Bernet

藝術(shù)圈有過一個關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)理討論，就是當(dāng)代藝術(shù)究竟更靠近社會學(xué)，還是更接近詩學(xué)。換言之，它是現(xiàn)代科學(xué)的一部分，還是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。討論的實質(zhì)是因為出現(xiàn)了“當(dāng)代藝術(shù)”這樣一種新的學(xué)科，大家覺得藝術(shù)的意義從此變得不一樣了，卻又搞不清它的本體和未來的方向。

這種變化的一個重要經(jīng)驗來源是，當(dāng)代藝術(shù)更多加入了知性的色彩。一般而言，知性的工具是文字，而且是理論化、說教化、敘述性的文字。藝術(shù)，無論是哪種藝術(shù)，一貫都以創(chuàng)造感性的“美”為神圣目標的，怎么可以如此知性呢？

當(dāng)代藝術(shù)執(zhí)意要做這個事。它先是扮演起了哲學(xué)家的角色，對藝術(shù)本體究竟是什么、如何認識和改造它，進行了物質(zhì)化、圖像化的哲學(xué)表達。于是有了關(guān)于杜尚的《泉》、瑪格麗特《這不是一個煙斗》的用物質(zhì)與圖像對藝術(shù)本體進行詰問和改造的試驗性作品。再往后，這種功能又變化了，其指向和用途便流進了社會學(xué)，在知識階層、公共話語的各種表達中有所作為。

相較于以前的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在介入社會方面是無與倫比的。它不是福柯、魯迅的那種學(xué)術(shù)理論、雜文等的說理文字的介入，而是以圖像的方式完成的。圖像是個什么東西？圖像必然是直觀的。如果文字有抽象理性和具象感性的不同，那么圖像根本就沒有真正的抽象一說，它都是具體可“感”的。哪怕是所謂的抽象畫，不也是具體的造型和色彩用來給你“看”的么？既然如此，就必然要依賴感官的直接領(lǐng)會，那么其中的詩性、藝術(shù)性便天然存在于其中了。

因此，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了所有藝術(shù)形式所沒有的特別的功能。它可以用以在知性上啟蒙大眾，或會承擔(dān)起告訴人們一些道理的責(zé)任，揭示出事物背后隱而不現(xiàn)的真理。而與此同時，感性的、美的諸多元素又深植其中，或者說根本就是那些可感的顆粒、細節(jié)組成了整件作品，支撐起了它的表達。那種一貫認為用藝術(shù)講道理是僵化、敗壞藝術(shù)的論調(diào)，在此就被多元的創(chuàng)作手法、無所不用其極的材料、細膩的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，以及對所傳達“道理”的深度的追求等等堵住了嘴。當(dāng)代藝術(shù)便如此成為了新的文化雜交品種！

看王國鋒的作品，明顯感受到了他作為一個生活在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者身上具有的知識分子本色。這不是那種沉浸在自我小美中搔首弄姿的傳統(tǒng)文人，而是秉持著用圖像啟迪眾人的責(zé)任的現(xiàn)代藝術(shù)家。圖像是他進入世界的方式這可以被稱之為一種類似天賦的東西吧！啟迪、認知或追求真相、真理則是他作為知識分子的內(nèi)核。由此我們看他的攝影，才會將其放在當(dāng)代藝術(shù)的視角和高度上來審視。

王國鋒最著名的作品之一，是他拍攝的關(guān)于朝鮮的系列。他將青少年手風(fēng)琴表演、獨唱或表演人員行少先隊禮等畫面拍攝出一種介于真實與虛幻之間的感覺。它在那個時空是真實存在的，我們知道他的形式卻畢竟又沒有實地見過，通過王國鋒的攝影看到后又頓時發(fā)覺它與我們認為的現(xiàn)實是有差異的，藝術(shù)家似乎是要說清更真的真實。在這種復(fù)雜的觀看經(jīng)驗中，我們已經(jīng)開始進入藝術(shù)家為我們設(shè)下的認知迷宮了。舞臺上的少年像是一個個木偶，又比木偶生動，因為充滿了肢體語言的細節(jié)和人與人之間微妙的互動關(guān)系，高度清晰的圖片、充盈的色彩又在提示著其中半真半假的文化性。這種無疑是只有在權(quán)力高度集中的國家才會出現(xiàn)的一幕，滑稽、細膩、虛幻，同時又是高度逼真的。此外，帷幕絲綢般的垂下或盤起，在謹嚴的舞臺秩序下顯示出縹緲的意境，高度極權(quán)國家的詩意由此透露了出來。種種細節(jié)的發(fā)生，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)作為社會研究一面的藝術(shù)性，這是其他任何文本不可能具有的。

在另一幄巨幄的朝鮮士兵集體鼓掌的攝影作品中，那種舞臺上的縹緲美感也消失殆盡了，取而代之的是整齊劃一的政治荒誕美學(xué)。我們的類似經(jīng)驗有，球迷在看臺上歡呼時整齊的攝影，學(xué)?；蚱髽I(yè)拍攝的集體照等，但都因為沒有達到過如此高度的統(tǒng)一性而使對王國鋒攝影的觀看經(jīng)驗顯得充滿力量感。

王國鋒還有一個系列關(guān)于朝鮮的攝影作品是將不同職業(yè)的朝鮮人放在鏡頭下審視，拍出一張張既有職業(yè)屬性又富有個人特征的照片。一般而言，在集體社會中只有作為國家宣傳存在的職業(yè)照，而不存在對個人進行近距離觀察的攝影。王國鋒將對個人的凝視與對朝鮮人民職業(yè)及面貌的宣傳融合在了一起，男人、女人、教師、軍人、運動員、售貨員等都作為一個特別的“被看物”加以對待，從而激起人們的特別感受。

王國鋒另一組作品是他所拍攝的廣場上的建筑，他以高度逼真的視覺手法將建筑物的宏大與細節(jié)同時保留在一幅攝影作品中。他常用的手法是建筑前沒有任何人，而是一個巨大的建筑物突兀而富有張力地出現(xiàn)在畫面上，充滿筆直的線條感，無論是北京站還是那些歐洲建筑，頓時出現(xiàn)一種有別于人性的物質(zhì)性，體現(xiàn)出特有時空下權(quán)力主體的威嚴和冷峻。在其他幾幅關(guān)于建筑的攝影作品中，王國鋒將建筑的另一半用色光拉長了換之以一幄抽象畫的形式。面對這樣一幄作品，我們不禁要問，藝術(shù)家為什么要這樣去處理呢？在視覺上，它是新奇而富有沖擊力的。在這樣做的意義上，卻無法以直觀得到解答。但可以肯定，它破壞、干擾了以往你所認為的充滿權(quán)力感的宏大建筑，以一種更加前衛(wèi)、囂張、無意義的方式?jīng)_擊，改造了它。王國鋒用個人化、自由化為前提的抽象美為建筑物做了彌撒，從而催生出新的感知體驗。

王國鋒的觀念圖像作品《新聞》系列同樣引入注目，同樣注重給人啟迪。他捕捉了一些國際上重要政治事件的圖像，在核心位置上用中英文分別寫上“這是一個真實的故事嗎？”“他們是誰，他們看到了什么？”等文字。圖像與文字的關(guān)系在這里既產(chǎn)生出一種張力又殊途同歸。在繪畫中，筆墨、肌理等是屬于藝術(shù)特有的感性語言和痕跡，而圖像作為信息的傳達，既包含了表意性，同時也擁有天然的可感性。這里的作為說明信息的文字是干澀直白的，圖像則在與文字配合的同時加入了一些模糊性、設(shè)計性的語言，使整幄作品給人一種強烈的觀念沖擊。王國鋒的藝術(shù)便在這樣的手法的處理下，產(chǎn)生出認知與反思的誘惑力。

在作品《共產(chǎn)主義博物館》中，他將那些與共產(chǎn)主義教義和實踐有關(guān)的舊物陳列在展廳之中，有別于一般的展廳陳列，他將展廳一分為二，一半是黑白色的、另一半是彩色的，使作品產(chǎn)生一種過往與今夕的對比感。黑白部分無疑是屬于過去的，那是真正的記憶的部分，象征著彼時的真實，同時也告知別人它是虛幻的。彩色的部分是在今天語境下對過去的復(fù)原，是一種明顯的虛設(shè)，同時作為當(dāng)下的擺設(shè)，又是真實的被陳列物。藝術(shù)家的思辨、機智包括細膩、精致的還原方式，在這件裝置加攝影的作品中被一覽無余。此外，王國鋒還創(chuàng)作有很多的錄像、行為作品。

王國鋒的作品處處體現(xiàn)著一個當(dāng)代知識分子的冷靜與客觀，在當(dāng)代政治哲學(xué)意義上，對廣大民眾給予開放的真實信息是正義的前提，知識、信息的不對等如何去實現(xiàn)民主政治呢？當(dāng)代藝術(shù)家運用自己的智慧、工具、手藝加入到了知識分子的隊伍中來，成為當(dāng)代文明的記錄者與創(chuàng)造者。僅憑這一點，當(dāng)代藝術(shù)便超越了以往任何一個時代的藝術(shù)形式，其中的優(yōu)秀藝術(shù)家也將在這場運動中被載入史冊。