文/王文婷

第十四屆卡塞爾文獻展藝術(shù)總監(jiān)亞當·希姆奇克

創(chuàng)立于1955年的卡塞爾文獻展，在迄今已逾六十年的發(fā)展歷程中，逐步確立了其作為最重要的國際當代藝術(shù)展覽之一的地位。每五年一屆的時間跨度令卡塞爾文獻展較之其他的雙年展和三年展，在探討當代議題時具備更多思考與沉淀的空間；加之文獻展的創(chuàng)始人阿諾爾德·博德（Arnold Bode）在文獻展創(chuàng)始初期便致力于建立卡塞爾文獻展在資金來源和管理結(jié)構(gòu)上的制度保障，即確立了文獻展預(yù)算的“聯(lián)邦—州—市”三級撥款制度和歷屆文獻展藝術(shù)總監(jiān)在文獻展內(nèi)容和形式上的獨立決策權(quán)，從而使得卡塞爾文獻展可以相當“奢侈”地保持其獨立于藝術(shù)市場的學術(shù)自主性，被公認為國際當代藝術(shù)發(fā)展的“風向標”。

今年第十四屆卡塞爾文獻展的藝術(shù)總監(jiān)是生于1970年的波蘭裔策展人亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk）。在三年多的準備時間里，希姆奇克組建起包括十五位策展人和一位音樂家在內(nèi)的策展團隊，并在卡塞爾文獻展的執(zhí)行機構(gòu)—“文獻展與弗里德里齊阿魯門博物館活動公共有限責任公司”（Documenta und Museum FridericianumVeranstaltungsg GmbH）的配合下籌劃并實現(xiàn)了這一規(guī)模龐大的當代藝術(shù)展覽。

這屆卡塞爾文獻展的最大特點，恐怕要數(shù)其在展覽地點上的歷史性突破了：藝術(shù)總監(jiān)希姆奇克以“向雅典學習”為旗號，史無前例地讓卡塞爾之外的另一座城市—雅典—成為和卡塞爾并駕齊驅(qū)的展覽地點。在卡塞爾文獻展創(chuàng)建之初，創(chuàng)始人阿諾爾德·博德便定下了一百天的展期，并據(jù)此將這一展覽稱之為“百日博物館”（100-Tage-Museum）。今年的第十四文獻展則以一種奇特的方式，既延續(xù)、又打破了這一傳統(tǒng)：文獻展開幕時間從六月中旬提前到四月初，從雅典開始，在卡塞爾結(jié)束，先后分別在雅典（4月8日至7月16日）和卡塞爾（6月10日至9月17日）各舉行一百天；由于兩地展期有部分重疊（即6月10日至7月16日），因此，盡管“百日博物館”的傳統(tǒng)分別在雅典和卡塞爾兩地得到保持，但第十四屆文獻展的總展期首次突破一百天的傳統(tǒng)，達到了163天。雅典和卡塞爾兩座城市之間不但展期長度相當，而且在參展藝術(shù)家和作品的分配上也有刻意而為的重復、交換，以及種種先后次序、因果聯(lián)系、語境轉(zhuǎn)換上的關(guān)聯(lián)。這樣的安排，在展覽組織工作上造成的困難可想而知，兩地展覽造成的大量的運輸與協(xié)調(diào)成本也使得本屆文獻展的預(yù)算創(chuàng)了新高（3700萬歐元），對于文獻展的觀眾來說，這樣的安排也造成了觀展的時間與經(jīng)濟成本的增加。盡管如此，如前文所述，文獻展的藝術(shù)總監(jiān)一經(jīng)確定，便對展覽形式與內(nèi)容有完全的決定權(quán)，本屆文獻展的地點方案屬于整個策展方案的一部分、服務(wù)于藝術(shù)總監(jiān)和策展團隊的整體策展理念，所以只要在策展理念上可以自圓其說，則主題為“向希臘學習”（后來又提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞）的第十四屆文獻展亦有充分理由以這種形式鋪陳和展開它的敘事邏輯。

除了在展覽地點和展期上所做的大膽突破之外，本屆文獻展的展覽理念一反五年以前由女策展人卡洛琳·克里斯朵夫·巴卡捷夫執(zhí)掌的第十三屆文獻展那種“生態(tài)女性主義”式的開放態(tài)度（當然，這一態(tài)度也是帶有其強烈的政治述求的），而是帶有鮮明的現(xiàn)實政治色彩，呼召人們對歐洲社會政治局勢進行關(guān)注、反思并且采取積極行動，尤其是對難民問題、資本主義批判以及后殖民主義議題有著旗幟鮮明的態(tài)度。這也正是在本屆文獻展在“向希臘學習”的基礎(chǔ)上又進一步提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在含義，即強調(diào)藝術(shù)作為“身體”（感官、感性）的政治參與。

瑪爾塔·米奴金 書的巴底農(nóng)神廟 19.5m×29.5m×65.5m 鋼、書本、塑料薄膜 2017年

伊波拉西姆·馬哈馬 憲政廣場上的裝煤用麻袋縫織行為 2017年

書的巴底農(nóng)神廟 局部

在當下歐洲的現(xiàn)實困境之中，第十四屆文獻展的“政治正確性”似乎不容置疑；但也正是這種強烈的政治正確性，讓本屆文獻展在藝術(shù)批評論界飽受爭議。這種爭議性至少可以從兩個層次上解讀：其一在于政治與藝術(shù)的關(guān)系。當代藝術(shù)作為“社會介入”“社會雕塑”“公共領(lǐng)域”“社會過程”，本非新鮮現(xiàn)象，而是二十世紀六七十年代以來當代藝術(shù)的基本趨勢之一。有評論者認為，希姆奇克為這屆文獻展賦予了超越過去任何一屆文獻展的（政治）“野心”，這本也不是什么問題，比如2002年由奧奎·恩維佐策劃的第十一屆卡塞爾文獻展也帶有明確的后殖民主義政治色彩。但問題在于，希姆奇克和他的策展團隊重視其野心勃勃的、政治色彩濃厚的策展觀念似乎已經(jīng)“多于重視藝術(shù)和藝術(shù)家本身”，導致藝術(shù)作品在整個展覽語境中幾乎淪為某種政治宣言的“插圖”，其審美價值淪為附庸，其多重內(nèi)涵也被壓縮和簡化為單一的、標簽化的政治意義注解。這種對藝術(shù)和政治之間關(guān)聯(lián)性的單一理解，似乎欠缺一種對藝術(shù)與政治之間張力關(guān)系的內(nèi)省態(tài)度，從而令整個展覽所傳遞的信息空前地扁平化，也在很大程度上擠壓了想象力與詩意的空間。其二在于這一政治態(tài)度本身的吊詭性。在這一屆文獻展旗幟鮮明的政治立場中，也似乎欠缺了一種對這一立場本身的辯證思考，以至于在樹立旗幟的行為中，樹立旗幟者卻往往事與愿違地成為自己所反對的對象。比如，對象征意義上的“南北差異”的揭露與批判，是第十四屆文獻展的核心母題之一，不但雅典和卡塞爾兩座城市分別象征了被剝削、被“他者化”的、貧窮的南方和資本主義的、歐洲中心主義的、富裕的北方，而且在卡塞爾一地的展覽中，也刻意呈現(xiàn)了落后的、混亂的、有眾多移民的、被忽略的卡塞爾北城區(qū)（“南方”的象征）和富裕的、整潔的、被置于中心地位的卡塞爾南城區(qū)（“北方”的象征）的對比。本屆文獻展的官方雜志《南方》（South）也顯然是這一母題敘事的一部分。在這一語境下，“向雅典學習”的口號便明顯地指向了一種對“北方”的批判。然而，在“向雅典學習”的口號下將卡塞爾文獻展大舉移陣到雅典的行為，卻微妙地缺少一種謙遜的風度，以至于反而被當?shù)厝伺u為一種居高臨下的“文化殖民”，令這一表態(tài)帶上了幾分尷尬的色彩。

奧盧·奧格威伯 外鄉(xiāng)人與難民紀念碑 水泥 2017 年

盡管存在著如上所述的爭議性和問題，第十四屆卡塞爾文獻展依然值得矚目。撇開整體策展理念的爭議性，希姆奇克和他的策展團隊將其策展理念貫徹到具體展覽中的策略和方法，尤其是對展覽地點、展覽空間的選擇與展覽路線的編排，以及在此過程中對展覽敘事線索的層層編織和敘事節(jié)奏的把控，仍然具有相當?shù)耐暾?。在本屆文獻展中，藝術(shù)空間與城市空間、生活空間以及社會政治空間之間的界限被進一步地模糊化，路標、展覽標識和作品標簽往往刻意做出“隨意”而“不起眼”的效果，導致觀眾常常要尋覓多時，才能在城市空間的某個角落發(fā)現(xiàn)“疑似”藝術(shù)作品的物件或者元素，有些作品則貌似“不經(jīng)意”地散落分布在多個展覽地點，與不同的空間歷史語境發(fā)生關(guān)聯(lián)，觀眾往往在第一次路過時“錯過”這些作品，而足夠仔細的觀眾會在第二次路過時“重新發(fā)現(xiàn)”它們的存在，從而對同一作品和不同的空間的互文關(guān)系產(chǎn)生遐思。此外，“身體”的感性與直接性在展覽中也得到體現(xiàn)：從雅典到卡塞爾，隱秘的聲音裝置和各種行為、表演作品從貫穿了整個文獻展。

伊波拉西姆·馬哈馬 捆扎卡塞爾老門樓 綜合材料 2017 年

本屆文獻展中，最吸引眼球的是兩件體量巨大的作品：其一是矗立在文獻展核心區(qū)域—弗里德里希廣場上的“書的巴底農(nóng)神廟”（The Parthenon of Books）。藝術(shù)家瑪爾塔·米奴金（Marta Minujin）曾于1983年在阿根廷政變之后不久實現(xiàn)這一作品，而時隔34年之后，又在卡塞爾文獻展上再次實施這一通過征集全世界的禁書來建造一座“書的神廟”的計劃。要完成這一神廟需要征集的書本數(shù)量要達到十萬本左右。目前這一項目仍在進行中。

另一件體量巨大的作品是加納藝術(shù)家伊波拉西姆·馬哈馬（Ibrahim Mahama）的包裹項目“門樓”（Torwache）。大約兩千個裝煤的舊麻袋首先鋪陳在雅典市中心的憲法廣場上，并由志愿者們縫合起來，然后被運送到卡塞爾，并最終用來包裹兩座卡塞爾舊城的巨大門樓。特別是對于德國觀眾來說，這件作品令人回想起另一件歷史性的包裹項目—克里斯托（Christo）于1995年在柏林實現(xiàn)的“捆扎國會大廈”項目。而馬哈馬的這件包裹作品更多地指向?qū)χ趁裰髁x和經(jīng)濟剝削的批判。

希瓦·卡、雅克布·戈伯特產(chǎn)品設(shè)計班 當我們呼出圖像 綜合材料 2017年

安東尼奧·維加·馬科特拉 血磨坊 5m×9m×9m 鋼、木材、玻璃 2017年

除了上述兩件體量巨大的作品之外，在卡塞爾的國王廣場上還矗立著一件引人注目的紀念碑式作品—尼日利亞藝術(shù)家奧盧·奧格威伯（Olu Oguibe）的“外鄉(xiāng)人與難民紀念碑”（Das Fremdlinge und Fluechtlinge Monument）。在這座十六米高的水泥方尖碑的底座四面，分別用四種語言銘刻了一句圣經(jīng)引文：“我曾是一名外鄉(xiāng)人，而你們庇護了我。”藝術(shù)家因這件作品獲得了今年的阿諾爾德·博德獎。

觀眾 雅典—卡塞爾騎行項目 卡塞爾 2017年

而去年的阿諾爾德·博德獎獲得者、伊拉克藝術(shù)家希瓦·卡（Hiwa K）在本屆文獻展上的作品“當我們呼出圖像”（When We Were Exhaling Images）也因其對難民問題的關(guān)注而受到矚目。曾是難民的希瓦·卡對于顛沛流離的難民生活有親身體驗，在弗里德里希廣場一角，放置著他和卡塞爾藝術(shù)學院的學生們?yōu)殡y民精心設(shè)計的、人性化的臨時住所。在常常為難民和流浪者們遮風擋雨的水泥管中，他們細心地布置了臥式、書房和洗手間等功能分區(qū)。

除了難民問題和后殖民主義議題，對人類歷史上的暴力、戰(zhàn)爭與迫害罪行的關(guān)注也是本屆文獻展的重點，比如波蘭籍藝術(shù)家皮奧特·烏克蘭斯基（Piotr Uklanski）的作品“真正的納粹”（Real Nazis）用前納粹成員的各類肖像占據(jù)了卡塞爾州立新美術(shù)館（Neue Galarie）中的一整面墻，而已故著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯青年時期作為德國空軍的照片也赫然在列。

另一表現(xiàn)人類的殖民、暴力與剝削史的作品，是安東尼奧·維加·馬科特拉（Antonio Vega Macotela）的“血磨坊”（The Mill of Blood）。這一木質(zhì)的機械裝置被放置在卡塞爾的卡爾斯奧爾奧厄草坪上，看起來像是個大型玩具。但只有了解作品背后的故事，才會知道這是對殖民時期的一種曾對驢子和印第安奴隸進行殘酷剝削的機械裝置的等比復制。

對本屆文獻展內(nèi)容的評價仍然褒貶不一、多有爭議，但毋庸置疑的是，這是一屆風格鮮明、令人難忘的文獻展。對本屆文獻展的最終評價，或許還需要一些時日的沉淀。正如有評論所言，由卡特琳·大衛(wèi)（Catherin David）策劃的第十屆文獻展當年也遭到一片批評聲，但歷經(jīng)數(shù)年后終于被認為是一屆成功而重要的文獻展，對第十四屆文獻展的歷史評價或許也會有這樣的發(fā)展變化，亦未可知。

（本文作者為中央美術(shù)學院講師、德國柏林自由大學博士候選人）