楊小彥

2015年

關(guān)于2014年度雅昌“藝術(shù)中國”年度最佳攝影獎，我代表終評委員會為王國鋒的攝影寫了如下評語：

“王國鋒一直用鏡頭關(guān)注作為權(quán)力的公共象征的建筑，這些建筑同時也是足以表現(xiàn)國家形象的政治符號。為了突顯這一類符號的意義擴(kuò)張，他甚至用條幄式的全景方式，使隱藏在其間的奇觀成為對象。但是，正是從奇觀角度，他發(fā)現(xiàn)了更具效應(yīng)的朝鮮的集體式實(shí)存，那可是奇觀的活化石。為了留存這僅存的活化石，王國鋒付出了常人難以想象的代價，并以非凡的勇氣，讓它成為圖像歷史的一部分，而警示世界，奇觀的實(shí)質(zhì)究竟意味著什么！”

王國鋒之所以能夠獲得雅昌“藝術(shù)中國”的年度大獎，其中一個因素是評委對他的特殊工作的高度好奇與熱情關(guān)注：他對朝鮮的熱情，以一種貌式正統(tǒng)的方式贏得這個國家的允許，然后把鏡頭對準(zhǔn)了沒有個人真實(shí)存在的整齊集體的對象，按下了快門。當(dāng)然，人畢竟是有血肉的動物，再怎么樣去嚴(yán)厲規(guī)訓(xùn)，在集體的表象中總會有無數(shù)個偶然的個人偶然地出現(xiàn)。關(guān)鍵是，這些個偶然的個人的偶然出現(xiàn)，出現(xiàn)者本人既不會在意，處身于龐大而劃一的集體行動中的每一個“元素”（好像無法再用“個人”這個詞了），他們也不會注意到這些個不斷偶然出現(xiàn)的偶然。但是，這一切卻沒能逃脫王國鋒銳利的觀察。我甚至懷疑他的目的之一就是，除了在為一個整齊到令人畏懼的集體留下紀(jì)錄之外，捕捉與尋找其中可能的、肯定會不斷出現(xiàn)的偶然，那些偶然的表情，偶然的動作，以及偶然的出格。

我開始注意王國鋒是他用長畫幄拍攝的北京著名公共建筑，包括人民大會堂、天安門、歷史博物館等等。他的畫面構(gòu)圖絕對對稱，建筑物像一個無聲的物，靜靜地躺在鏡頭遠(yuǎn)方，通過其整體構(gòu)型和空間占有，述說著一個關(guān)于權(quán)力表征發(fā)展的故事。

我曾經(jīng)有過幾年研讀建筑史的學(xué)術(shù)經(jīng)歷。在那些浩如煙海的史料與論述中，城市與建筑的意義逐漸明確起來，原來那些都是歷史進(jìn)程中權(quán)力固化的典型遺存。也就是說，建筑，尤其那些代表了一座城市的主要公共空間的象征性建筑，從來就是權(quán)力者用以弘揚(yáng)主流意識形態(tài)的物化場所，是權(quán)力的實(shí)體象征。我的研究包括了對空間逐步等級化過程中的權(quán)力的制約作用以及形成等級空間后對居者的行為的定義方式。這說明從一開始城市就包含了人類群居方式當(dāng)中一種整體模式的性質(zhì)。就城市與建筑的發(fā)展而言，這一點(diǎn)中外概莫能外。僅就字意本身就可以一見其中的端倪。在漢語中，城與市歷來有別。建墻為城，首為護(hù)王，次為居住;辟地為市，是為換物，以成交易。這說明成王者第一要義是建城，用以昭示帝國的誕生?！墩f文解字》有云：“城，以盛民也”。又云：市，“買賣之所也?！痹诜址饽甏仟q如一只盛物的碗，以碗中多寡來定等級，并用以分封諸侯。所謂千戶侯、萬戶侯，皆指此義。市作為城市生活的有效補(bǔ)充，是早期商業(yè)與貿(mào)易的開始。中國遠(yuǎn)古在建城時，同時由官方設(shè)置集市以成交易，互通有無。那些最早居住在城市里的居民，其實(shí)是王者的雜工，解決城市服務(wù)的各項(xiàng)需要。

正是因?yàn)槌鞘泻徒ㄖ腥绱颂厥獾臋?quán)力物化的意識形態(tài)作用，中國歷史上才會不斷出現(xiàn)拆毀與重建的故事，尤其是在王朝更替的歲月中，新王朝往往通過重建來宣示新權(quán)威的力量，用以臣服天下。這也是中國古代少有建筑與城市能夠完整保留至今的主要原因。我把這一點(diǎn)稱之為“拆建情結(jié)”，用以形容與概括發(fā)生在城市與建筑中的這一歷史常態(tài)。

我不知道王國鋒是否意識到我所提到的這樣一種物化的權(quán)力表征觀。在我看來，他一定是意識到其中的特殊意義的，否則很難解釋他的工作方式與拍照意圖。我的師弟羅永進(jìn)的攝影實(shí)踐中，也包含了類似的意圖。有一段時間，他的拍攝對象是各級政府，尤其是基層政府所建的豪華大樓。作為對比，他也拍攝近三十年來在江南涌現(xiàn)的不無單調(diào)的新民居。不過，對比他們的拍照結(jié)果看，我以為兩者間的差別很能讓人深思。羅永進(jìn)似乎更有留痕的目的在，是對改革開放呈現(xiàn)在政府大樓和新民居背后的土豪式的擴(kuò)張的一種多少還有點(diǎn)輕松的調(diào)侃，所以他的圖像也多變，包含著對黑白影紋的特殊僻好。而王國鋒卻不是所謂的留痕，他是要用寬畫幅這樣一種形式，用對稱的觀看角度，來正面解釋權(quán)力本身。我的意思是說，王國鋒試圖通過視覺釋放物化權(quán)力本身，釋放這些物化的權(quán)力的規(guī)劃者和設(shè)計者的原本意義。要知道，建筑一旦建成，權(quán)力一旦物化，很快就會消失在城市居民的日常觀看之中，成為熟視無睹的空間存在，悄然無聲地定義著生活本身。而這正是權(quán)力者的根本意圖，讓城市的驕傲浸透進(jìn)普通居民的心中，成為他們潛意識里述說自身榮耀的根據(jù)，成為他們建構(gòu)自身生活記憶的底本和平臺。

天安門就是這樣一種存在，伴隨著歌聲《我愛北京天安門》而進(jìn)人大眾記憶中的意義，恰恰是一種無處不在的國家意志，一種無可更改的膜拜與敬仰。人們越是熟悉這一歌聲，就越會無視它的真實(shí)性，因?yàn)樗缫呀?jīng)存在，而且其存在不容置疑。很少人會知道，今天我們所看到的天安門早已不是明清之際的同樣一座舊門，它是重新建造起來的，高度被極大地提升了，以適應(yīng)廣場這一政治空間的特殊需求。今天我們所看到的天安門，是在1969年國慶前重修的，所有裝飾和格局都嚴(yán)格按照原樣，材料也盡量使用原來的，只是通過新的技術(shù)加固了基礎(chǔ)和城墻，唯一改變的是看臺的高度，基座升高是為了遠(yuǎn)觀，以迎接那一年的盛大的國慶游行。

我說王國鋒重新釋放了其中的意義，是指他的拍攝意圖所指向的目的。他使用寬畫幅，畫面對稱，平展開來，超過我們的日常注視的視域，用以喚醒一份潛藏在眾人內(nèi)心的敬仰與膜拜。正是這樣一種有悖于日常注視的鏡頭與構(gòu)圖，讓觀者再次產(chǎn)生了陌生感。他們發(fā)現(xiàn)每日眼熟的對象，那些著名的紀(jì)念性建筑，當(dāng)以這樣一種方式展開自身時，其中的權(quán)力意味也就昭然若揭并一目了然了。

很多時候攝影的意義正在這里，通過鏡頭重新煥發(fā)已經(jīng)隱藏起來的觀感，通過超越肉眼正常視域的構(gòu)圖讓對象再次陌生化，用以強(qiáng)化其中的意味。我討論過攝影與對象的關(guān)系。今天，攝影因?qū)ο蠖嬖谶€是攝影有自身存在的意義，一直是一個爭論不休的話題。如果攝影因?qū)ο蠖嬖冢敲?，只要對象存在，攝影還有意義嗎？或者說，攝影的意義只有在對象消失了以后才得以彰顯。但是，攝影的獨(dú)立性卻不能靠對象而存在，攝影就是攝影，它的意義就是，通過機(jī)器之眼重新組織對象，然后再通過肉眼的觀賞重建對象的意義。

當(dāng)我注視王國鋒以北京重大建筑為對象的寬畫幅作品時，攝影對對象的意義重建這一觀感就在我的肉眼當(dāng)中復(fù)活。結(jié)果是，對象退隱到鏡頭之后，權(quán)力的建筑以一種突兀的方式嵌入，不是，是插入，而且還頗有點(diǎn)橫蠻，眾人的眼中，讓他們的觀看在這一刺激之下（插入之下）向內(nèi)流淚。也就是說，他們的眼眶可能仍然干澀，但內(nèi)里卻已經(jīng)流淌著不能自已的、透明或半透明的來自身體深處的分泌物。

我想，二十世紀(jì)六十年代的法國激進(jìn)主義者居伊·德波，正是在觀看物化的權(quán)力實(shí)存時強(qiáng)烈感受到了這一來自自身的內(nèi)流的分泌物時，才在一剎那間明白了景觀的意義。他指出：

在充滿沖突的歷史過程中，意識形態(tài)是階級社會的思想的基礎(chǔ)。意識形態(tài)的表達(dá)從來不是一種純粹的虛構(gòu)，它代表了一種現(xiàn)實(shí)的扭曲意識，并且它同樣是依次產(chǎn)生實(shí)際扭曲的真實(shí)因素。這種相互聯(lián)系隨著景觀的來臨被強(qiáng)化。景觀——由一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的自動化體系的具體成功所導(dǎo)致的意識形態(tài)物質(zhì)化——事實(shí)上，它將社會現(xiàn)實(shí)認(rèn)同為在它自己的影像中改鑄全部現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)。

他還指出：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個表象。

從生活的每個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。這一世界之影像的專門人，發(fā)展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運(yùn)動。

影像不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系。

景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物質(zhì)化的世界觀。

按照居伊，德波的提醒，王國鋒通過鏡頭，通過寬畫幄所揭示的，不是一種對象的聚積，而是一種社會關(guān)系。我注視著他的畫面，和我面對真實(shí)物象時的感受完全不一樣，我其實(shí)是在注視著一種在真實(shí)的觀看中被遮蔽的社會關(guān)系。

王國鋒正是沿著這樣一條路徑，擴(kuò)展他對權(quán)力物化的認(rèn)知，并通過鏡頭，通過寬畫幄，把這物化了的權(quán)力重新轉(zhuǎn)化為平面存在，讓它以其奇觀嵌入到圖像的歷史中，從而豐富了圖像史的內(nèi)在意義。從北京出發(fā)，他的足跡開始遍布曾經(jīng)的社會主義國家，比如俄羅斯和東歐諸國，在這里，他重新找到了歷史，更找到了實(shí)存。建筑似乎以其無聲的語言在頑強(qiáng)地傳達(dá)著表面看來已經(jīng)消逝了的嚴(yán)峻，建筑在王國鋒的鏡頭重新復(fù)活，奇特地訴說著自身的故事，這故事帶有時間的印痕，帶有歷史的風(fēng)煙。帶有意識形態(tài)的形狀，它們既是物理，更是象征;它們聳立廣場，聳立在人群之中，沉默著，卻以其冰冷，以其外觀，以其功能，冷靜地發(fā)出其特有的聲音。路人們不會關(guān)心這一聲音，因?yàn)楸仨毴プ屑?xì)聆聽，它才會讓人震撼。王國鋒就是這樣一位聆聽者，他甚至為之感動，為之振奮，為之昂揚(yáng)。

顯然，這就是王國鋒的攝影行為當(dāng)中所執(zhí)意傳達(dá)的熱情。

正是這樣一種熱情，讓他發(fā)現(xiàn)了朝鮮。

按照對權(quán)力物化的理解，王國鋒在朝鮮所發(fā)現(xiàn)的，正是極權(quán)活化石中每天都在發(fā)生著的社會關(guān)系，它是那么自然，以至于除非這樣的社會，否則不會有這樣的表現(xiàn)。而這一社會關(guān)系，在資本主義社會中是以充分娛樂化的方式而呈現(xiàn)著，而遮蔽著，它表現(xiàn)為光怪陸離，表現(xiàn)為燈紅酒綠，表現(xiàn)為醉生夢死;在我們這個初級社會主義國家中，經(jīng)過四十年的經(jīng)濟(jì)騰飛，則表現(xiàn)為另一幄怪異的圖景，它可能是大型活動的開幕式和閉幕式的對歷史的夸大其辭的炫耀，可能是春節(jié)聯(lián)歡晚會上放肆地嘲笑底層的趙本山式的搞笑，更可能是每天晚上酒桌上的你呼我喝。權(quán)力的物化被繁華所裝飾，失去了原來的冷酷意味。王國鋒試圖通過寬畫幅和冷冷的鏡頭感，把這表面失去的冷酷重新尋找回來，置于我們已經(jīng)被生活的享受折磨得肥胖浮腫的身體的旁邊，提醒我們曾經(jīng)、正在、和未來的權(quán)力事實(shí)。