蒲永玲

文學(xué)期刊既是文學(xué)作品的載體，也是文學(xué)作品的傳播媒介，其辦刊方針、編輯理念和經(jīng)營模式以及所擁有的編輯權(quán)、發(fā)表權(quán)、把關(guān)權(quán)、象征資本的頒發(fā)權(quán)等文化權(quán)力，對作家身份的生成、作家隊伍的凝聚、作品的發(fā)表與推薦、文學(xué)現(xiàn)象的策劃與踐行、文學(xué)潮流的動向與走向、文學(xué)風(fēng)格的引領(lǐng)與引導(dǎo)、文學(xué)社團(tuán)的成立與成長、文學(xué)流派的發(fā)展與拓展等，都有著不可低估的作用，這種作用有時甚至是生產(chǎn)性以至創(chuàng)造性的。作為審美生產(chǎn)的引擎，作為詩意生活的驅(qū)動器，套用著名傳播學(xué)大師麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》的觀點(diǎn)，那就是文學(xué)期刊既是一種生活的方式，也是一種審美的方式，其巨大的文化指令與審美律令無不深深楔入文學(xué)的全部場域之中，從而對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播、文學(xué)閱讀、文學(xué)改編、文學(xué)教育等施加最大的影響，這就是所謂的“文學(xué)的期刊化”。當(dāng)然，作為一種文化存在，文學(xué)期刊也會受到外部政治文化語境的鉗制與制約，如特定時期的文化政策、文化制度、文化生態(tài)與審美風(fēng)尚等。在20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史進(jìn)程中，文學(xué)期刊作為文學(xué)傳媒的主力軍誠然有著舉足輕重的地位。進(jìn)入21世紀(jì)之后，文學(xué)期刊由于受到影視傳媒、網(wǎng)絡(luò)傳媒以及以手機(jī)為代表的新媒體(包括微信、公眾號)的強(qiáng)勢沖擊，其影響力雖然有所弱化，但是文學(xué)期刊作為原創(chuàng)作品的傳播平臺以及影視作品的資源庫，其快捷性、源發(fā)性、權(quán)威性及經(jīng)典性依然是無可替代、無法抹殺的。正是如此，我們有必要重新厘清文學(xué)期刊與新世紀(jì)文學(xué)的歷史、現(xiàn)狀與未來，從而為新世紀(jì)文學(xué)的傳媒研究提供可資借鑒的審美之維。

一、文學(xué)期刊的“小眾化”危機(jī)

在傳統(tǒng)文學(xué)機(jī)制中，文學(xué)期刊占據(jù)中心地位，它既是刊發(fā)陣地，也是指揮基地，還是培育平臺。從20世紀(jì)50年代開始，準(zhǔn)確地說是1949年7月的“第一次文代會”之后，中國當(dāng)代文學(xué)的社會主義屬性倒逼建立了一套與之相適應(yīng)的文學(xué)組織、引導(dǎo)、評價的管理機(jī)制，或曰文學(xué)制度。王本朝認(rèn)為：“文學(xué)制度是文學(xué)與社會發(fā)生互動關(guān)系的一種規(guī)范形式，它包括文學(xué)性、文學(xué)觀念和形式的生產(chǎn)方式和過程，文學(xué)與社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)的合謀與同構(gòu)。它往往表現(xiàn)為文學(xué)對社會的接納與反叛，社會對文學(xué)的建構(gòu)與控制，從而構(gòu)成一種互為主體和客體的雙重關(guān)系。它既促進(jìn)了文學(xué)的社會化，拓展了文學(xué)的場域和空間，又折射出社會如何被文學(xué)所想象和構(gòu)型?！盵1]可見，文學(xué)總是存在于一定的體制之下，按照洪子誠在《問題與方法》一書中所說的，文學(xué)體制當(dāng)然也有著“可見的與不可見的文學(xué)體制的復(fù)雜性問題”，但無論如何，“制度化”也是文學(xué)的社會屬性。20世紀(jì)中國文學(xué)從現(xiàn)代走向當(dāng)代，文學(xué)的觀念與制度發(fā)生了轉(zhuǎn)型。與此相適應(yīng)，以中國文聯(lián)、中國作協(xié)為核心，以省市縣各級文聯(lián)、作協(xié)為骨干，以各級文聯(lián)、作協(xié)主辦的文學(xué)期刊為陣地，與國家行政級別、計劃經(jīng)濟(jì)體制、“供養(yǎng)制”相匹配的文學(xué)機(jī)制得以迅速建構(gòu)。這樣，文學(xué)期刊從現(xiàn)代的“商業(yè)辦刊”轉(zhuǎn)向了當(dāng)代的“體制辦刊”，文學(xué)期刊的職能也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)在四個方面：一是“為政治服務(wù)”的宣傳職能；二是“為群眾服務(wù)”的教育職能；三是“為作家服務(wù)”的培育職能；四是“為地方服務(wù)”的建設(shè)職能。當(dāng)然，基于“體制辦刊”的文學(xué)期刊，必然會隨著中國當(dāng)代政治制度的推演及體制機(jī)制的改革而出現(xiàn)起伏榮衰。既有“政治中心時代”的勃勃生機(jī)，也有“經(jīng)濟(jì)中心時代”的重重危機(jī)。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，由于中國社會整體上由計劃經(jīng)濟(jì)為主向市場經(jīng)濟(jì)為主的轉(zhuǎn)型，文學(xué)期刊與政府、市場的關(guān)系，文學(xué)期刊與作者、讀者的關(guān)系，都迫切需要重新界定與確證。

(一)從親密到疏遠(yuǎn)：文學(xué)期刊與讀者的關(guān)系危機(jī)

文學(xué)期刊與讀者親密關(guān)系的解體肇始于20世紀(jì)80年代中期，而在20世紀(jì)90年代特別突出。當(dāng)然這種親密關(guān)系的解體既有外因也有內(nèi)因。外因主要包括市場經(jīng)濟(jì)語境的普適、通俗文化與大眾文化的流行以及影視文化的崛起等。內(nèi)因主要包括文學(xué)期刊自身的“精英化”與“圈子化”、辦刊機(jī)制的滯后、辦刊策略的守舊、發(fā)行渠道的不暢等。

首先，文學(xué)期刊的“精英化”。20世紀(jì)80年代中期開始，由于受到西方現(xiàn)代派文學(xué)以及俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等思潮的影響，文學(xué)觀念發(fā)生了劇變，曾經(jīng)主流化的“向外轉(zhuǎn)”的文學(xué)觀更多地讓位于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)觀，所謂的“回到文學(xué)自身”的先鋒文學(xué)大行其道?！跋蠕h”不再僅僅是一種形式試驗，更多是一種文化標(biāo)牌與審美時尚?！跋蠕h”為眾多作家們所追捧，也為文壇所青睞，在這中間絕大部分文學(xué)期刊在刻意推波助瀾。這種在文學(xué)形式的求新求異、標(biāo)新立異，雖然有著不可低估的審美價值，但是無不因為內(nèi)容的貧乏空洞而演變?yōu)橐环N純粹的語言游戲，背離了最有土壤的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在“寫什么”上，不是廣大讀者所關(guān)心的；在“怎么寫”上，不是廣大讀者所熟悉的。這樣，先鋒文學(xué)雖然獨(dú)自孤吟、自鳴得意自己所謂的“先鋒性”與“先鋒美學(xué)”，但是看不懂先鋒文學(xué)的廣大讀者卻因備受拒斥而轉(zhuǎn)身離去。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，文學(xué)又迎來了所謂“專業(yè)化”“唯美化”的社會思潮，向所謂的“純文學(xué)”進(jìn)一步邁進(jìn)，這樣文學(xué)與大眾進(jìn)一步脫離。假如說20世紀(jì)80年代的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”雖有著或多或少的藝術(shù)缺陷，但是它們對大眾所普遍關(guān)注的社會問題的抒寫，依然能夠激起大眾讀者的廣泛興趣與普遍熱議的話，那么到20世紀(jì)90年代的“先鋒小說”“朦朧詩派”“實驗詩派”“東方意識流小說”等，盡管在形式上確實新穎新奇，也仍然成為了文學(xué)的自說自話，甚至是文學(xué)人的“獨(dú)角戲”與“語言游戲”。大眾對看不懂的、沒有可讀性的文學(xué)掉頭不顧，從而出現(xiàn)了王蒙所謂的“文學(xué)失去轟動效應(yīng)之后”的冷清場面。這樣，文學(xué)進(jìn)入了象牙塔，疏離了讀者。這種局面的形成無不與文學(xué)期刊的“精英化”辦刊思路與辦刊策略直接相關(guān)。

其次，文學(xué)期刊的“守舊化”。俗話說，“世易時移，變法宜矣”，文學(xué)的通變論必然要求文學(xué)期刊切忌因循守舊與墨守成規(guī)。文學(xué)期刊的“守舊”，主要是指文學(xué)期刊固守舊有的辦刊機(jī)制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，不與時代同步，不與社會對接，不與市場接軌，這樣既落后于時代發(fā)展，也落后于文化變遷。這種“駝鳥式”的埋頭辦刊，在20世紀(jì)90年代表現(xiàn)尤其明顯。事實上，在20世紀(jì)90年代，特別是“南巡講話”之后，我國改革開放的進(jìn)程大力推進(jìn)，“以經(jīng)濟(jì)為中心、以市場為導(dǎo)向”的思想已成為全社會的共識。然而，在這種“市場化”的語境中，文學(xué)期刊依然延續(xù)著社會主義計劃經(jīng)濟(jì)體制下的辦刊機(jī)制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，面對市場經(jīng)濟(jì)的潮涌不為所動，依然是我行我素，以期刊為中心，以作家為中心，而不是以市場為中心，以讀者為中心，缺乏創(chuàng)新創(chuàng)意，缺乏謀劃策劃。相比較而言，同時代的大眾期刊如《讀者》《知音》《家庭》《故事會》《讀書》《大眾電影》等，時尚期刊如《時尚》《瑞麗》《世界時裝之苑ELLE》等，時政期刊如《新聞周刊》《南風(fēng)窗》《三聯(lián)生活周刊》《新周刊》等，無論是經(jīng)濟(jì)效益還是社會效益都遠(yuǎn)勝于文學(xué)期刊，成為20世紀(jì)90年代期刊界的“市場神話”。[2]從理論上說，任何期刊都需要讀者市場，也需要有核心讀者群，文學(xué)期刊也不例外，畢竟核心讀者群的存在是一個期刊生存發(fā)展的堅實土壤，他們不僅是期刊的衣食父母，也是期刊的對話者、交流者、傳播者，還是期刊的消費(fèi)者與守望者。邵燕君認(rèn)為：“文學(xué)期刊缺乏這樣一個核心讀者群體，就會淪為自說自話：作家寫給編輯看，編輯辦給批評家看，批評家說給研討會聽，背后支撐的是作協(xié)期刊體制和學(xué)院體制。這就不可避免地走向圈子化——這里的圈子，不是志趣相投者的同仁團(tuán)體，而是權(quán)力分享者的利益共同體?！盵3]正是由于文學(xué)期刊對市場的漠視和對讀者的忽視，以期刊為代表的精英文學(xué)迅速地被大眾冷落也就順理成章了。事實上，在20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)語境中，文學(xué)期刊可以說是步履維艱，處境日益惡劣，讀者市場大幅縮水，發(fā)行量急速下滑，曾經(jīng)的“洛陽紙貴”已是遙不可及的往日神話。在巨大的生存壓力之下，文學(xué)期刊被迫于1999年開始踐行了一次規(guī)模較大、范圍較廣的“改版潮”?？陀^地說，文學(xué)期刊的“改版”有一定的起色與成績，但是由于體制限制、機(jī)制陳舊、經(jīng)驗缺乏等原因，離預(yù)期的目標(biāo)還是相去甚遠(yuǎn)，相反，“不改等死，一改準(zhǔn)死”一時成為不少改版期刊的生動寫照。事實上，近年來不管是“改版”還是“不改版”的文學(xué)期刊也沒有死掉多少，這不是它們的造血功能強(qiáng)了、適應(yīng)市場的能力強(qiáng)了、服務(wù)讀者的意識強(qiáng)了，而是國家一直在“加奶”、政府一直在“輸血”，這得益于“文化軟實力”的國家戰(zhàn)略與各級財政部門行政撥款的大幅增加。其實這對守舊的文學(xué)期刊可能是幸事，但未必是好事，畢竟國家的扶持與供養(yǎng)可能會再次滋生它們的依賴感與自戀情結(jié)，這也許是前行的包袱，畢竟沒有機(jī)制創(chuàng)新、理念創(chuàng)新的文學(xué)期刊終究難以自強(qiáng)行遠(yuǎn)。

(二)從無間到有間：文學(xué)期刊與作者的關(guān)系危機(jī)

文學(xué)期刊與作者的互動關(guān)系、親密關(guān)系的解體肇始于20世紀(jì)80年代中期，而在20世紀(jì)90年代特別突出，概括地說，就是從所謂的“無間的共同體”走向所謂的“有間的聯(lián)合體”，從所謂的“作者中心主義”走向所謂的“期刊中心主義”，并且延續(xù)到新世紀(jì)的當(dāng)下。主要表現(xiàn)為三個方面：一是“專業(yè)—業(yè)余”作家體制的解體；二是“業(yè)余作家”的急速衰落，基本處于自生自滅的狀態(tài)；三是文學(xué)期刊的培育機(jī)制的解體甚至是缺席。

在中國當(dāng)代文學(xué)體制中，有一套完整的作家體制，即所謂的“專業(yè)—業(yè)余”的作家體制。這種作家體制是與“作協(xié)—期刊”行政管理體制相配套的衍生體制。事實上，“作家”這一概念是在中國現(xiàn)代文學(xué)中被建構(gòu)起來的，它不完全是一個純粹的理論概念，而是在一定的歷史語境中生成的，并在歷史處境中得以清晰描述。在中國當(dāng)代文學(xué)中建構(gòu)起來的“專業(yè)作家”，他們的身份發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)換，那就是所謂的“干部”，而且是有級別、有層差的“干部”，這就是所謂的“專業(yè)作家”制度。在中國當(dāng)代文學(xué)龐大的創(chuàng)作隊伍中，除了“專業(yè)作家”之外，還有一支龐大的“業(yè)余作者群體”，而且這二者是相關(guān)聯(lián)的。換言之，“專業(yè)作家”是建立在“業(yè)余作者群體”的基座之上的，這是一個金字塔的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成的是高臺與基座的關(guān)系，構(gòu)成的是師傅與徒弟的關(guān)系，構(gòu)成的是量變與質(zhì)變的關(guān)系。當(dāng)然，“業(yè)余作者”只有經(jīng)過“專業(yè)作家”的培育與幫扶，才能成長與成熟，才能更好地夯實“專業(yè)—業(yè)余”作家體制的基座，通過選拔與納新也才能壯大“專業(yè)作家”的隊伍，提升“專業(yè)作家”的創(chuàng)作水平?？陀^地說，在中國當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程中，幾乎所有的“專業(yè)作家”都經(jīng)歷了“從文學(xué)愛好者走向業(yè)余作者再走向?qū)I(yè)作家”的蝶變。正是如此，中國作協(xié)一直在踐行著它對基層作家、業(yè)余作者的培育職能，就像茅盾先生所說的：“我們的專業(yè)文學(xué)工作者數(shù)目不大，大概幾千，業(yè)余的卻大得多啰！我想大概上百萬吧。無論工廠、農(nóng)村、機(jī)關(guān)，都有業(yè)余的文學(xué)工作者，他們要求提高寫作水平?！盵4]

在20世紀(jì)80年代，中國作協(xié)的權(quán)威性在減弱，基于“媒介優(yōu)先”原則文學(xué)期刊占據(jù)了更中心的位置。這樣，中國作協(xié)與專業(yè)作家、業(yè)余作者的關(guān)系被更多地替換為文學(xué)期刊與專業(yè)作家、業(yè)余作者的關(guān)系。文學(xué)期刊作用得到了大力彰顯，這主要體現(xiàn)在用稿權(quán)、改稿權(quán)、排稿權(quán)、推稿權(quán)上。文學(xué)編輯的影響力大大提升，他們不再僅僅是“為他人作嫁”的幕后英雄，也不再僅僅是“助產(chǎn)士”，而是文學(xué)生產(chǎn)的領(lǐng)頭雁、排頭兵。這樣，文學(xué)期刊的編輯與文學(xué)工作者形成了“伯樂與千里馬”的互動關(guān)系，其實也是一種“師徒關(guān)系”。在這個時期，編輯不僅僅是黨的文藝政策的貫徹者、執(zhí)行者，也是文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)者、把關(guān)者，更是文學(xué)思潮的引領(lǐng)者、掌旗者。從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”，從“改革文學(xué)”到“尋根文學(xué)”，從“傳統(tǒng)文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”，每一次文學(xué)熱點(diǎn)的勃發(fā)，每一種文學(xué)潮流的勃興，都與權(quán)威期刊及著名編輯的“太極推手”密切相關(guān)。比如“先鋒文學(xué)”就有著鮮明的新聞媒體的議程設(shè)置特點(diǎn)，這是先由像李陀那樣的名編輯樹旗立幟、開宗命名，刻意策劃炒作、宣傳鼓吹，然后網(wǎng)羅像馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言、殘雪、扎西達(dá)娃、格非、北村、孫甘露等一批青年作家沖鋒陷陣，加之評論界的肆意追捧和社會各方的遙相呼應(yīng)，終使“先鋒文學(xué)”名實相副。陳曉明指出：“先鋒派小說創(chuàng)造了新的小說觀念、敘述方法與語言經(jīng)驗，并且毫不夸張地說，它們改寫了當(dāng)代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義?！盵5]

然而，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，隨著社會語境的整體轉(zhuǎn)型與文學(xué)自身的轉(zhuǎn)型，文學(xué)期刊與作者(含專業(yè)作家、業(yè)余作者)的良好互動關(guān)系出現(xiàn)了裂痕甚至是解體。一種隔閡在潛滋暗長，一種疏遠(yuǎn)在漸行漸遠(yuǎn)。個中原因肯定是多方面的，但卻與文學(xué)期刊抱殘守缺、忽視對作者的培育不無關(guān)系。盡管“專業(yè)作家”依然有著體制的保障與供養(yǎng)，但卻是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”自說自話，難以形成像20世紀(jì)80年代那樣的合力與洪流，文學(xué)真的像王蒙說的那樣失去了轟動效應(yīng)。當(dāng)然，最大的問題還在于業(yè)余作者的自生自滅與急速衰落。業(yè)余作者這個先被預(yù)設(shè)為文學(xué)的忠實讀者、文學(xué)創(chuàng)作的最大主體，后被視為文學(xué)創(chuàng)作的強(qiáng)大后備軍，卻處于體制的關(guān)照之外，處于期刊的關(guān)懷之外，處于編輯的關(guān)心之外。況且隨著所謂的“純文學(xué)”門檻的提高以及所謂的“精英化”“小眾化”的期刊策略，業(yè)余作者通往“專業(yè)作家”的“文學(xué)之路”基本被無情的現(xiàn)實所阻隔切斷。這樣，一大批業(yè)余作者轉(zhuǎn)而擁抱影視，進(jìn)入新世紀(jì)之后，進(jìn)而擁抱網(wǎng)絡(luò)。影視文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁華，比照出期刊文學(xué)的孤寂。在文學(xué)期刊將業(yè)余作者的“文學(xué)夢”踢破之后，文學(xué)期刊自身不僅抽空了“文學(xué)園”的底座，也抽干了“文學(xué)源”的泉水。值得一提的是，在業(yè)余作者走向衰落的同時，“專業(yè)作家”也越來越走向自我封閉，期刊的“孤島效應(yīng)”也就越來越突出了。進(jìn)入新世紀(jì)之后，不僅業(yè)余作者的隊伍在大幅縮小，“專業(yè)作家”的隊伍也因分化而大量減員。如宣布退出作協(xié)者有之，下海經(jīng)商者有之，改行做編劇者有之、做教授者有之、做行政者有之。比如劉恒、海巖做了編劇，王安憶、閻真做了教授，鐵凝、余秋雨做了行政，等等。這樣，作者隊伍的“小眾化”很難換來文學(xué)真正意義的“大繁榮”。

二、文學(xué)期刊的“大眾化”策略

在新世紀(jì)，長期處于“小眾化”與“精英化”、“圈子化”與“老齡化”等重重危機(jī)下的文學(xué)期刊，也被推上了“窮則變，變則通，通則久”的改革之路。這是一次被迫式改革，也是一次市場的倒逼行動。文學(xué)期刊及其編輯們形成了一種共識，那就是所謂的“不改肯定等死，改了未必是死”，那種可能的希望誘使他們反思自己在體制供養(yǎng)下的不足以及面對市場經(jīng)濟(jì)的失措，開始嘗試不同形式、不同維度、不同層級的改革以拓展生存空間。這中間，最有表征意義的莫過于基于發(fā)行市場、讀者接受考慮的“大眾化”策略。在計劃經(jīng)濟(jì)時代，寄身于體制內(nèi)并受體制所供養(yǎng)的文學(xué)期刊有著強(qiáng)烈的政治站位意識和文藝陣地意識，過分追求所謂的深度價值與高度精神，高高在上的優(yōu)勢感使體制內(nèi)的文學(xué)期刊及編輯們有一種本能式的“市場拒斥”，并且把“適度的商業(yè)化”視為“過度商業(yè)化”而輕視之。在市場經(jīng)濟(jì)時代，置身于市場經(jīng)濟(jì)語境下的文學(xué)期刊不得不正視生存的困境，也不得不面對生存的壓力，解放思想，調(diào)整思路，將注意力和工作重點(diǎn)放在如何迎合讀者趣味而大量刊發(fā)通俗文學(xué)乃至亞文學(xué)，最大限度地追求雅俗共賞，最大能力地服務(wù)讀者，最大范圍地拓展市場，成為文學(xué)期刊及編輯們的有意行為和主動行為。在新世紀(jì)這個媒介時代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的升級換代，文學(xué)期刊的“大眾化”策略也在升級換代，傳媒事業(yè)整體的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型也讓文學(xué)期刊步入了市場化、產(chǎn)業(yè)化、消費(fèi)化的新干線。“讓市場說話，讓讀者發(fā)聲”，“讀者中心”意識甚至是“讀者至上”意識得以全方位踐行。為了吸引讀者，既在內(nèi)容上通俗化，也在形式上大眾化，如依憑現(xiàn)代印刷技術(shù)的高度發(fā)展，版式趨于新穎，裝幀臻于精美。除此之外，文學(xué)期刊還與其他大眾媒體聯(lián)手策劃與炒作文壇熱點(diǎn)、文學(xué)事件和當(dāng)紅作家，制造時尚化的閱讀熱點(diǎn)，生產(chǎn)時髦化的文學(xué)景觀，所有這些無不都是新世紀(jì)文學(xué)期刊的新狀態(tài)與新特點(diǎn)。

在世紀(jì)之交，盡管文學(xué)期刊的影響力因為受到影視、網(wǎng)絡(luò)的沖擊而下降，但是文學(xué)期刊還是在商業(yè)浪潮的沖刷下鉚足了勁做了一次最有力的奮起與抗?fàn)?，那就是“改刊改版”。像《萌芽》《作家》《天涯》《大家》《山花》《湖南文學(xué)》《星星詩刊》以及權(quán)威期刊《人民文學(xué)》《詩刊》《收獲》《當(dāng)代》《十月》《鐘山》《芙蓉》等紛紛參與其中，一是對期刊與資本方的關(guān)系作了較大的改制，二是對期刊的審美范式、審美風(fēng)格等作了較大的改進(jìn)，三是對期刊的大眾化、市場化路徑作了較大的改革。這是新世紀(jì)文學(xué)第一次令人耳目一新的騷動。這種騷動打破了傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)關(guān)系、傳播關(guān)系、寫讀關(guān)系、行政關(guān)系以及文化格局。文學(xué)期刊的“改刊改版”從根本上說是對計劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)身份的自我革命，是一次對辦刊方針、歷史定位和審美價值的全面改造，是一次對接市場經(jīng)濟(jì)語境的全新試驗。比如，《萌芽》雜志于1999年創(chuàng)辦的“新概念作文大賽”，倡導(dǎo)“新思維”“新表達(dá)”“真體驗”，以競賽的形式“造星”，如韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、楊雨辰、金國棟、徐鵬等一大批“80后”明星作家都借此脫穎而出，獲得了文學(xué)與商業(yè)的雙豐收，成為文壇不可回避的話題，從而提升了《萌芽》雜志的影響力，也鑄就了《萌芽》雜志的“金字招牌”。再如，《作家》雜志推出以“俗刊”養(yǎng)“正刊”的“雙刊行動”之后，為進(jìn)一步贏得讀者市場，繼而推出“70年代出生女作家專號”以吸引讀者，像所謂的“70后”“美女作家”等概念以及由此誘生的“寶貝寫作”“身體寫作”等命名引起了強(qiáng)烈反響。還如，《天涯》雜志的改刊采取的是“泛文學(xué)”策略，從一個純文學(xué)期刊蛻變?yōu)橐粋€以歷史掌故為特色的綜合期刊，如所謂的“紅衛(wèi)兵日記”“知青日記”“某某檔案”“披露與紀(jì)實”等內(nèi)容特別吸引眼球，滿足了更多讀者的窺私欲與懷舊欲。孟繁華、程光煒在《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中寫道：“《天涯》一時間訂戶大增，不僅成為書商、報攤的‘搶手貨’，而且在各種嚴(yán)肅的書店中也‘大行其道’，大有人手一冊、不能不讀的味道。”[6]如此，一大批真正在走市場化、大眾化道路的文學(xué)期刊出現(xiàn)了，甚至成為一時的弄潮兒?！案目陌妗焙蟮奈膶W(xué)期刊以充分滿足讀者需要為旨?xì)w，從“作家中心”轉(zhuǎn)向“讀者中心”，從“對接政府”轉(zhuǎn)向“對接市場”，從“緊跟精英”轉(zhuǎn)向“緊跟大眾”，從而成功地在商業(yè)浪潮中拓展了自己的空間。

值得深思的是，文學(xué)期刊的“改刊改版”，不僅僅是文學(xué)期刊形式的簡單改換，也不僅僅是文學(xué)期刊內(nèi)容的簡單替換，它表征的是文學(xué)功能與文學(xué)理念的創(chuàng)新。在“改刊改版”之前，文學(xué)期刊扮演著文化啟蒙和思想傳播的作用，主要承擔(dān)著對政治意識形態(tài)的宣傳功能與對人民的啟蒙功能、教育功能。這樣，文學(xué)期刊就不可避免地陷入了“精英化”、“小眾化”與“反懂化”的泥沼。在“改刊改版”之后，文學(xué)期刊不再直接聽命于“行政指令”與“行政權(quán)力”，而是順從于“市場律令”與“市場權(quán)力”，主要承擔(dān)著對文化市場的服務(wù)功能與對大眾的娛樂功能、消遣功能。從這個角度說，文學(xué)期刊的“改刊改版”，實質(zhì)上是在擯棄政治文化、精英文化轉(zhuǎn)而對市場文化、大眾文化屈就與攀附。

需要反思的是，文學(xué)期刊的“改刊改版”，與其說是文學(xué)事件，還不如說是“媒介文學(xué)事件”。鐘琛認(rèn)為：“媒介文學(xué)事件是指，由于大眾媒體的介入而在文學(xué)領(lǐng)域非自然發(fā)生的不平常的大事情?！盵7]從本質(zhì)上說，“媒介文學(xué)事件”是一種消費(fèi)神話，事件的制造是為了吸引讀者的群體性消費(fèi)。所謂的“60后”“70后”“80后”“90后”“美女作家”“身體寫作”“下半身寫作”“小資散文”“文化散文”“三農(nóng)文學(xué)”“底層寫作”“打工者文學(xué)”等都是文學(xué)期刊“改刊改版”時擴(kuò)大消費(fèi)的手筆。例如，“美女作家”與《作家》策劃的“70年代出生女作家專號”直接相關(guān)，從而讓“美女作家”成為市場暢銷的文化符號。再如，“80后作家”與《萌芽》連續(xù)舉辦的“新概念作文大賽”密切相關(guān)，從而讓“80后作家”成為時尚與酷男的代表，并催生了文壇的偶像崇拜與粉絲閱讀。可以這樣說，沒有集體化、潮流化的“改刊改版”，就不可能有像“美女作家”“80后作家”“身體寫作”等這些撬動讀者市場的消費(fèi)符號。毫無疑問，文學(xué)期刊的“大眾化”之路與“大眾化”策略，確實很大程度上催生了文學(xué)的“繁榮”與“勃興”，一批作家得以“走紅”，一批作品得以“暢銷”，然而也使它的“產(chǎn)品”在出爐時就包含了許多非文學(xué)的雜質(zhì)，一時的喧嘩并不代表品質(zhì)的上升。

三、文學(xué)期刊的“數(shù)字化”生存

進(jìn)入21世紀(jì)的文學(xué)期刊，不僅要面對消費(fèi)社會語境，也要面對技術(shù)升級換代所帶來的科技王國語境，特別是網(wǎng)絡(luò)4G、5G時代所面臨的“數(shù)字化生存”問題。從媒介進(jìn)化論的角度來看，網(wǎng)絡(luò)已成為繼報紙(含期刊)、廣播、電視(含電影)之后的“第四媒體”(也稱e媒體)，網(wǎng)絡(luò)傳播成為大眾傳播的主流甚至主導(dǎo)形態(tài)。有學(xué)者甚至指出，網(wǎng)絡(luò)媒介“已為人類信息傳播提供了一個嶄新的天地，它是相對于現(xiàn)實世界而存在的人類精神交往的第二世界，而不只是所謂的‘第四媒體’而已”。[8]可見，作為紙媒主力軍的文學(xué)期刊，在巨大的挑戰(zhàn)與擠壓的窘境下，必須選擇新的傳播渠道與傳播介質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)也許是一種不得不面對的華麗轉(zhuǎn)身，或者說是文學(xué)期刊的“數(shù)字化”生存之道。

尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書的前言中開宗明義地寫道：“計算不再只和計算機(jī)有關(guān)，它決定我們的生存?！痹凇稊?shù)字化生存》中，尼葛洛龐帝認(rèn)為：“數(shù)字化生存所代表的是一種生活方式、生活態(tài)度以及每時每刻都與電腦為伍……數(shù)字化生活，將把人類帶入一個后信息時代(Post-information Age)?，F(xiàn)行社會的種種模式正在迅速轉(zhuǎn)變，形成一個以‘比特’為思考基礎(chǔ)的新格局。比特，作為信息DNA，正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素。”[9]網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，將人類社會推進(jìn)到以計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)為主體的“后信息時代”或曰“數(shù)字化時代”。這絕對不是一種預(yù)想，而是一種客觀性的存在。數(shù)字化生存成為后現(xiàn)代語境下不得不躬行的生存方式，當(dāng)然也是一種生活方式與審美方式。雅克·德里達(dá)指出：“一個劃時代的文化變遷在加速，從書籍時代到超文本時代，我們已經(jīng)被引入了一個可怕的生活空間。這個新的電子空間，充滿了電影、電視、電話、錄像、傳真、電子郵件、超文本以及國際互聯(lián)網(wǎng)，徹底改變了社會組織結(jié)構(gòu)：自我的、家庭的、工廠的、大學(xué)的，還有民族國家的政治?！盵10]美國學(xué)者約書亞·梅羅維茨也指出：“新媒介不僅影響了人們行為的方式，而且它們最終影響人們覺得自己應(yīng)該怎樣行為的方式。正如下面所說，行為和態(tài)度的這種變化，在‘更新’共享媒介環(huán)境內(nèi)容時對系統(tǒng)進(jìn)行了‘反饋’，這加強(qiáng)了電子媒介的整體影響?！盵11]相比較而言，網(wǎng)絡(luò)媒介(或數(shù)字媒介)的整體影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電子媒介。作為一種新媒介，網(wǎng)絡(luò)使人類以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的“箭載方式”步入“第二次現(xiàn)代化”的軌道。事實上，網(wǎng)絡(luò)媒介方式或網(wǎng)絡(luò)語言在不斷地重構(gòu)我們的當(dāng)代生活，也在不斷地重構(gòu)我們的當(dāng)代文化。馬克·波斯特曾經(jīng)說過：“在信息方式下，一套新的‘語言—實踐’沖擊了印刷文字語境下各種面對面的原有‘語言—實踐’形式。”[12]當(dāng)一種社會交往或信息方式替代另一種社會交往或信息方式并漸次主流化之后，整個文化語境也就有了根本性轉(zhuǎn)換。隨著網(wǎng)絡(luò)社會的到來，以及數(shù)字閱讀的挑戰(zhàn)，身處困境與窘境的文學(xué)期刊也一直在探索自己的“數(shù)字化生存”之路，最典型的就是文學(xué)期刊的“觸網(wǎng)”。那么，在文學(xué)期刊的數(shù)字化運(yùn)作中，我們應(yīng)該如何構(gòu)建通向未來的路徑呢？

一是“內(nèi)容優(yōu)勢”不可丟。在數(shù)字化時代，文學(xué)期刊由于受到影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體的擠壓與沖擊，其傳播劣勢日益彰顯，但是“小眾化”“精英化”“品牌化”的文學(xué)期刊依然有著不可置疑的內(nèi)容優(yōu)勢，要始終樹立文學(xué)期刊是文學(xué)內(nèi)容最佳提供者的意識。不可否認(rèn)，大多數(shù)文學(xué)期刊在長期的辦刊進(jìn)程中，積累了豐富的辦刊經(jīng)驗，積蓄了廣闊的人力資源，包括作家隊伍、編輯隊伍、管理隊伍及讀者隊伍，所刊發(fā)的精品力作，為文學(xué)期刊贏得了良好的社會聲譽(yù)與美譽(yù)。文學(xué)期刊這種內(nèi)容原創(chuàng)力及精品生產(chǎn)力，恰恰是文學(xué)網(wǎng)站所欠缺的。事實上，擁有技術(shù)優(yōu)勢、發(fā)表優(yōu)勢、網(wǎng)民優(yōu)勢的文學(xué)網(wǎng)站，卻并不擁有精品優(yōu)勢。雖然文學(xué)網(wǎng)站擁有海量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，其中不乏被影視改編的熱門之作，也不乏被粉絲追捧的暢銷之作，甚至不乏中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年的經(jīng)典之作，但是從海量的數(shù)量與優(yōu)質(zhì)的質(zhì)量的比例來看，文學(xué)網(wǎng)站的精品力作的數(shù)量還是十分有限的。客觀地說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的文學(xué)水準(zhǔn)、審美質(zhì)素遠(yuǎn)遠(yuǎn)要低于期刊文學(xué)，這是無法否認(rèn)的。媒體的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步是同步的，當(dāng)支撐媒體發(fā)展的通用技術(shù)不再是一種獨(dú)享獨(dú)用時，技術(shù)霸權(quán)必然會讓位于內(nèi)容為王，畢竟讀者對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容以及精品力作的需求是一致的，不管是網(wǎng)絡(luò)讀者還是期刊讀者。文學(xué)期刊要想在數(shù)字化語境中進(jìn)一步拓展，必須要揚(yáng)長避短，利用網(wǎng)絡(luò)的平臺優(yōu)勢，突出自己的內(nèi)容優(yōu)勢，在內(nèi)容提供方面尋找新的生存空間與發(fā)展機(jī)遇，進(jìn)而打造自己的品牌。比如，作為文學(xué)期刊領(lǐng)跑者的《小說選刊》，就以數(shù)字內(nèi)容提供商的身份開創(chuàng)了數(shù)字化經(jīng)營的新局面，取得了經(jīng)濟(jì)效益與社會效益的雙豐收，正如他們所說的，“立足《小說選刊》雜志社自身優(yōu)勢，把數(shù)字運(yùn)營部打造成中國最具權(quán)威性的中短篇小說數(shù)字內(nèi)容提供商”作為數(shù)字化發(fā)展的目標(biāo)。

二是“品牌價值”不可棄。每一個有著長期積淀的文學(xué)期刊都是文學(xué)記憶中的品牌，品牌價值不可輕棄。踐行數(shù)字化生存策略之后的文學(xué)期刊，一定要高度重視品牌的利用與挖掘，既要注重不同形態(tài)文學(xué)期刊的差異性，也要注重品牌理念的統(tǒng)一性。傳統(tǒng)的文學(xué)期刊“觸網(wǎng)”后一般有兩種形態(tài)：一是“紙媒形態(tài)”，二是“數(shù)媒形態(tài)”。其中“數(shù)媒形態(tài)”又有兩種形態(tài)：一是“電子拷貝式的數(shù)字期刊”，二是“電子刊物”(也叫網(wǎng)絡(luò)雜志)。前者是把紙版期刊的內(nèi)容整體遷移上網(wǎng)，也可稱之為文學(xué)期刊的數(shù)字版；后者是指根據(jù)讀者需求而個性化生產(chǎn)出來的與紙刊有關(guān)但又不同于紙刊的新產(chǎn)品?？梢?，同一本文學(xué)期刊可以有不同的呈現(xiàn)形態(tài)。正是如此，就十分有必要注重不同形態(tài)文學(xué)期刊的差異性，就是要在形式、讀者定位、內(nèi)容、風(fēng)格、發(fā)行渠道等方面異質(zhì)性生存，切忌類同化、雷同化。比如從2002年下半年開始推出的《小說選刊》網(wǎng)絡(luò)版，其數(shù)字閱讀內(nèi)容雖有一小部分取自紙刊，但大部分是重新開發(fā)設(shè)計的，這樣既豐富了內(nèi)容供給，也拓展了刊物的受眾面與市場份額。當(dāng)然，在注重不同形態(tài)文學(xué)期刊的差異性的同時，也要注重不限形態(tài)文學(xué)期刊在品牌理念上的一致性。品牌理念是文學(xué)期刊的靈魂，不同形態(tài)的文學(xué)期刊有高度一致的品牌意識與品牌認(rèn)同。畢竟品牌理念既是對辦刊宗旨、目標(biāo)追求等的高度凝練，能凝注共識、規(guī)范思想、統(tǒng)一行動，使文學(xué)期刊的行為系統(tǒng)和表征系統(tǒng)得以賡續(xù)優(yōu)化，使文學(xué)期刊的整體形象得以延續(xù)提升。從這個角度說，品牌意識要強(qiáng)化，而不是弱化或他化，畢竟品牌既是文化資本，也是審美資本，它是一個文學(xué)期刊得以在數(shù)字化時代生存的根脈。不管是“紙媒形態(tài)”還是“數(shù)媒形態(tài)”，都要緊緊圍繞著文學(xué)期刊既有的品牌來做文章。如果偏離、弱化了既有品牌，期刊的整體識別度、品牌忠誠度就會受到影響。在這一點(diǎn)上，《小說選刊》做得比較成功，它們堅持“為文學(xué)，為讀者”的辦刊理念，堅持嚴(yán)格的審美標(biāo)準(zhǔn)與嚴(yán)肅的審美趣味，一以貫之，讓“紙媒形態(tài)”的《小說選刊》與“數(shù)媒形態(tài)”的《小說選刊》在品牌傳播、形象建構(gòu)上共同發(fā)力、相得益彰。

三是“宣傳推廣”不可少。中國古代雖有“酒香不怕巷子深”的說辭，但在當(dāng)今信息爆炸、資訊海量的“第二媒介時代”，我們想說的是“酒香也怕巷子深”。文學(xué)期刊要想提升自己的知名度與影響力，以及開拓新的市場、吸引新的讀者，就有必要加強(qiáng)自己多種形態(tài)的宣傳推廣。這可以從以下幾個方面來拓展：一是文學(xué)期刊自建網(wǎng)站進(jìn)行宣傳推廣，如《小說選刊》《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》等就十分具有代表性和標(biāo)牌性。二是在專業(yè)的商業(yè)網(wǎng)站上對“數(shù)媒形態(tài)”的文學(xué)期刊進(jìn)行宣傳推廣，這就是所謂的“借船出?！薄敖铓ど鲜小保盟咂脚_提升自身平臺，所謂“山高人為峰，路遠(yuǎn)腳更長”之謂也，如《收獲》雜志借助于蜘蛛網(wǎng)，讓“《收獲》引領(lǐng)中國文學(xué)發(fā)展潮流”的廣告詞廣而告之，也讓《收獲》雜志的形象更加深入人心。三是樹立“全媒體”的理念，以跨媒介傳播的思路，在發(fā)行量大、權(quán)威性高、讀者認(rèn)可度高的報紙、雜志、移動多媒體、門戶網(wǎng)站等宣傳推廣。四是在當(dāng)下自媒體高度發(fā)達(dá)的語境下，文學(xué)期刊還可以創(chuàng)辦自己的“微信公眾號”(官微)和“微信朋友圈”來創(chuàng)新宣傳推廣，誠如網(wǎng)絡(luò)作家千夫長所說的，憑借人們對短信已經(jīng)形成的習(xí)慣和依賴，手機(jī)已經(jīng)成了和人體不可分割的一個電子器官，這個器官每天在創(chuàng)作、述說我們內(nèi)心的情愫。