張 慧 佳

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

在五四運(yùn)動之前，中國文學(xué)長期面臨著文言文文學(xué)與白話文文學(xué)共生共存的處境，對語言和格律有著嚴(yán)謹(jǐn)要求的文言文文學(xué)則一直占據(jù)著中國文學(xué)場域內(nèi)的主流位置。然而，隨著白話文文學(xué)的日漸崛起，以及現(xiàn)代漢語的逐漸成熟，胡適認(rèn)為，古典詩詞僵化的格律范式對文學(xué)的束縛愈來愈嚴(yán)重，繼而提出從形式方面發(fā)起文學(xué)革命，即實(shí)現(xiàn)“詩體的大解放”，打破一切人為制定的格律枷鎖，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”[1]193，還原詩歌的自然模樣，從而使得詩歌掙脫舊體詩詞的僵化的格律規(guī)范。在胡適“作詩須得如作文”的精神引領(lǐng)之下，中國現(xiàn)代文壇涌現(xiàn)了一批詩人響應(yīng)其“新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[2]2這一號召而創(chuàng)作了大量新詩，新詩潮流的出現(xiàn)對數(shù)千年以來古典文學(xué)積重難返的因襲勢力予以猛烈的沖擊。然而，胡適的白話—自由詩學(xué)在開啟了一條新詩發(fā)展思維的同時，也為自身的發(fā)展埋下了隱患。因此，詩歌究竟應(yīng)以何種形式來規(guī)范自身，從而在更新自我的同時保持其自身特質(zhì)，這一問題在接下來的一段時間內(nèi)成為中國現(xiàn)代詩學(xué)場域的一個重要話題。

其中，以新月派、前期創(chuàng)造社、現(xiàn)代評論派、京派、九葉詩派等為理論代表，強(qiáng)調(diào)主體獨(dú)立，摒除政治啟蒙思想對藝術(shù)創(chuàng)作的干擾，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立為終極訴求的中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)關(guān)于“形式”問題的討論，圍繞著“內(nèi)形式”與“外形式”兩個概念的建設(shè)而展開?！皟?nèi)形式”是內(nèi)化于文學(xué)作品內(nèi)部的、有助于作品情緒傳達(dá)和意境建構(gòu)的重要因素，包括詩的情緒的節(jié)奏以及詩的內(nèi)在音律。而“外形式”則是指讀者可直接感知到的平仄、對偶、音韻等外在的語言組合形式。可以說，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)關(guān)于文學(xué)形式的設(shè)想，展示出了其所構(gòu)建的新的詩學(xué)范式對傳統(tǒng)范式的突破。

一、“內(nèi)形式”之概念生成

在中國現(xiàn)代詩學(xué)場域中，最早涉及“內(nèi)形式”這一概念的是王國維。在《古雅之在美學(xué)上的位置》一文中，王國維提出了一個重要的美學(xué)范疇——“古雅”。他認(rèn)為，“優(yōu)美”與“宏壯”生成于“對稱變化及調(diào)和”,屬于“第一形式”，而“古雅”則生成于“無形式之形式”的“第二種形式”，即“內(nèi)形式”。建筑、雕刻、音樂往往借助于可訴諸視覺、聽覺的材質(zhì)而喚起觀者美的情感，而詩歌不同于建筑、雕刻、音樂等媒介之處在于，除去明顯可感知的材質(zhì)之形式帶來的美感，在詩歌乃至文學(xué)內(nèi)部，內(nèi)化于詩歌內(nèi)部的、有助于詩歌情緒傳達(dá)和意境建構(gòu)的“第二種形式”將喚起超越于生成于“第一種形式”的“優(yōu)美”“宏壯”等美感的“古雅”之美[3]。

“古雅”概念的提出，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩學(xué)對文本“內(nèi)形式”的關(guān)注，顛覆了主流的傳統(tǒng)詩學(xué)重視作品道德內(nèi)涵的傾向，這種顛覆建立在對西方詩學(xué)資源的學(xué)習(xí)借鑒基礎(chǔ)之上。然而，在“顛覆”之外，王國維亦延續(xù)了本土詩學(xué)資源中的“文氣”說傳統(tǒng)，從而在一種融合的視閾中解讀了“無形式之形式美”。自“古雅說”被提出之后，這一美學(xué)概念就因其對作品“內(nèi)在形式”的關(guān)注而受到中國現(xiàn)代詩學(xué)的普遍矚目。

在王國維的論述中，他已經(jīng)將“古雅”這種“無形式”的形式與通常所謂的“第一形式”區(qū)分開來。如果說“第一形式”的整齊、和諧帶來的是“優(yōu)美”“壯美”之感的話，那么，中國現(xiàn)代詩學(xué)，尤其是自由主義詩學(xué)一經(jīng)萌芽，就是以突破中國古典詩學(xué)中以句式、音律等“外形式”束縛文人情感而生成的“優(yōu)美”“壯美”之美學(xué)期待為目標(biāo)的。五四運(yùn)動伊始，以“自由”和“解放”為革命目標(biāo)的郭沫若、成仿吾等人極其渴望將“自由”精神灌注入文學(xué)實(shí)踐之中。在內(nèi)容方面，“自由”精神表現(xiàn)為文學(xué)是詩人自我情感的自然流露；而在形式方面，則表現(xiàn)為反對傳統(tǒng)的韻律格式對文學(xué)創(chuàng)作的束縛，從而以犧牲文學(xué)的“第一種形式”(外形式)為代價來建構(gòu)詩的“自由體”。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，他們一般持著“舊詩大體遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”[4]一類的觀念。也就是說，伴隨著20世紀(jì)20年代初期自由主義詩學(xué)對文學(xué)的情感本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品的外形式被他們大膽地拋棄了。由此，我們看到了前期創(chuàng)造社成員大批不拘音韻、不尚典雅的詩作問世。譬如成仿吾《靜夜》：“我漂著，/我聽見大自然的音樂，/徐徐的，清清的，/我跟著他的音波，/我把他輕輕吻著，/我也飛起輕輕的?！盵5]在這首詩作中，古典詩詞中“遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅”的痕跡已然不見，由刻意雕琢“第一種形式”而帶來的“優(yōu)美”“宏壯”之感也隨之被隱匿，取而代之的是“我”的主觀情感的盡情訴說。

郭沫若則進(jìn)一步把對詩歌節(jié)奏的討論推向了一個更深的維度，他明確地將詩歌的形式分為“內(nèi)在的韻律”和“外在的韻律”，其中，“外在的韻律”即古典詩歌中“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商徵羽”等人為對詩歌的音律、建行、節(jié)奏等劃定的程式化規(guī)范，而“內(nèi)在的韻律”即“情緒的自然消長”，它“訴諸于心而不訴諸耳”，是“詩之精神”所在[2]51-52。詩的“內(nèi)在韻律”是無形的，為人之心靈與詩之精神提供了一種交流的機(jī)會，因此，所謂“情緒的自然消長”，既是詩人自我的情緒起伏，亦是詩歌隨著情緒的起伏而表現(xiàn)出的節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫。通過對詩歌的情感節(jié)奏的系統(tǒng)分析，郭沫若一掃傳統(tǒng)文論中“外在形式”對詩歌創(chuàng)作的束縛，論證了“內(nèi)在韻律”于詩歌之重要性，從而在情感屬性方面鞏固了詩歌的“自我”本質(zhì)論，并在學(xué)理層面上為詩人實(shí)現(xiàn)自由、自然的創(chuàng)作添上了一塊砝碼。

時至20世紀(jì)30年代，自由主義詩學(xué)對詩歌“內(nèi)形式”的關(guān)注仍在繼續(xù)，卻在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出了一些不同。社會環(huán)境的變化，導(dǎo)致身處于其中的詩人對生活的所感所想自然不會等同于文學(xué)革命之初滿懷熱情和希望的詩情，世紀(jì)末情緒在自由主義詩學(xué)陣營中擴(kuò)散開來。在這種時代氛圍之中，徐遲指出：“新的詩人的歌唱是對了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的?！盵6]可見，他對文學(xué)形式的看法延續(xù)了前期創(chuàng)造社以“內(nèi)形式”——情緒為詩之精華所在的觀念，認(rèn)為詩歌是情緒抒發(fā)的結(jié)晶。當(dāng)然，“現(xiàn)世人”三字一出，就已表明所謂之“內(nèi)形式”的概念還是與早前的“內(nèi)形式”的內(nèi)涵有著差異的，“現(xiàn)世”一詞已然賦予了“內(nèi)形式”以特定的時空屬性。關(guān)于這一屬性，《現(xiàn)代》詩刊主編施蟄存在介紹該詩刊時則更是明確指出：“《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！冬F(xiàn)代》中的詩大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當(dāng)完美的‘肌理’(Texture)。它們是現(xiàn)代的詩形，是詩！”[7]

通過“現(xiàn)代詩”“現(xiàn)代人”“現(xiàn)代生活”“現(xiàn)代情緒”等關(guān)鍵詞語的排列呈現(xiàn)，施蟄存已明確道出了現(xiàn)代派的文藝形式觀念：依然關(guān)注內(nèi)化于詩歌的情緒(內(nèi)形式)，但這種情緒已被賦予了明確的時空界限，即“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”；而這種“現(xiàn)代情緒”的重要性，就體現(xiàn)在他構(gòu)成了詩歌的節(jié)奏，并借助于“現(xiàn)代的詞藻”排列出“現(xiàn)代的詩形”，而所謂的“現(xiàn)代的詩形”，即“沒有韻的，句子也很不整齊”，不受制于“外形式”的詩形，這種詩形的成立依賴于其中“相當(dāng)完美的‘肌理’(Texture)”，當(dāng)然，真正左右“肌理”形成的因素，則是現(xiàn)代派詩人一再提及的“現(xiàn)代情緒”。

而“現(xiàn)代情緒”是一種怎樣的情緒呢？在現(xiàn)代派詩人看來，“現(xiàn)代情緒”是一種深入到人的內(nèi)在生命、隱隱觸動著神經(jīng)而又不能直言的情緒，在這種情緒的主導(dǎo)下，現(xiàn)代派的詩朦朧、含蓄，善造意象，并以意象傳情。顯然，現(xiàn)代派詩人依然認(rèn)為詩歌是現(xiàn)代人傾訴、溝通內(nèi)在情緒的載體，但經(jīng)由這群詩人對情感的知性升華，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)已超越了直白的情感、激情的宣泄階段。這于現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展歷程而言，無疑是一步不小的跨越。此后，隨著相關(guān)討論的日漸深入和成熟，自由主義詩學(xué)陣營對“內(nèi)形式”問題的理論建設(shè)愈發(fā)走向了普遍化和系統(tǒng)化。

如果說前文提及的詩學(xué)家對“內(nèi)形式”的討論集中于單一的詩歌文體之內(nèi)的話，那么，與廢名同屬京派批評家的沈從文、朱光潛就在更普遍的文學(xué)體式意義上延續(xù)并豐富了現(xiàn)代自由主義詩學(xué)對文學(xué)作品的“內(nèi)形式”的討論。

朱光潛在論及散文時提出了“聲音節(jié)奏”概念，并認(rèn)為其是散文里“最主要的成分”，因?yàn)椤拔膶W(xué)須表現(xiàn)情趣，而情趣就大半靠聲音節(jié)奏來表現(xiàn)”。而且，這種“聲音節(jié)奏”不拘于形式，往往隨著作者的“情趣‘氣勢’或‘神韻’”而自然生成，且隨著情感思想因素的變化而表現(xiàn)為“駢散交錯、長短相間、起伏頓挫”[8]，文章也由此在語感上形成了一種愉悅的美感。沈從文也相應(yīng)地提出過“情緒的體操”說，他認(rèn)為，文章的寫作是“一種‘情緒的體操’，一種“使情感‘凝聚成深潭，平鋪成湖泊’的體操，一種‘扭曲文字試驗(yàn)它的韌性，重摔文字試驗(yàn)它的硬性’的體操”[9]，也就是說，支配作家寫作的不是所謂的寫作技巧，而是“情緒”，是作家的精神與情感，是作家的內(nèi)在生命，因此，他在意的不是作品的表現(xiàn)形式，而是一種隨心而轉(zhuǎn)的“契合”感受。

無疑，對“內(nèi)形式”的持續(xù)討論是自由主義詩學(xué)陣營為突破既有的以“外形式”為詩之精神所在的傳統(tǒng)觀念束縛的體現(xiàn)，且“內(nèi)形式”之內(nèi)在性，著實(shí)也在形式方面為自由主義詩學(xué)家的自我情感辯護(hù)提供了理論支持，這對豐富中國現(xiàn)代詩學(xué)的話語形態(tài)和內(nèi)涵有著積極的作用。當(dāng)然，以“內(nèi)形式”完全取代“外形式”的偏至行為，導(dǎo)致的則是詩歌乃至文學(xué)作品體式的絕對自由化，這往往又將帶來文學(xué)體裁界限模糊化的不良影響，暫且不論來自其他詩學(xué)陣營就自由主義詩學(xué)體系中的該種傾向而發(fā)起的非難，單看自由主義詩學(xué)陣營內(nèi)的新月派、象征主義派等出于反思和糾正而一再提及重視詩歌“外形式”的修飾，就可以明白，以絕對肯定或否定的態(tài)度評價任一事物，都是欠妥的。

二、“外形式”之概念更新

對“內(nèi)形式”的關(guān)注并不意味著對“外形式”的徹底拋棄，中國現(xiàn)代詩學(xué)起初在胡適“作詩須得如作文”的信念激勵之下，一度以突破傳統(tǒng)格律之形式束縛、創(chuàng)作自由體詩為目標(biāo)。但是，短短幾年之后，自由主義詩學(xué)陣營內(nèi)部即孕育出了一種新的格律詩學(xué)，這一詩學(xué)思想的出現(xiàn)雖離不開傳統(tǒng)格律詩學(xué)的影響，卻又與之有著明顯的差別。從某種角度來說，新格律詩學(xué)的建立是中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)對西方詩學(xué)資源的主動響應(yīng)。

與中國傳統(tǒng)詩學(xué)一樣，西方世界對“外形式”問題亦有著持續(xù)且深入的關(guān)注。19世紀(jì)的唯美主義、20世紀(jì)的象征主義等詩學(xué)流派排斥種種以內(nèi)容為本位的詩學(xué)觀念，提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)立自足，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的“外形式”，甚至表現(xiàn)出一種“唯形式論”的傾向。這種傾向訴諸聽覺，表現(xiàn)為一種音樂性傾向；訴諸視覺，則表現(xiàn)為對字詞擇取、句式設(shè)計、篇章布局等方面的刻意唯美化追求。受其影響，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)中也出現(xiàn)了一種將“內(nèi)容”與“形式”分立，重視詩文“外形式”構(gòu)建的傾向。宗白華早在1920年就指出：“我想詩的內(nèi)容可分為兩部分，就是‘形’同‘質(zhì)’。詩的定義可以說是：‘用一種美的文學(xué)——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的境?！姷摹巍褪窃娭械囊艄?jié)和詞句的構(gòu)造；詩的‘質(zhì)’就是詩人的感想情緒?！盵10]宗白華認(rèn)為，文學(xué)之美就在于其能在聽覺和視覺上賦予人一種感官上的享受，這種享受源于作品時間和空間上的和諧安排。這種對“美”的話語論述，明顯受到了西方唯美主義、象征主義等詩學(xué)資源的影響。除宗白華以外，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)陣營中還有多位詩論家加入了這場討論，他們的共同討論使得此前倡導(dǎo)打破格律束縛的新文學(xué)又一次為自己帶上了“外形式”的枷鎖，并隨著詩學(xué)討論的深入而不斷往復(fù)于“自由”與“格律”之間。具體而言，自由主義詩學(xué)關(guān)于“外形式”的討論集中從聽覺和視覺兩方面來展開。

首先，聽覺方面。文學(xué)與音樂的關(guān)系一直是中外詩學(xué)極為關(guān)注的話題之一。對文學(xué)而言，音樂具有在“外形式”上美化詩文的功能，這主要體現(xiàn)在對字音聲調(diào)、音韻和節(jié)奏進(jìn)行合理的調(diào)配，能賦予文本以一種聽覺上的美感。這一審美經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)性和普遍性導(dǎo)致了聞一多、徐志摩等人在胡適提出“話怎么說，就怎么寫”的革命口號之后不久，就以“音樂美”為由再次開啟了對新詩“外形式”的討論。

在新詩革命之初，聞一多曾寫下“詩體底解放早已成了歷史的事實(shí)……若要真做詩，只有新詩這條道走”[11]1-2這樣的言論，以表達(dá)他對新詩革命的支持。然而，相對于胡適、康白情等人提倡完全打破形式束縛以建立一種絕對自由的詩體，聞一多則較為理智地探討了新詩的“音節(jié)”問題。他認(rèn)為，詩歌的“節(jié)奏”在實(shí)用和美學(xué)兩方面對詩歌有著重要的作用，因而是不能忽視的。而自由體新詩之弊端就在于“妄圖打破規(guī)律”，其“在拋棄節(jié)奏方面的失敗”將會導(dǎo)致“平庸”“粗糙”“柔弱無力”等后果[11]17-22。也就是說，將新詩的革新任務(wù)僅僅止步于破除舊詩詞的形式束縛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，依據(jù)詩歌的自然音節(jié)來重新設(shè)定音律的審美規(guī)范則是當(dāng)務(wù)之急。為解決這一問題，聞一多提出“音樂美”的詩學(xué)構(gòu)想，他認(rèn)為，每一種語言均有其特有的“‘天賦的’(inherent)音節(jié)”，那么，在同一語言環(huán)境和文化傳統(tǒng)中建設(shè)新詩，就不應(yīng)拋棄中國藝術(shù)之特質(zhì)，也不能完全脫離中國藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)與范式。舊詞曲中已經(jīng)失去生命力的文法、語助詞可以丟棄，而內(nèi)在于民族語言內(nèi)部的音節(jié)則應(yīng)被傳承下來，這也是真正能使詩區(qū)別于散文的關(guān)鍵[11]26。在聞一多之后，羅念生、孫大雨、梁宗岱、朱光潛、卞之琳等人先后以“音步”“音組”“停頓”“頓”“半逗律”等概念對聞一多的“音樂美”理想予以了積極的響應(yīng)和發(fā)展。

其次，視覺方面。除了讓人覺得“好聽”，詩歌之美還體現(xiàn)在視覺上的“好看”。穆木天認(rèn)為，“詩要兼造形與音樂之美”[12]，聞一多也在論及該問題時談道：“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！盵13]其中，“繪畫美”是指將繪畫美學(xué)中的表現(xiàn)手段引入詩歌創(chuàng)作之中，通過對語言的合理調(diào)配和運(yùn)用，以賦予平面文本以立體性的可視感。在聞一多看來，繪畫美學(xué)中的色彩、構(gòu)圖等表現(xiàn)手段有助于建構(gòu)詩歌的意象，表現(xiàn)詩人的主觀情緒，從而豐富詩歌文本的內(nèi)涵。在《色彩》一詩中，聞一多寫下了“綠給了我發(fā)展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍(lán)教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈我以悲哀”[14]的詩句，這就表明，對于聞一多而言，色彩不只能為人帶來一種視覺上的感受，更重要之處在于，色彩可作為一種情緒的載體而將情感傳遞至讀者。可以說，聞一多所謂的“繪畫美”是對詩歌語言之唯美性的強(qiáng)調(diào)，通過對詞藻的修飾，以凸顯詩歌語言的審美屬性和情感屬性，展現(xiàn)詩歌的美學(xué)意境，從而使其區(qū)別于散文語言。當(dāng)然，聞一多提出“繪畫美”之構(gòu)想的初衷，并非一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義詩學(xué)行為，而是針對胡適的“不避俗字俗語”的詩學(xué)觀念可能造成的詩歌審美屬性流失的后果而提出的應(yīng)對方法。

除“繪畫美”之外，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)對詩歌之視覺美的另一重要構(gòu)想則是“建筑美”。事實(shí)上，這一“建筑美”的構(gòu)想亦是受到西方美學(xué)思想影響的結(jié)果。西方美學(xué)對“形式美”歷來就有著特別的關(guān)注。唯美主義的旗手王爾德就談道：“形式都是萬物的起點(diǎn)……形式就是一切，形式不僅創(chuàng)造了批評的氣質(zhì)，而且創(chuàng)造了審美的直覺……從崇拜形式出發(fā)，就沒有什么你所看不到的藝術(shù)的奧秘?！盵15]唯美主義對形式的偏執(zhí)的青睞影響了留學(xué)英美的聞一多、徐志摩等人，由此，我們看到了新月派的唯美主義藝術(shù)理想。這一形式美的理想集中體現(xiàn)在其借鑒在行數(shù)、結(jié)構(gòu)、句式、格律等方面均有著嚴(yán)格規(guī)定的“商籟體”(sonetto，十四行詩)來進(jìn)行詩歌形式的探索。梁實(shí)秋、聞一多等人先后對之進(jìn)行了理論的介紹，以期為“現(xiàn)代格律詩”的構(gòu)想提供實(shí)踐的可能性。而且，他們的介紹、闡釋工作亦推動了國內(nèi)一系列優(yōu)秀的十四行詩人詩作的產(chǎn)生。

當(dāng)然，雖然前文一再提及，新月派之“形式”思考是在西方形式美學(xué)的啟發(fā)下展開的，但是，新月派的形式美學(xué)與中國古典詩學(xué)之間仍有著極深的淵源。盡管聞一多、徐志摩等人一再強(qiáng)調(diào)其對新詩的“建筑美”的構(gòu)想絕非對舊體詩的復(fù)古，然而，梁宗岱則在充分認(rèn)識到古典詩歌之形式美的基礎(chǔ)上提出了與聞一多等人完全迥異的“均行說”。均行，即每行詩的字?jǐn)?shù)一致，這是中國古典詩歌中最代表民族美學(xué)特征的表現(xiàn)形式，切合了漢語語言的單音字特質(zhì)。因此，雖然梁宗岱也與所有新文學(xué)陣營的知識分子一樣深感到古典詩歌韻律范式之弊端，但是，他依然反對全盤拋棄傳統(tǒng)格律詩學(xué)。一方面，他描述了自由詩在西方文壇的迅速隕落的命運(yùn)和邊緣化的地位，并得出“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營，因?yàn)橹挥行问侥軌虻挚箷r間底侵蝕”的結(jié)論。另一方面，他有感于中國古典詩歌之句式整齊、每行字?jǐn)?shù)一致帶來的和諧美感，并表示出“我很贊成努力新詩的人，盡可以自制許多規(guī)律，把詩行截得齊齊整整”[16]的想法。因?yàn)樾略娙裟苋缰袊诺湓姼枰话?，每行詩字?jǐn)?shù)一樣，且詩行與詩行間的節(jié)拍也相同，這就在保證詩歌節(jié)奏整齊的同時，實(shí)現(xiàn)了詩的結(jié)構(gòu)的和諧和穩(wěn)定。

可以說，在聞一多、梁宗岱、卞之琳等人對新詩“外形式”的探討中，中國現(xiàn)代詩學(xué)體系中出現(xiàn)了“現(xiàn)代格律詩”的構(gòu)想，現(xiàn)代格律詩是在充分認(rèn)識中國藝術(shù)之特質(zhì)和現(xiàn)代漢語之品質(zhì)的基礎(chǔ)上，中和本土古典格律詩和西方詩歌而得的詩學(xué)構(gòu)想。具體來說，就是將古典詩詞中的格律藝術(shù)移植到白話文的土壤之中，并對之進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，以使其適應(yīng)新的環(huán)境，從而延續(xù)格律詩的發(fā)展。

三、“內(nèi)形式”與“外形式”的整合與共生

雖然，對提倡恢復(fù)自然的還原主義原則的信奉使得胡適將新文學(xué)建設(shè)的任務(wù)簡單化至形式問題，但是，他也的確引發(fā)了中國現(xiàn)代詩學(xué)對詩歌“形式”的關(guān)注。其后，不論是在摒棄中國傳統(tǒng)格律詩學(xué)對詩歌之束縛而強(qiáng)調(diào)“內(nèi)形式”，抑或是意識到自由體新詩帶來的詩文界限模糊等問題而選擇借鑒西方形式美學(xué)來更新“外形式”概念，眾人均是懷著對藝術(shù)審美本質(zhì)的尊重和信仰開始了對詩歌形式秩序的熱烈探討。在理論建設(shè)方面，一大批詩論家在接下來的長時間內(nèi)圍繞著新詩的形式問題展開了探索，并為確認(rèn)自家之言的合理性而展開了多場論爭。

自1917年2月《新青年》刊登了胡適的《白話詩八首》，及其白話詩集《嘗試集》推出之后，眾多新詩詩人都在創(chuàng)作方面給予了積極的回應(yīng)，俞平伯、康白情、劉半農(nóng)、魯迅、劉大白、朱自清、汪靜之等人即進(jìn)行了白話詩的創(chuàng)作。事實(shí)上，“自由體詩”的概念之所以能在中國現(xiàn)代詩學(xué)場域內(nèi)出現(xiàn)、興起，是因?yàn)?，一方面，文學(xué)革命以來，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)家在探索新詩的文體形式時熱衷于借鑒、模仿外國詩，梁實(shí)秋就此直接指出：“新詩，實(shí)際就是中文寫的外國詩?！盵17]有感于中國古典文學(xué)之內(nèi)斂的情感表達(dá)與嚴(yán)格的格律規(guī)范，以及近代以來西方文學(xué)的情感奔放與形式自由，胡適、梁實(shí)秋等人借鑒了浪漫主義、象征主義、意象派文學(xué)中的自由詩，并由此在中國現(xiàn)代詩學(xué)場域內(nèi)提出了建構(gòu)自由詩的主張。另一方面，自由詩在文體形式上突破了古典詩學(xué)的格律規(guī)范，從而在一定程度上也避免了形式規(guī)范對情感表現(xiàn)造成的束縛，是詩人為爭取情感、情緒及主體的自由而做出的嘗試。由此，我們看到了一系列諸如“我是主張自由詩的。因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西”[2]455之類的觀點(diǎn)出現(xiàn)。在實(shí)現(xiàn)了對中國古典詩學(xué)格律范式的解構(gòu)之后，中國現(xiàn)代詩壇出現(xiàn)了大批自由詩作，然而，由于“作詩須得如作文”的詩學(xué)口號的引導(dǎo)，許多詩人確實(shí)將詩歌做成了散文，詩文界限已然模糊不清，這顯然是一種矯枉過正的行為。因此，詩人們在質(zhì)疑和反思自由詩之利弊時，開始重新尋求新的途徑建構(gòu)新詩之形式范式。

針對眾多的質(zhì)疑聲，胡適在反思中提出了“自然的音節(jié)”說，以對此前的自由體詩學(xué)進(jìn)行糾正。所謂“自然的音節(jié)”，是指“詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”[1]202。該說認(rèn)為新詩須在外形式方面突破古典詩學(xué)既有的格律范式的同時，按照“詩意”的自然起伏而建立一種內(nèi)在的自然的音節(jié)，從而使詩區(qū)別于散文。胡適此舉一改古典文學(xué)“文勝質(zhì)”的弊病，以思想與情感為詩之本質(zhì)，以思想的自由書寫與情感的自然表現(xiàn)為旨要來調(diào)整詩歌的音節(jié)與語言。關(guān)于詩的“自然的音節(jié)”，他進(jìn)一步談道：“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊?！盵1]168在這段觀點(diǎn)中，胡適反復(fù)強(qiáng)調(diào)“自然”二字，也就是說，不同于舊體五、七言律詩中固定的音節(jié)設(shè)定模式，新詩應(yīng)隨詩意而定下每行詩的字?jǐn)?shù)，且單行詩內(nèi)的音節(jié)也應(yīng)隨意義或文法而自然劃分。胡適“自然的音節(jié)”的提出，為詩人自由舒展情感提供了理論上的可能性。

隨之，新文學(xué)陣營就對胡適的“自然的音節(jié)”說普遍表現(xiàn)出極大的認(rèn)同和支持。俞平伯從創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)，認(rèn)為“凡做詩底動機(jī)大都是一種情感(feeling)或是一種情緒(emotion)”，“要做詩，只須順著動機(jī)，很快速自然底把它寫出來”[18]，意即“自然的詩”是情感活動的一種本能的要求，在確保詩人意志的自由實(shí)現(xiàn)的前提下，詩歌的形式必然是自然而不受“外形式”的束縛的。此外，郭沫若等人亦從爭取情感自由的角度出發(fā)，為胡適的“自然的音節(jié)”說提供了理論上的支持。1920年，郭沫若在寫給宗白華的一封信中談道：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”[19]此后，他又提出“內(nèi)在韻律”的概念來對胡適的“自然的音節(jié)”說予以發(fā)展。在對該概念的建立和詮釋過程中，郭沫若建構(gòu)起了詩歌節(jié)奏與情緒之間的聯(lián)系。他認(rèn)為，詩的節(jié)奏須隨著情緒的自然消長而成，它內(nèi)化于詩歌，與詩歌內(nèi)容融為一體，這與古典詩詞中形式無關(guān)于內(nèi)容的范式是完全不同的。與俞平伯相同，郭沫若認(rèn)為，詩人情緒的自然抒發(fā)、創(chuàng)作意志的自由書寫及靈感的乍現(xiàn)，會受到平仄、韻腳等人為設(shè)定的“外形式”規(guī)范的約束，隨物賦形、回歸自然因而成為他們理想的詩歌形態(tài)。這就從本質(zhì)上為胡適提倡的新詩的“白話—自由”形態(tài)提供了一套系統(tǒng)的理論依據(jù)[2]2。在中國現(xiàn)代詩學(xué)場域之內(nèi)，胡適、俞平伯、郭沫若等人較早地關(guān)注到詩的“內(nèi)形式”問題，并為建構(gòu)新詩之“內(nèi)形式”提出了各自的建議，這使得新詩在延續(xù)了其“自由詩”的概念的同時，又避免了因詩之體式的絕對自由而可能帶來的一系列問題。

經(jīng)胡適、俞平伯、郭沫若等人的修正以及20世紀(jì)30年代以降戴望舒、施蟄存、卞之琳等現(xiàn)代派詩人的發(fā)展，自由主義詩學(xué)陣營對自由體新詩的詩學(xué)理論建設(shè)愈發(fā)成熟了起來。經(jīng)修正和發(fā)展后的自由體新詩在“外形式”方面依然堅持“自由”。其“自由”體現(xiàn)在，相對于古典格律詩，它在句式、文法、平仄、押韻等方面都較為隨意；但是，“外形式”的“自由”又不損其詩性，因?yàn)樽杂审w新詩在音節(jié)、節(jié)奏、韻律等方面也對詩人提出了要求，詩人須以情緒的自然起伏為依據(jù)建構(gòu)和諧的內(nèi)在韻律，內(nèi)在韻律的存在避免了自由體新詩走向“散文化”“口號化”。

然而，胡適、郭沫若、俞平伯等人在“內(nèi)形式”方面做出的反思并未能徹底解決詩文界限不明的問題。新月派詩人認(rèn)為，詩歌的情感屬性和審美屬性二者缺一不可，不能片面地強(qiáng)調(diào)情感屬性而刻意忽視審美屬性。也就是說，在判定一首詩作的價值時，既要看該詩作是否是詩人興之所至、自由抒情的自然之作，亦要看它是否凝練了一定的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)于其中。因此，當(dāng)郭沫若提出“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”時，聞一多卻依然從藝術(shù)審美的角度出發(fā)，堅持認(rèn)為“詩就是‘做’出來的”。此外，他更是從唯美主義詩學(xué)中得到啟示，接連提出“自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術(shù)來補(bǔ)充它”“絕對的寫實(shí)主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)”“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候”等觀點(diǎn)，指出對一部藝術(shù)作品來說，一定的形式枷鎖是必要的，它能幫助自然臻于完美?？梢哉f，聞一多對白話—自由體詩學(xué)的批評還是較為公允的，他是在整體肯定自由體詩學(xué)對傳統(tǒng)格律詩學(xué)的突破的功績上，對其中的矯枉過正的傾向給予了糾正，以重新賦予自由體新詩以藝術(shù)美的品質(zhì)。

在新詩的形式美學(xué)的建構(gòu)道路上，與聞一多并肩作戰(zhàn)的，是新月派的一眾同人。徐志摩、梁實(shí)秋、朱湘、劉夢葦、饒孟侃等人在此期間一再發(fā)文論述新詩的格律問題，在他們看來，技巧性的藝術(shù)調(diào)控對文學(xué)創(chuàng)作而言，雖不可過量，但亦不可缺少。針對自由體新詩詩人提出的“自然的音節(jié)”說，及其對格律詩的音節(jié)、形式提出的質(zhì)疑，陳夢家認(rèn)為，“格律是圈，它使詩更顯明，更美”，詩人不能完全排斥格律之功用，而須以技巧對情緒進(jìn)行藝術(shù)化處理，才能凸顯出藝術(shù)的審美特質(zhì)。當(dāng)然，對格律的尊重，并不等同于為格律所奴役，而是合理地將格律化為己用，對之進(jìn)行“規(guī)范的利用”，從而，在對文字、情緒的處理中，“把技巧和格律化成自己運(yùn)用的一部”。在新月派詩人看來，合理調(diào)配“自由”與“格律”之度，是推進(jìn)新詩健康發(fā)展的唯一途徑，而如何調(diào)配二者之間的比例，則無疑是一項藝術(shù)技巧。

關(guān)于新詩創(chuàng)作究竟應(yīng)該沿著自然化還是技術(shù)化的方向這一問題，中國現(xiàn)代文壇展開的最具影響力的一場觀念交戰(zhàn)，當(dāng)論聞一多、梁實(shí)秋借由對白話詩集《冬夜》和《草兒》的評論而發(fā)起的對白話—自由體詩學(xué)的清算。作為胡適新詩學(xué)最積極的響應(yīng)者和實(shí)踐者，俞平伯和康白情創(chuàng)作了《冬夜》和《草兒》。然而，在一片叫好聲中，聞一多和梁實(shí)秋則發(fā)出了不同的聲音。

俞平伯在《冬夜〈自序〉》中談道：“我不愿顧念一切做詩底律令，我不愿受一切主義底拘牽，我不愿去摹仿，或者有意去創(chuàng)造那一詩派。我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語言，去表現(xiàn)自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。”[20]一般認(rèn)為，俞平伯的詩歌創(chuàng)作正是胡適“自然音節(jié)”說理論的實(shí)踐產(chǎn)出。然而，聞一多卻一反常態(tài)，認(rèn)為俞平伯的《冬夜》的成功之處在于其音節(jié)是“凝練，綿密，婉細(xì)”的，是“從舊詩和詞曲里蛻化出來的”，而這顯然是作者以藝術(shù)技巧精心打磨而得。聞一多由此從反面例證了好的詩歌的音節(jié)不可能是自然的，“一切的藝術(shù)應(yīng)以自然做原料，而參以人工”，作為藝術(shù)門類中的一員，詩歌必須是藝術(shù)化、技巧化的[12]26。顯然，對詩歌外形式的認(rèn)識不同，導(dǎo)致了聞一多對俞平伯的《冬夜》詩集給出了與以往截然不同的評價。幾乎同時，另一位新月派同人梁實(shí)秋與聞一多相應(yīng)和，從詩歌的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)考察詩歌的外在形式，在“我們不能承認(rèn)演說辭是詩”“我們不能承認(rèn)小說是詩”“我們不能承認(rèn)記事文是詩”“我們不能承認(rèn)格言是詩”[21]等言辭中，梁實(shí)秋將胡適提倡的自然無技巧的詩歌等同于演說辭、小說、記事文、格言，詩文界限的模糊性已被梁實(shí)秋毫不客氣地指認(rèn)出來。這一文章的發(fā)表，響應(yīng)了聞一多關(guān)于詩歌技巧化與自然化之抉擇的建議，認(rèn)為詩歌本身的藝術(shù)屬性需要受到中國新詩的絕對重視，對詩歌這一藝術(shù)體裁而言，一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則是必要而不能抹殺的。

在新月派一眾同人的理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐努力之下，中國現(xiàn)代詩壇普遍開始從藝術(shù)本質(zhì)和原理出發(fā)，反思胡適的“自然化詩論”的偏頗之處，繼而關(guān)注詩應(yīng)有的審美屬性與外在形式。可以說，新月派發(fā)起的格律詩學(xué)在20世紀(jì)20年代中期與胡適倡導(dǎo)的白話—自由詩學(xué)以一種二元對立的姿態(tài)就詩歌應(yīng)有的形式問題發(fā)起了一場激烈的話語交鋒，并對此后中國新詩發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從表面上看來，雙方的論爭焦點(diǎn)集中于詩歌的藝術(shù)形式問題，事實(shí)上，其背后的詩學(xué)觀念則更值得細(xì)琢。

知識話語背后的詩學(xué)理念往往決定了其具體的表現(xiàn)形態(tài)。胡適在美國留學(xué)時師從實(shí)用主義哲學(xué)家杜威，作為實(shí)用主義哲學(xué)在中國的傳播者，胡適的詩學(xué)觀念深受實(shí)用主義哲學(xué)影響。一方面，胡適根據(jù)實(shí)用主義哲學(xué)中的相對主義理論界定了“真理”，他認(rèn)為，真理“乃是這個時間，這個境地，這個我的這個真理。那絕對的真理是懸空的，是抽象的，是籠統(tǒng)的，是沒有憑據(jù)的，是不能證實(shí)的……真理是對付這個境地的方法，所以它若不能對付，便不是真理，它能對付，便是真理”[22]。胡適所謂之“真理”是一個動態(tài)的知識概念，可隨著社會需要而不斷變化，顯然，胡適對“真理”概念的構(gòu)想有著明確的現(xiàn)實(shí)指向性，是實(shí)用主義的。將這一真理觀運(yùn)用至中國新詩建設(shè)的問題上，針對五四前期中國文壇存在的一系列問題，胡適以盡快地解決問題為旨要，提出了在后人看來是偏執(zhí)如“詩體大解放”“作詩須得如作文”等煽動性極強(qiáng)的詩學(xué)口號?？陀^來說，胡適的詩學(xué)觀念的歷史進(jìn)步意義相當(dāng)明顯。針對過去僵死的詩歌傳統(tǒng)，胡適此舉確實(shí)大大刺激了知識分子對詩歌形式與內(nèi)容之關(guān)系的思考，為發(fā)展詩歌提供了一種思維路徑。對于信奉相對主義真理觀的胡適而言，白話—自由體詩學(xué)在一定歷史范圍內(nèi)詮釋了“真理”。然而，相對主義的片面性使得胡適詩學(xué)中暗藏了許多隱患。另一方面，在方法論方面，胡適受西方自然科學(xué)影響，提出了“科學(xué)方法”論，并以科學(xué)研究的方法研究文學(xué)，講求研究過程的科學(xué)性、客觀性。按其所說，“科學(xué)方法”分為“歷史的方法”和“實(shí)驗(yàn)的方法”，胡適懷著“大膽假設(shè)”的實(shí)驗(yàn)精神提出了文學(xué)的形式革命，并將進(jìn)化論引入研究過程，繼而從縱向上梳理中國文學(xué)的革命史，以期在總結(jié)歷史規(guī)律的基礎(chǔ)上探出新詩的發(fā)展方向。因此，在他的文學(xué)研究中，我們常常看到諸如“文學(xué)革命的運(yùn)動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”[2]2一類的觀點(diǎn)。同時，科學(xué)的研究方法在一定程度上亦影響了胡適對文學(xué)作品的要求，他提倡音節(jié)的自然、語言的自然通俗，反對詩歌形式的技巧修飾及語言的晦澀，這顯然是胡適以科學(xué)主義的方法觀照文學(xué)創(chuàng)作的直接結(jié)果，藝術(shù)與生俱來的審美品質(zhì)則被殘酷地遺棄。其后的俞平伯、康白情、郭沫若等人在理論與創(chuàng)作方面對之給予的有力聲援，一度使得以自然—還原主義為理論基礎(chǔ)的白話—自由體新詩成為新文化運(yùn)動的標(biāo)桿，大批青年詩人唯此是瞻，古典格律詩學(xué)中的條條框框伴隨著胡適的《人力車夫》一類新詩的興起而被無情地拋諸腦后。雖說胡適是在科學(xué)主義思維的指導(dǎo)下探索中國文學(xué)的新出路，但是，他對“自然的情緒”“自然的音節(jié)”“自然的詩歌”的片面強(qiáng)調(diào)，卻在事實(shí)上使得中國新詩創(chuàng)作陷入了一種非理性的困境。部分學(xué)者曾針對該問題指出，胡適的自由體詩學(xué)在“內(nèi)容”“形式”問題上的絕對二元對立的思維帶來了不可忽視的惡果，即割裂了內(nèi)容與形式、“外形式”與“內(nèi)形式”之間的潛在聯(lián)系。而新月派也正是意識到這一問題，并欲以一種中和的視域來觀照情感屬性和審美屬性在詩歌中的共生方式，以期解決胡適的白話—自由體詩學(xué)中的非理性傾向。

事實(shí)上，在中西方的詩學(xué)傳統(tǒng)中，“形式”問題一直占據(jù)著重要的位置。其重要性就體現(xiàn)在，知識分子對形式的思考與文藝本質(zhì)、思維、功能觀念都是分不開的，因此，從歷代詩學(xué)家對形式問題的討論之中，即可大致看出當(dāng)下詩學(xué)風(fēng)貌的總體面貌。正如胡適秉持著“一時代有一時代之文學(xué)”[23]之信念，而在總結(jié)由古至今中外文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而提出從“文的形式”出發(fā)來實(shí)現(xiàn)語言文字和文體的解放，緊隨其后加入這場形式問題討論的諸位中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)家關(guān)于相關(guān)問題而展開的探索，均真實(shí)地展現(xiàn)了其對中國文學(xué)發(fā)展方向的考慮。而這場聲勢浩大且影響深遠(yuǎn)的文學(xué)革命在王國維之后，又一次將中國現(xiàn)代詩學(xué)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)至文學(xué)的形式問題之上，開啟了中國現(xiàn)代詩學(xué)關(guān)于形式的理論自覺。

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