王國鋒的攝影作品則恰恰追求最清晰可見的“曝光”。由于金正恩的神秘隱身/現(xiàn)身，英國詩人E.J.Thribb創(chuàng)作了詩歌，發(fā)表在《第三只眼》（Private Eye）雜志。金正恩據(jù)說曾在瑞士讀書并享受過資產(chǎn)階級(jí)富裕而墮落的生活（與他的人民的生活有天壤之別），他身體虛弱，受痛風(fēng)病困擾，這顯然是生活優(yōu)越營養(yǎng)過剩而導(dǎo)致的富貴病，比如食用過量的瑞士多孔奶酪，這也是Tribb在詩歌中提到的。傳統(tǒng)照相時(shí)需要喊“cheese”（乳酪），這樣可以使臉部呈現(xiàn)笑容，露出牙齒。在十八世紀(jì)和十九世紀(jì)歐洲畫家筆下，當(dāng)時(shí)社會(huì)底層常有的庸俗的笑容，而富人階層則常常表現(xiàn)出質(zhì)疑的神情和緊閉的雙唇。4

羅蘭·巴特（Roland Barthes）聲稱要充分體驗(yàn)我們時(shí)代矛盾的兩個(gè)極端，于是，諷刺成為了“現(xiàn)實(shí)”，這正是本文的主要論點(diǎn)。無論王國鋒所選取的這個(gè)與權(quán)力相關(guān)的拍攝主題是什么，是景觀還是人，都蘊(yùn)含著深刻的批判寓意，盡管這種表達(dá)沒有像現(xiàn)實(shí)場景那樣充分，但他的以視覺形式呈現(xiàn)出來的朝鮮社會(huì)秩序及表象，同樣實(shí)現(xiàn)了殊途同歸的極致表達(dá)。人們的舉止神態(tài)與所處的語境及其體制形成互動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般攝影作品所能實(shí)現(xiàn)的表達(dá)。他們的一舉一動(dòng)、手勢和微笑，似乎都是預(yù)先安排好的，而這種安排恰恰是所有關(guān)于朝鮮社會(huì)景觀的視覺創(chuàng)作或再創(chuàng)作中的必要環(huán)節(jié)。這樣的社會(huì)秩序安排，既保護(hù)了個(gè)體，又保護(hù)了集體主義體制。金正恩在這樣的體制下掌握著最高權(quán)力，以確保體制的神圣不可侵犯。

羅蘭·巴特的《神話學(xué)》（Mythologies）首次發(fā)表于1957年，他對(duì)當(dāng)時(shí)法國流行文化的“影像”進(jìn)行了機(jī)智而精煉的批判。盡管不是所有的作品都是視覺可見的影像，但羅蘭·巴特的許多文章都探討了視覺影像：設(shè)計(jì)、廣告、宣傳等占據(jù)了他的討論，比如雪鐵龍新款汽車的風(fēng)格如何，電視播放的拳擊或牛排和薯?xiàng)l或電影明星如何打造富有意義的影像網(wǎng)絡(luò)等。他的目標(biāo)更加宏大，涵蓋了居伊·德波（ Debord）1967年在《景觀社會(huì)》（The Society of the Spectacle） 一書中所定義的整個(gè)影像體系。2014年9月，我參觀了王國鋒工作室。他的朝鮮系列作品就傳遞給我這樣一種“體制”的強(qiáng)大力量，無論是數(shù)字視頻短片中出現(xiàn)的靜止不動(dòng)的群體，還是將個(gè)體從群體中抽離出來、任意放大（通過計(jì)算機(jī)屏幕）到再歸位，這類似于實(shí)驗(yàn)室環(huán)境里的操作。在某種程度上，這樣的實(shí)驗(yàn)室環(huán)境類似于朝鮮當(dāng)今的社會(huì)體制。

但王國鋒的作品恰恰符合羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說的“神話”（虛構(gòu)的真相），就是說，這些作品本身創(chuàng)造了真相并對(duì)此進(jìn)行闡釋，同時(shí)兼具建構(gòu)和解構(gòu)的意義。羅蘭·巴特半個(gè)世紀(jì)以前發(fā)表的《神話學(xué)》（Mythologies），對(duì)于我來說已經(jīng)太過陳舊。這些評(píng)論短文太過主觀（盡管羅蘭·巴特自己也對(duì)“作者”的角色定義閃爍其詞）。這本書最后以長篇理論文章《今日神話》收尾，過于唯科學(xué)論和傲慢?？傊?，在我看來，他的關(guān)于“主觀”和“客觀”的看法并不能兼容，恰恰相反，這兩種模式似乎在互相排斥和抵消。也許這就是為何會(huì)出現(xiàn)“矛盾”，并且以羅蘭·巴特的方式出現(xiàn)在書里。“諷刺”一詞源于希臘語“sarkasmos”，意思是“撕肉”，“咬牙切齒，言語刻薄?！痹谕鯂h的作品里，朝鮮人民通常表現(xiàn)出咬牙切齒和言語刻薄的神態(tài)。在王國鋒創(chuàng)造的影像世界里，他們自身的某種尖酸刻薄表現(xiàn)了出來。使用諷刺的手法來表現(xiàn)荒誕與罪惡，用以批判個(gè)體或者體制。朝鮮當(dāng)局邀請(qǐng)王國鋒拍攝這個(gè)國家的生活場景，這件事本身也有諷刺意味，他們似乎認(rèn)為這些影像作品只是表現(xiàn)出朝鮮人民、社會(huì)景觀及公開儀式的莊嚴(yán)有序的狀態(tài)，并且可以達(dá)到理想的宣傳效果。但由于關(guān)于朝鮮的文獻(xiàn)資料和公開評(píng)論非常匱乏，讓人很難預(yù)測觀眾將會(huì)如何解讀這些作品，無法預(yù)測觀眾是否會(huì)評(píng)價(jià)為“非常好”，還是“成功”，或“真實(shí)”。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《神話學(xué)》一書中也提出了相同的問題。當(dāng)時(shí)從事法國社會(huì)文化研究的其他人對(duì)雪鐵龍新款汽車的理解是否真的與羅蘭·巴特本人相同？羅蘭·巴特的評(píng)論是否被認(rèn)為是“非常好”“非常成功”或“真實(shí)”的呢？還是他的評(píng)論被認(rèn)為是“異議者”的評(píng)論？1960年代以來，資本主義逐步進(jìn)入鼎盛時(shí)期，羅蘭·巴特探討的消費(fèi)主義、廣告和科技在1960年代占領(lǐng)了社會(huì)景觀，如今的探討則進(jìn)一步升級(jí)（進(jìn)入電子、數(shù)碼和生物科技時(shí)代）。這時(shí)，中國開始意識(shí)到，全球資本主義體系可以發(fā)掘其增長潛力并創(chuàng)造財(cái)富。與之相比，朝鮮社會(huì)似乎陷于凝固狀態(tài)，凝固于王國鋒的鏡頭之下。在這里，以光速行進(jìn)的共產(chǎn)主義，定格于2015年。

共產(chǎn)主義的命運(yùn)

我在王國鋒工作室的電腦屏幕上看到了《朝鮮2011 No.l》這件作品的兩個(gè)組成部分。一些大尺幅攝影作品安裝在墻上?！冻r2011No.1》第一部分是平壤一個(gè)未命名的公共建筑，鏡頭從正面直接拍攝，風(fēng)格類似于沃克，埃文斯（Walker Evans） 1930年代在美國拍攝的佃農(nóng)的窩棚（王國鋒的這幄大尺幅作品（90cm×450cm）展現(xiàn)了建筑的全貌）。他的拍攝實(shí)現(xiàn)了全方位的建筑細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，具有使大型景觀扁平化的效果?？雌饋硎侨繌摹罢妗迸臄z，沒有“陰影”。身著藍(lán)色制服的大型領(lǐng)袖肖像（“國父”或者也許是其他人）懸掛在二樓，位于整個(gè)建筑的正中央，這進(jìn)一步強(qiáng)化了這種扁平化效果。但從王國鋒的作品中，我還看不出這張領(lǐng)袖肖像是油畫還是印刷品。肖像的正面姿態(tài)進(jìn)一步強(qiáng)化了整幄作品構(gòu)圖的神秘化：建筑和建筑前面的人，那些正在挖土修路的工人和正在演奏的樂隊(duì)，似乎都“凝固”了，這種感覺難以言表，有一種微妙的感覺或基調(diào)。空洞茫然的天空和蕭瑟如冬季的氛圍（樂隊(duì)右排有一個(gè)人將手放進(jìn)衣服口袋里），進(jìn)一步加強(qiáng)了這種凝固感。 王國鋒在工作室里可以通過屏幕將焦點(diǎn)放大，用數(shù)字方法使圖像任何一處細(xì)節(jié)的清晰化程度達(dá)到極致，我認(rèn)為他制作的并非是單張照片，而是創(chuàng)作了一個(gè)視覺體系或視覺生態(tài)系統(tǒng)。從建筑外形到工人的身形，這兩種要素構(gòu)成了共生關(guān)系并且互為參照。無論是宏觀景觀還是細(xì)節(jié)，都強(qiáng)化了這種觀感。王國鋒其他的攝影作品也同樣創(chuàng)作了各自的體系，比如理想系列（2006-7）和烏托邦系列（2007），分別從正面拍攝了北京和莫斯科的公共建筑。這些建筑具有象征意義，凝固于所處的語境并與之發(fā)生關(guān)系，與其他體系的參照物無關(guān)。這種“凝固”的質(zhì)感也許是王國鋒作品的主要特征，這種視覺探索呼應(yīng)了羅蘭，巴特的“神話”學(xué)說，羅蘭·巴特的學(xué)說是建立在索緒爾（Saussurian）語言理論的基礎(chǔ)之上的。5王國鋒影像作品里的“神話”自成體系，對(duì)其他符號(hào)或參照物的分析都無法在這里發(fā)揮作用，他拍攝了“另一個(gè)世界”。但他的作品也非常誠懇地尋求解釋并理解這個(gè)另類世界。

讓我們暫且放下王國鋒的攝影作品，重新回顧—下西方資本主義與東方蘇維埃共產(chǎn)主義的歷史關(guān)系。兩者之間的歷史關(guān)系開始于1920年代，并延續(xù)了幾十年。我不僅關(guān)心冷戰(zhàn)期間兩者關(guān)系的動(dòng)蕩與沖突對(duì)全球未來所帶來的威脅，也同樣關(guān)心這種歷史關(guān)系的穩(wěn)定性和相對(duì)獨(dú)立性。1930年代早期，西方國家一方面正式承認(rèn)了蘇聯(lián)（比如1933年美國正式承認(rèn)蘇聯(lián)）;另一方面，全球地緣政治分歧在二戰(zhàn)前后以多種形式不同程度地相互對(duì)抗和威脅，直到1991年蘇聯(lián)解體。6居伊·德波（ Debord）關(guān)于社會(huì)生活讓位于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量（無論在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里被稱為是“資本家”還是“共產(chǎn)主義者”）并被其所主導(dǎo)的學(xué)說，顯然是令人心寒的。之后就進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)期。對(duì)于德波而言，無論是“集中式景觀”還是西方資本主義以“文化產(chǎn)業(yè)”為主導(dǎo)的‘分散式景觀”，是權(quán)力的兩種表現(xiàn)形式。而這兩種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的社會(huì)景觀都崇尚現(xiàn)代化資本主義的全球勝利。

德波認(rèn)為，1950年代，資本主義在全球處于實(shí)際主導(dǎo)地位?！皣遗c經(jīng)濟(jì)一體化”的趨勢可以追溯到20世紀(jì)更早期，但這至少成為了近期經(jīng)濟(jì)發(fā)展的動(dòng)力。德波認(rèn)為，無論實(shí)證法還是歷史法研究采用的變量如何，這都造成了實(shí)際上的機(jī)構(gòu)整合，包括美國在內(nèi)，這是一個(gè)“高度熱衷于發(fā)展威權(quán)”的聯(lián)盟。7

歷史上曾經(jīng)發(fā)生過國家體制主導(dǎo)的帝國主義戰(zhàn)爭和侵略挑釁，包括美國、歐洲和蘇維埃政府主導(dǎo)的戰(zhàn)爭，比如在朝鮮、匈牙利、越南、捷克斯洛伐克、阿富汗、科威特、伊拉克和利比亞等國。這些戰(zhàn)爭是早期的國際化擴(kuò)張企圖。但近期發(fā)生的全球化與早期的國際化并不一樣，有兩個(gè)重要原因：第一，真正的國際化趨勢出現(xiàn)了，不同于以往的地區(qū)化，也并非由于某個(gè)政治、軍事或經(jīng)濟(jì)超級(jí)大國的擴(kuò)張野心導(dǎo)致。自五十年代早期開始，美國和歐洲等相互結(jié)盟并相互制約的“權(quán)力精英”集團(tuán)的戰(zhàn)略家們開始運(yùn)作超國家聯(lián)盟（由美國主導(dǎo)的超國家政治體制），系統(tǒng)地推進(jìn)全球化企圖并擴(kuò)充軍備。8盡管西方資本主義民主國家與蘇聯(lián)及其同盟組成的“東方集團(tuán)”（Eastern Bloc）之間進(jìn)入冷戰(zhàn)階段，一定程度上打破了這種全球化進(jìn)程，但從另一個(gè)角度看，這也產(chǎn)生了兩個(gè)競相爭奪的權(quán)力集團(tuán)，各自積極地企圖重塑世界版圖并操縱人民和資源。9 今天，探討世界體系必須包括中國，包括中朝關(guān)系及其對(duì)世界的影響。那么，對(duì)于社會(huì)秩序的分析，王國鋒的攝影作品將給予怎樣的批判性啟示呢？

數(shù)字影像的美學(xué)和社會(huì)學(xué)寓意

王國鋒這一“凝固影院”系列里最具里程碑意義的作品包括巨幅的金日成父子的雕像，他們身著風(fēng)衣，面帶僵化的笑容站在一起，向前來敬拜的人們致意。人群看起來像是巨人格列佛（Gulliver）面前的敵人那樣，在他們領(lǐng)袖巨大的鞋子底下。這件《朝鮮2012 No.3》（近觀圖）是《朝鮮2012 No.3》（打印尺寸：750cm×220cm）的細(xì)節(jié)圖，展示了金正日父子塑像的側(cè)面有兩面巨大的雕塑紅旗，以及人民代表和軍隊(duì)代表。在王國鋒鏡頭正前方的許多人舉起手中的相機(jī)，拍攝這對(duì)領(lǐng)袖塑像。蒼茫的天空籠罩著整個(gè)景觀，王國鋒的攝影作品，是朝鮮“社會(huì)”與人的內(nèi)在關(guān)系的“再現(xiàn)”（Semblances），幾乎可以呈現(xiàn)出“團(tuán)結(jié)”的群眾與領(lǐng)袖在一起，或靠近領(lǐng)袖身邊。簡而言之，這些作品表現(xiàn)了朝鮮社會(huì)的視覺形態(tài)。那么，新的問題出現(xiàn)了：維系這個(gè)社會(huì)的到底是什么？

盡管冷戰(zhàn)鞏固并導(dǎo)致兩大經(jīng)濟(jì)體系之間的敵對(duì)和競爭加劇，但無論在政治上，還是意識(shí)形態(tài)上或軍事上（比如朝鮮戰(zhàn)爭），這兩大體系毫無疑問都具備相同的邏輯，即唯物主義。當(dāng)代朝鮮的公共宣傳海報(bào)仍在鼓吹“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（Socialist Realist）模式，這有利于推動(dòng)工業(yè)化。10任何社會(huì)的“生產(chǎn)關(guān)系”實(shí)際上都是由社會(huì)生活中人與社會(huì)的關(guān)系及人在社會(huì)的活動(dòng)所組成的。1960年代以來，西方自由社會(huì)主義者、環(huán)保人士及許多其他運(yùn)動(dòng)和組織開始在原則上反對(duì)對(duì)自然的掠奪，并且將此奉為建立未來社會(huì)組織的宗旨。這點(diǎn)與遵行馬克思主義的中國和朝鮮是一致的。11與之相對(duì)比，他們認(rèn)為，任何理想的可實(shí)現(xiàn)的全新未來社會(huì)（不僅僅是“烏托邦”）將必須在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治上都可以實(shí)現(xiàn)自我管理和自我更新，建立在人與人之間互相關(guān)愛的基礎(chǔ)上。這樣的社會(huì)由于具備可持續(xù)的物質(zhì)生產(chǎn)能力，將最終實(shí)現(xiàn)“按需分配”，而不是受“市場驅(qū)動(dòng)”，最關(guān)鍵的，意識(shí)到環(huán)境及其生態(tài)系統(tǒng)的資源有限。

王國鋒關(guān)于朝鮮和中國的作品是這兩個(gè)社會(huì)當(dāng)代生產(chǎn)關(guān)系全貌的視覺呈現(xiàn)?！翱臻g”、“影像”和“代表”等詞語對(duì)于理解這些作品的意義是必不可少的。比如，為了理解資本主義的“全球大市場”，或生產(chǎn)環(huán)節(jié)和消費(fèi)環(huán)境的景觀，或社區(qū)及其創(chuàng)設(shè)宗旨等，都是通過“圖像”這個(gè)媒介。因此，藝術(shù)與社會(huì)之間，關(guān)于“代表”（視覺的/認(rèn)知的）和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系這個(gè)問題被明確而嚴(yán)肅地提出來。用更宏觀一點(diǎn)的視角去思考，可以幫助我們理解王國鋒攝影作品的思辨性。油畫和雕塑也同樣基于“空間”、“影像”和“代表”等社會(huì)美學(xué)范疇。比如，米羅斯瓦夫，巴爾卡（Miroslaw Balka）于2009-2010年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館輪機(jī)房大廳的裝置作品How It Is（支架上放置一個(gè)黑色集裝箱）。這件人工制作品既是宜居“建筑”，又是“雕塑”。

弗拉基米爾，塔特林（Vladimir Tatlin）為慶祝俄羅斯解放的著名作品——第三國際紀(jì)念碑（1919年）也引發(fā)了同樣的重要議題。這件作品的每一層級(jí)都被規(guī)劃為布爾什維克政府各級(jí)干部真正的家，這件作品本身就是俄羅斯人民“具象形態(tài)”的代表12另一個(gè)例子是博伊斯（Joseph Beuys）1960年代提出的“社會(huì)雕塑”的觀念，也曾引發(fā)了類似議題的激烈辯論，一件“雕塑”（或攝影作品）本身如何具有社會(huì)性？那么，“雕塑”（或攝影作品）到底是什么？到底什么是“社會(huì)性”或?qū)崿F(xiàn)了“社會(huì)性”？圍繞“代表”、“現(xiàn)實(shí)”、“圖像”和“寓意”這樣的根本性問題不斷被提出來，至今仍在熱議。即便是看起來相對(duì)傳統(tǒng)的當(dāng)代雕塑也會(huì)引發(fā)出對(duì)這些基本問題的探討，比如博伊斯的《油脂》（1977），這是由德國某城市地下通道廢棄樓梯的模具制造的油脂模型。

王國鋒<朝鮮2012 No.2》及其細(xì)節(jié)圖，可以與雷妮·瑞芬舒丹（LeniRiefenstahl）于1936年拍攝的著名作品《柏林奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)》（BerlinOlympic Games）進(jìn)行對(duì)比，普遍認(rèn)為這件影像作品展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)德國納粹社會(huì)的社會(huì)秩序。13但在王國鋒的作品中，人群似乎全部由士兵組成。王國鋒可以通過電腦屏幕自由對(duì)圖片上每一個(gè)士兵的頭部任意放大。效果是非常罕見的。朝鮮這個(gè)國家和軍隊(duì)的“社會(huì)建筑”，通過攝影作品再現(xiàn)了一磚一瓦的逐級(jí)建構(gòu)。這幅作品的印刷尺寸巨大，達(dá)到20398cm×208cm。盡管整體看起來整齊劃一，但細(xì)節(jié)圖仍可以清晰地展現(xiàn)個(gè)體差異。如果僅從數(shù)量或人體展示來看，這兩幅作品似乎僅是“單純自然的”呈現(xiàn)，但這正是創(chuàng)作者的個(gè)人主張，通過數(shù)字相機(jī)和軟件等技術(shù)手段得以實(shí)現(xiàn)。每處細(xì)節(jié)和每一個(gè)人，似乎都同時(shí)成為“焦點(diǎn)”，這也象征著朝鮮當(dāng)局聲稱的平等和共有等意識(shí)形態(tài)構(gòu)想的體現(xiàn)，真正意義的“在體制內(nèi)”。王國鋒巨幅“景觀”影像作品的寬度是通過拼接來實(shí)現(xiàn)的。這也體現(xiàn)出一種反構(gòu)圖的力量，因?yàn)闆]有絕對(duì)的中心或焦點(diǎn)，沒有任何特別的地方可以讓目光長久停留，因?yàn)槟抗庠谌魏蔚胤酵Ａ舻男Ч且粯拥摹＃愃频募瘯?huì)作品還包括群眾表演和體育場，比如《朝鮮2013 No.1》（尺寸：658cm×150cm），這幅作品是慶祝建國60周年，這里仍可看到雷妮，瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）的影子。）

王國鋒《朝鮮2012 No.20》（女交警）是五幅女交警肖像組照其中的一張，女交警站在路上，面對(duì)鏡頭微笑與王國鋒的軍隊(duì)集會(huì)作品相比，這些作品是自然的。這些單個(gè)女交警看起來很放松，也很享受站在鏡頭前，但她們的表情單調(diào)，這似乎也暗示，這不過是另外一次記錄。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話學(xué)》（Mythologies）一書中殖民地黑人士兵向法國三色國旗敬禮的畫面浮現(xiàn)在腦海里。14這些女交警站在那里，展示了朝鮮社會(huì)秩序的正確性：她們的表現(xiàn)似乎立即反映出她們的愛國靈魂。羅蘭·巴特（Roland Barthes）對(duì)于下意識(shí)本能的過程感興趣，攝影作品可以創(chuàng)作出這樣的意識(shí)效應(yīng)。攝影作品似乎無意識(shí)地發(fā)揮了語義學(xué)的作用，將一系列有形符號(hào)跳躍性地引申歸納為某種意義。

《他們看到了什么》（What are they watching？）（近觀圖）是同名景觀作品（260cm×346cm）的細(xì)節(jié)圖，也屬于《朝鮮2012》系列。身著藍(lán)色制服的男人們背對(duì)鏡頭。這是馬格利特風(fēng)格（Magritte-style）作品。圖像中心部分被一臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī)所占據(jù)，右邊也是。這些攝像機(jī)像獎(jiǎng)杯一樣被舉在空中，第一臺(tái)攝像機(jī)要落下，第二臺(tái)向右方舉起。第三臺(tái)是一個(gè)三腳架上的電視攝像機(jī)，擠入畫面頂端。王國鋒的攝影作品得以實(shí)現(xiàn)，需要感謝朝鮮對(duì)于大型集會(huì)的調(diào)遣能力。在朝鮮，任何手勢或表情都可以被當(dāng)做對(duì)領(lǐng)袖忠誠或關(guān)注與否的信號(hào)。一群年長的將軍步履蹣跚地進(jìn)入畫面，站在圖片右上角，他們的獎(jiǎng)?wù)略诼淙沼鄷熤徐陟诎l(fā)光。

朝鮮的“集中式景觀”

王國鋒的《朝鮮2012 No.1》這件作品的兩張細(xì)節(jié)圖帶我們進(jìn)入到朝鮮社會(huì)景觀的核心。第一張細(xì)節(jié)圖展示了群眾踴躍地參加集會(huì)（仿佛基督耶穌降臨人間或向人間展示他的神跡）。人們將手臂高舉并喜悅地鼓掌，又似乎覺得鼓掌還不足以表達(dá)情感——這種歡迎和鼓掌必須顯得有模有樣，顯得真實(shí)。人群頭頂上的紅旗似乎也躍躍欲試，要加入到鼓掌的人群中。熱情的浪潮翻涌到圖像左上方。蒼茫的天空籠罩著這一景觀。在第二張細(xì)節(jié)圖里，我們找到了這種熱情的動(dòng)力之源。金正恩站在混凝土鑄造的講臺(tái)上，他自己也舉起手臂鼓掌，他似乎正不安地直視王國鋒的鏡頭，也直視著集會(huì)人群。他的右側(cè)也有兩名攝影師，這是朝鮮領(lǐng)導(dǎo)人的公開亮相，有圖為證。其他政要人物悉數(shù)站在他的左側(cè)身后，保持著體面而安全的距離。這些政要人物也在鼓掌并將目光聚集到金正恩身上。

金正恩直視鏡頭是令人不安的。他幾乎面無表情，無法知道他在想什么。他無疑會(huì)很快移開目光。但看到他皺眉，而且他的眼睛似乎藏在陰影里，這是令人害怕的：關(guān)于這個(gè)男人的各種想法、謠言、他做了什么以及他能做什么的消息滿天飛。這些信息，或者說這些假想的信息，一直伴隨著我們，讓我們關(guān)注王國鋒的攝影作品。但這基本上也是“空白的”。這就是為何不同的人可以對(duì)這些作品有天馬行空般不同的解讀。好像這些作品本身是沉默的。這些作品的相對(duì)性也是“凝固的”，無法把我們帶到任何一個(gè)目的地，而只是帶到下一幄作品，而由于這些作品都屬于同一個(gè)體系，我們就會(huì)被帶回到這個(gè)體系里——如此往復(fù)。在王國鋒寬巾一景觀作品的體育場里（印刷尺寸：643cm×300cm），金正恩出現(xiàn)了，他被貼附一句宣傳口號(hào)，這讓我想起巴巴拉·克魯格（BarbaraKruger）所創(chuàng)作的攝影與文本并置（photo-text）的圖像作品。這句文本是一種解說或事后評(píng)論：“放棄你的主觀，讓你的頭腦、眼睛和思維瞄準(zhǔn)這一瞬間的真實(shí)！”這是否是王國鋒自己對(duì)圖像的評(píng)論呢？還是僅僅是想象金正恩會(huì)說出這樣的話或會(huì)有這樣的想法？可能兩者兼而有之，但實(shí)際上沒有一種說法傳達(dá)出力量。在我看到作品并結(jié)合了我對(duì)作品的關(guān)注點(diǎn)后，我覺得圖像本身似乎已經(jīng)“創(chuàng)造”了這句話，或者已經(jīng)在某種程度上自動(dòng)地傳達(dá)了類似的主張。這顯然也是羅蘭·巴特（RolandBarthes）所面臨的矛盾。他關(guān)于神話的文章顯然是主觀的，他同時(shí)也表示是誠懇的，或者說具備了科學(xué)家的客觀性，而不僅僅是個(gè)人的觀點(diǎn)。同樣，王國鋒的攝影作品也同時(shí)兼具主觀性和客觀性：觀點(diǎn)與事實(shí)真相，痛苦地展示出來，平靜地劃過圖像，如同撕裂了的肉體。

在蘇聯(lián)，布爾什維克成為“管理市場經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治階級(jí)的代表”（德波），草率地建立了西方資本主義統(tǒng)治階級(jí)的層級(jí)關(guān)系。17所有這些社會(huì)體制下，美國、歐洲、“資本主義民主”還是“共產(chǎn)主義”資本與國家這兩種力量是不斷演進(jìn)并且在實(shí)踐上相互關(guān)聯(lián)的，持續(xù)處于不斷演變中，從未定局。德波借鑒馬克思在法國1848年資產(chǎn)階級(jí)革命后有關(guān)新興法國的觀點(diǎn)，指出基本的“現(xiàn)代社會(huì)政治基礎(chǔ)”已經(jīng)建立：創(chuàng)建“現(xiàn)代統(tǒng)計(jì)局”相當(dāng)于建立了“旨在維持社會(huì)奴役制度的公共力量?！?8這構(gòu)成了另一種形態(tài)的壟斷，通過生產(chǎn)方式和政權(quán)運(yùn)作實(shí)現(xiàn)對(duì)人民的統(tǒng)治。

因此，全球資本主義社會(huì)的景觀（盡管被不斷定義和再定義）建立在內(nèi)生關(guān)聯(lián)的整體之上：個(gè)人遠(yuǎn)離了他們真實(shí)的秉性，遠(yuǎn)離他人，遠(yuǎn)離自然素材，并且遠(yuǎn)離了真正的自治。政治權(quán)力集中在管理精英手中，他們建構(gòu)了資本與國家力量（那些負(fù)責(zé)管理財(cái)富和階段性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的人）之間的橋梁，包括對(duì)傳播渠道的壟斷（德波認(rèn)為，“大眾傳媒”是景觀社會(huì)里“最刺眼最膚淺的表象”）。德波發(fā)現(xiàn)，這樣的傳播是“單方面的”。德波表示，“在景觀社會(huì)里呈現(xiàn)的社會(huì)隔閡是現(xiàn)代體制的必然現(xiàn)象，是社會(huì)分工的產(chǎn)物，而社會(huì)分工既是統(tǒng)治階級(jí)的主要工具，同時(shí)也是社會(huì)各團(tuán)體的共同主張。17以王國鋒特有的“具象表達(dá)”方式所創(chuàng)作的朝鮮攝影作品，正是朝鮮這個(gè)國家當(dāng)代景觀的視覺形態(tài)。

冷戰(zhàn)晚期的評(píng)論人士認(rèn)為，國家、企業(yè)傳媒技術(shù)和“軍工企業(yè)”之間相互制約，但也指出東西方不同國家之間有明顯的差異。有人認(rèn)為，1991年底蘇聯(lián)解體和此后不久發(fā)生的德國統(tǒng)一僅為那里的人民帶來了表面的變化，這種觀點(diǎn)顯然是武斷的。但是，1990年代中期以后發(fā)生的所有變化，顯然并不是有益的或必要的。

德波認(rèn)為，1945年之后的冷戰(zhàn)時(shí)期開啟了單一巨無霸體系的新時(shí)代，被兩個(gè)權(quán)力集團(tuán)所主導(dǎo)，這造就了以國家與資本相結(jié)合為基礎(chǔ)的全球壟斷。盡管美國與蘇維埃權(quán)力集團(tuán)都在“正式”場合聲稱彼此處于“不可調(diào)和的敵對(duì)狀態(tài)，但在這些沖突表象的深層，德波認(rèn)為“這個(gè)體系的根源是一致的，無論國際上還是國內(nèi)?！?8兩大集團(tuán)之間的敵對(duì)狀態(tài)更多是表面現(xiàn)象，而非真實(shí)狀況。因?yàn)閷?shí)際上，這兩大集團(tuán)都在構(gòu)建以資本積累為基礎(chǔ)的全球體系，只不過在美國是通過資本家私人企業(yè)來實(shí)現(xiàn)，而在前蘇聯(lián)是通過國家充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)代理人來實(shí)現(xiàn)。他們之間的利益差別是有限的，并且都是在向“普世通用的體系”的發(fā)展過程中出現(xiàn)的，這個(gè)體系“在星球上有可以實(shí)施運(yùn)作的領(lǐng)域?！钡虏ㄒ步榻B了這些權(quán)力組織之間的明顯差異——他以“本地聲明”所包含的“社會(huì)傳播與控制的極權(quán)專門化”為例說明。盡管如此，德波認(rèn)為整個(gè)體系中這些局部專門化屬于“全球景觀的勞動(dòng)分工?！?9至此，關(guān)于“體系”、“整體”、“秩序”和“代表”的概念應(yīng)該已經(jīng)清楚了，涵蓋經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)活動(dòng)等領(lǐng)域，并在這些領(lǐng)域具有重要意義。若沒有這些概念，王國鋒的影像作品也是難以理解的。

王國鋒最近的朝鮮系列作品拍攝于2014年，包括工人、兒童、學(xué)生等不同階層的集體肖像。盡管并非每一幅作品上面都有金日成父子的肖像掛在墻上，但我們可以假設(shè)這十七幄作品（可能不止十七幄）中每一個(gè)場景都有金日成父子的肖像存在。這兩幅肖像可能懸掛在王國鋒的身后。比如，《平壤國際足球?qū)W校的英語課》這幄作品，學(xué)生們面無表情，他們很可能瞪大眼睛面對(duì)著懸掛在教室正前方墻上的兩位國父肖像。他們的表情和身體姿態(tài)似乎并未完全馴服于他們應(yīng)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，并未馴服于“正確的”社會(huì)秩序規(guī)范并成為社會(huì)秩序的組成部分。教室純凈單調(diào)，僅有一兩個(gè)公告板——空白板與學(xué)生們的白襯衫相呼應(yīng)。這張圖像散發(fā)出奇怪的氣息。

另一幅作品《少年宮No.1》，十七個(gè)兒童坐在傳統(tǒng)樂器后面，身后的墻上懸掛著金日成父子的肖像，領(lǐng)袖的目光籠罩著我們（和孩子們）。看起來這些兒童并未表現(xiàn)出足夠的社會(huì)化，他們并不擔(dān)心他們的姿態(tài)，一些兒童面對(duì)鏡頭時(shí)展現(xiàn)了自然純真的笑容。而《醫(yī)生No.1》則與之形成鮮明的對(duì)比，好像警方讓九名嫌疑犯排成一排照證件照，他們身著白色衣服，不自在地站在大廳里。他們對(duì)自己正在參加集體擺拍具有完全的意識(shí)?！度嗣窨茖W(xué)家的家庭》（但并不確定這四個(gè)人中是否有人民科學(xué)家）這幅作品中，國父父子的肖像及多枚像章懸掛在后墻上，這也符合王國鋒的作品風(fēng)格。只是，我們真的看到了我們想要看到的真相嗎？

五幅“空間”系列作品展示了僅有最高領(lǐng)袖肖像卻沒有人的空間。這些圖像是荒誕的：“陰沉”并且“怪誕”。因?yàn)樯鐣?huì)秩序已然展示在那里，但這種社會(huì)秩序的代表物僅僅是鮮見的少數(shù)物品（一只泰迪熊，一個(gè)電視天線），這些空間里沒有人。當(dāng)這些人一起回到同一空間里時(shí)（請(qǐng)記住這些圖像都是王國鋒所創(chuàng)造的視覺體系或視覺生態(tài)系統(tǒng)的組成部分），效果仍是荒誕的。超現(xiàn)實(shí)主義者的“去/來”游戲就是不斷地扔出去再拿回來，這建立在弗洛伊德的學(xué)說基礎(chǔ)之上，扭曲地以形象經(jīng)濟(jì)來換取對(duì)政權(quán)的狂熱。20《空間No.1》呈現(xiàn)的是一間擺滿電腦的屋子，里面沒有一個(gè)人，而《金策綜合工業(yè)大學(xué)的學(xué)生們》拍攝了同一間屋子，電腦終端前坐滿了男學(xué)生。這些男學(xué)生看起來是焦慮的——沒有笑容，被頭頂?shù)臒艄饣\罩，帶著疑惑的表情，顯然沒有時(shí)間細(xì)想該看什么或坐姿如何。他們看起來很困惑，某種程度上意識(shí)到需要表達(dá)什么，但卻無法表達(dá)出有分量的話語，正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說的，矛盾是生活的核心所在，唯一合理的回應(yīng)是諷刺：咬牙切齒。一些學(xué)生似乎已經(jīng)緊握拳頭，以沖破這個(gè)微妙的被監(jiān)控的公共環(huán)境。

別人將如何看待他們呢？

參考書目：

1.參考居伊·德波《景觀社會(huì)》（最初出版于1 967年）英文譯本1）Donald Nicholson-Smith譯本（Zone Books出版社：紐約，2006年）譯本2）Ken Knabb譯本（Rebel出版社：倫敦，2004年）。

2.參考Victor Serge《俄國革命第一年》（Pluto出版社：紐約，1 992年）以及Orlando Figes《內(nèi)戰(zhàn)期間的俄國農(nóng)民：伏爾加鄉(xiāng)村在1917-1921年內(nèi)戰(zhàn)期間》（牛津大學(xué)出版社：牛津，1989年）。

3.參考Ernesto Laclau及Chantal Mouffe《霸權(quán)及社會(huì)主義戰(zhàn)略：向激進(jìn)的民主政治方向努力》（Verso出版社：倫敦，1985年）一書中題為《“階級(jí)聯(lián)盟”：在民主與極權(quán)之間建立》的文章：第55 65頁。

4.參考John Berger《看問題的方法》（企鵝出版集團(tuán)：英國哈默茲沃斯，2008年[1972]）。

5.參考索緒爾（Ferdinand de Saussure）《普通語言學(xué)教程》Roy Harris譯本（Bloomsbury出版社：倫敦，2013年[1916]）。

6.參考喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）《烏托邦的全球主義者：藝術(shù)家與全球政治運(yùn)動(dòng)（1919-2009）》中《‘全球化”與“全球化主義”的理論與實(shí)踐》，1919-2009 （Wiley-Blackwell出版社：牛津，2013年）：第1016頁。

7參考居伊，德波《對(duì)于景觀社會(huì)的評(píng)價(jià)》Malcolm Imrie譯本（Verso出版社：倫敦，1990年）：第12頁。

8.參考Robert Brenner《繁榮時(shí)期與經(jīng)濟(jì)泡沫：全球經(jīng)濟(jì)中的美國》（Verso出版社：倫敦，2002年）和Ted Fishman《中國有限公司：下一個(gè)新興大國如何挑戰(zhàn)美國和世界》（Scribner出版社：New York，2005）。

9參考Richard Falk等《聯(lián)合國與一個(gè)公平的世界秩序》（Westview出版社：美國科羅拉多州博爾德，1 991年）和Zygmunt Bauman《全球化：對(duì)人類的影響》（哥倫比亞大學(xué)出版社：紐約，1998年）。

10.參考2010年在西班牙亞洲之家（Casa Asia）舉辦的題為“朝鮮：歷史的分量”的展覽研討會(huì)。展覽由Menene Gras策展，在西班牙畢爾巴鄂藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。

11.參考Raymond Williams在其《唯物主義及其文化的問題》一書中《唯物主義的問題》（Verso出版社：倫敦，1980年）。

12.參考Nicos Poultantzas《國家、權(quán)力和社會(huì)主義》（Verso出版社：倫敦，1 979年）.我在《烏托邦的全球主義者》-書中分析了兩件作品，分別在引言和第二章：《自由的界限：塔特林的第三國際鐵塔及全球革命時(shí)期的共產(chǎn)主義結(jié)構(gòu)》。

13.參考Rainer Rother《雷妮·瑞芬舒丹：天才的誘惑》（Bloomsbury出版社：倫敦，2003年）。

14.羅蘭·巴特《神話學(xué)》（Mythologies）：第116-121頁。

15.第104個(gè)論述，《景觀社會(huì)》Nicholson-Smith譯本：第73頁。

16.第87個(gè)論述，《景觀社會(huì)》Knabb譯本：第44頁。

17.第24個(gè)論述，《景觀社會(huì)》Knabb譯本：第13頁.出版社

18.第55個(gè)論述，《景觀社會(huì)》Knabb譯本：第27頁。

19.第56-7論述，《景觀社會(huì)》Nicholson-Smith譯本：第6-7頁。

20.參考西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）《夢的解析》（Wordsworth出版：倫敦，1997年）第一部分文章4：第1-338頁;第二部分的文章5第339-625頁。