張慧喆

摘 要：詞樂配合是漢語歌曲音聲系統(tǒng)的內(nèi)在要求，能夠最大限度發(fā)揮漢語的美感與創(chuàng)造力，造就華語歌曲在世界范圍內(nèi)獨樹一幟的審美體驗。這種文學與音樂、民間與精英的交融表現(xiàn)在古代歌詩里是文人歌詩創(chuàng)作，表現(xiàn)在近代以來的流行音樂中就是“作者型流行音樂”的實踐。對于當下的中國流行音樂來說，與其到西方音樂傳統(tǒng)中去尋找學習和模仿的對象，不如從我們的歌詩傳統(tǒng)中尋找經(jīng)驗和靈感。流行音樂回歸歌詩傳統(tǒng)，是為了發(fā)現(xiàn)它與當下語境產(chǎn)生回響的可能，并在這種回響之中找到屬于中國本土的能夠綿延的文化生命和精神動力。

關(guān)鍵詞：文人歌詩；中國流行音樂；作者型流行音樂

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）12-0156-08

大約從十年前開始，國內(nèi)的音樂行業(yè)與電視媒體聯(lián)姻，并攜手從傳統(tǒng)媒介時代走進“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，在各大衛(wèi)視和網(wǎng)絡(luò)平臺上，音樂真人秀開始引發(fā)前所未有的收視熱潮和關(guān)于大眾文化的討論熱點。音樂真人秀在十年間獲得了長足的發(fā)展，對中國流行音樂的發(fā)展起到一定的推動作用。但觀察當下中國流行音樂的發(fā)展現(xiàn)狀，對比世界流行音樂的發(fā)展趨向，很容易可以看出前者仍處于世界流行音樂史的邊緣，中國的流行音樂并沒有因為這一引發(fā)全民關(guān)注的音樂節(jié)目而對世界流行音樂產(chǎn)生強有力的推動作用。究其原因，在于真人秀節(jié)目在節(jié)目的企劃創(chuàng)意上基本借鑒國外已有模式，在音樂內(nèi)容上基本是重挖原有音樂資源，雖然通過現(xiàn)有作品的重新編排，優(yōu)化配置了從編曲、演唱、錄音、混音等各環(huán)節(jié)的行業(yè)資源，培養(yǎng)了觀眾多樣化的音樂風格聽賞習慣，但這種極速消費模式并不能從根本上激活音樂的原創(chuàng)力，也沒有發(fā)展出可以對世界音樂發(fā)展產(chǎn)生影響的音樂類型。

對于當下的中國流行音樂來說，與其到西方音樂傳統(tǒng)中去尋找學習和模仿的對象，不如從我們自己的文化歷史中尋找可以汲取的經(jīng)驗和靈感。在中國歷史上恰有著一種和當代流行音樂相似的藝術(shù)類型，那就是從先秦時代就有的歌詩傳統(tǒng)。尤其是兩漢之后，文人開始參與歌詩創(chuàng)作，從而發(fā)展出中國歷史上特有的音樂美學與詩學相互交織的文化現(xiàn)象。文人歌詩這種在不同藝術(shù)門類、不同階層文化之間相互滲透的藝術(shù)生產(chǎn)，是中國特有的貫通互契的藝術(shù)傳統(tǒng)，可以在世界當代藝術(shù)正在期望通過“跨界”尋找再一次藝術(shù)革命的激活力量之時，成為經(jīng)驗的源泉。正因如此，在中國流行音樂進入瓶頸期的當下，我們可以返身回到文人歌詩傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，并從中國當代流行音樂的發(fā)展中總結(jié)出“作者型流行音樂”這一類型。鑒于流行音樂的商業(yè)性和世界性，本文還將結(jié)合流行音樂、當代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，探討這一概念的合理性以及它在中國當代流行音樂中的已有實踐。

一、詩樂互通的中國文人歌詩傳統(tǒng)

我們可以從狹義和廣義兩個層面對中國古代歌詩定義。從狹義上說，“歌詩”特指有曲調(diào)的詩體，包括起自《詩三百》的四言詩、離騷體、五七絕律等；從廣義上說，“歌詩”指的是一種“可歌可唱、可入樂

入舞”的文學樣式，包括“從先秦時期外交場合的賦詩言志，到漢代樂府，再到唐代的曲子詞、宋詞、元曲”①等?！案柙姟?，亦稱“聲詩”“樂章”等，在中國文學與音樂發(fā)展史上占有極為重要的地位。清代徐大椿在《樂府傳聲敘》中說：“漢魏之樂府，唐不能歌而歌詩；唐之詩，宋不能歌而歌詞；宋之詞，元不能歌而歌曲?！雹诳梢?，每一個時代都有不同的歌詩形式。

如果將當下流行音樂視為古代歌詩的歷時延伸，那么，從藝術(shù)創(chuàng)作的表面形式和內(nèi)容體量而言，狹義的歌詩與流行音樂更加相像，兩者都結(jié)構(gòu)短小，重于抒情言志而非敘事。但就藝術(shù)與社會之間的相互關(guān)系和作用規(guī)律而言，廣義的歌詩與當代流行音樂有著更加深刻的一致性。因為廣義的歌詩在藝術(shù)生產(chǎn)層面的意義超越了詩文和音樂相互結(jié)合的美學范疇，它不再是民間口頭唱演或者文人案頭唱和的閉環(huán)文化生態(tài)，而是經(jīng)由音樂表演與更加廣泛的社會階層和社會經(jīng)濟發(fā)生聯(lián)系。在歌詩體例發(fā)生變化的不同階段，相應(yīng)地也有不同的歌詩建制，如古代的宮廷樂官、瓦舍歌妓、梨園戲臺，當代文化工業(yè)的全套生產(chǎn)線以及與此相伴的明星體制等。歌詩以及流行音樂在與社會環(huán)境的互動過程中，體現(xiàn)的是文化藝術(shù)于個人而言的抒情、言志、娛樂功能，以及于社會而言的教化、認同、消費功能。由此可見，歌詩傳統(tǒng)與流行音樂有著深刻的內(nèi)在一致性。源遠流長的歌詩傳統(tǒng)雖然在不同的時代不斷發(fā)生著形式上的變化，但始終保持著一種內(nèi)在連續(xù)性，它深植于中國藝術(shù)融會互契的理論傳統(tǒng)，既是詩與樂的融合，同時也是音樂文學系統(tǒng)和詩學系統(tǒng)的交織并進，是民間或者大眾文化與文人精英文化的消長浮動。以上兩種滲透融合，是文人歌詩的重要內(nèi)涵，也是文人歌詩能夠在當下被寄托一種激活流行音樂發(fā)展壁壘的可能性的穿鑿之斧。

如果按照我們當下所習慣的音樂、美術(shù)、舞蹈、文學、電影、設(shè)計、戲劇等從西方藝術(shù)傳統(tǒng)中借鑒而來的藝術(shù)門類劃分方法，中國傳統(tǒng)的歌詩自然是兩個藝術(shù)門類——文學和音樂的結(jié)合。然而，如果回溯中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)這種涇渭分明的分類方法對其并不適用。中國古典藝術(shù)理論認為“各門藝術(shù)之間不存在天然的界限，而可以相互貫通，氣韻流轉(zhuǎn)”③，強調(diào)彼此之間相似的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，因而有“詩畫本一律，天工與清新”之說，有“一畫說”所講的藝術(shù)表達通于自性本體的觀念。中國古典藝術(shù)理論強調(diào)通人之學，也就是天地人、文史哲、儒釋道的貫通，因而中國古典藝術(shù)體現(xiàn)著多個藝術(shù)門類的綜合演變。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨立于西方藝術(shù)體系的淵源特征，也是王一川教授探尋民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義的基本思路。

歌詩本身也是一個自成體系的綜合性藝術(shù)，具體來說，是文學與音樂相互結(jié)合而形成的一種表演藝術(shù)，在中國古代文化史上占有極其重要的地位?！对娊?jīng)》《楚辭》兩部原本被認定為文學作品的經(jīng)典，通過楊蔭瀏先生的考據(jù)，均被論證了配樂而歌的形式，并且歸納出數(shù)種曲式，為古代詩樂相通的傳統(tǒng)找到了合理的源頭。④此后的漢代樂府、唐代曲子詞、唐詩、宋代文人詞、元雜劇等都在音樂文學的軌道上發(fā)展。在文人創(chuàng)作中，更是注意到漢語四種聲調(diào)的特征有著天然的音樂性，因此字與腔的依存配合成為古代詩歌創(chuàng)作理論的一個重點。endprint

在詩樂并行的基礎(chǔ)上，中國古代的詩歌理論往往將詩的詞句、字音同樂的調(diào)性與抑揚結(jié)合起來討論，說明兩者共同構(gòu)筑的藝術(shù)美感。南朝劉勰在《文心雕龍》中提出“詩為樂心，聲為樂體”之說。明代“后七子”之一謝榛在《詩家直說》中評道：“夫平仄以成句，抑揚以合調(diào)。揚多抑少則調(diào)勻；抑多揚少則調(diào)促。若杜?！度A清宮》詩：‘朝元閣上西風急，都入長楊作雨聲。上句二入聲，抑揚相稱，歌則為中和調(diào)矣。王昌齡《長信秋詞》：‘玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。上句四入聲相接，抑之太過；下句一入聲，歌則疾徐有節(jié)矣。劉禹錫《再過玄都觀》詩：‘種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。上句四去聲相接，揚之又揚，歌則太硬；下句平穩(wěn)。此一絕二十六字皆揚，惟‘百畝二字是抑?！彼偨Y(jié)說“詩法：妙在平仄四聲，而清濁抑揚之分”⑤。詩與樂的融合一體是中國傳統(tǒng)文藝理論中一個獨特而影響深遠的文化心理基礎(chǔ)。西方在19世紀瓦格納對歌劇進行改革之后，才開始注重歌詞與音律的結(jié)合。

從成型作品上講，歌詩的形式是詩文與音樂的結(jié)合。然而從歷時發(fā)展上來看，每一個形式的歌詩都經(jīng)歷了從兩者結(jié)合到單一詩文的過程。比如《詩經(jīng)》多為民間創(chuàng)作的入樂之詩，漢代出現(xiàn)政府音樂機構(gòu)以及文人群體，他們收集整理民間歌詩作品，擬仿《詩經(jīng)》的格律和句法形式，發(fā)展出漢代樂府詩。司馬相如、李延年等文人創(chuàng)作成為宗廟郊祀的樂章；也有散韻結(jié)合的漢賦徹底脫離音樂文學的系統(tǒng)，而進入專屬文人階層的純文學領(lǐng)域。同樣，西域胡樂與中原清商樂相結(jié)合，在隋唐時期形成了盛行于坊間的曲子詞，而后經(jīng)由白居易、劉禹錫等文人的規(guī)范，在宋代成為文人案頭之作。有學者認為，“在中國詩歌史上，歌詞脫離音樂文學系統(tǒng)（以示現(xiàn)媒介為主要傳播渠道）而進入詩學系統(tǒng)（以再現(xiàn)媒介為主要傳播渠道）是音樂文學發(fā)展的必然趨勢，而造成這一趨勢的主要原因就是文人力量乃至政府力量對音樂文學系統(tǒng)的干預(yù)和最終的絕對控制權(quán)”⑥。官方文化和精英文化的吸納與化解是民間文化分散或消散的原因之一，每一種音樂文學的發(fā)生都以民間文化的真純、詭誕、決絕、俗艷為起始，后來在文人和官方參與下被接納進強調(diào)倫理教化、中正平和的詩學體系。每一種歌詩類型的鼎盛都發(fā)生在文人創(chuàng)作與民間創(chuàng)作相互交融之中。

由于中國詩學體系的強大吸附力，以及記錄、傳播技術(shù)局限而導(dǎo)致的詩樂相合無法流傳，后人在研究歌詩的發(fā)展時，普遍強調(diào)歌詩由詩樂結(jié)合形式到徒詩形式的演變，詩與歌的分合循環(huán)也總以兩者的分離而告終。但實際上，純粹詩文的留存并不能代替中國詩歌史上一直存在的“一代之詩歌”的事實。每一種聲調(diào)的改變，都促使詩歌以新的體式適應(yīng)于新的音樂。“至少在形式方面可以確定，詩受制于樂。詩、騷之后，胡夷里巷及清商樂之于漢魏六朝樂府，燕東之于唐宋之詞，南北曲之于元明清之散曲雜劇傳奇，凡入樂之作，無不移詩就樂，其間唐代律絕雖多有不入樂者，但其內(nèi)在的音響旋律——平仄粘對格律仍是外在音樂向語言結(jié)構(gòu)滲入的結(jié)果?！雹咭虼?，在中國古典詩歌鑒賞中，詩的平仄、語音、結(jié)構(gòu)協(xié)于五音調(diào)性是一個常見標準。

二、文人歌詩傳統(tǒng)在近代以來流行音樂中的延續(xù)

通過以上對歌詩傳統(tǒng)的分析，可以看到歌詩發(fā)展過程中，有兩個最重要的特征。其一是形式上的詩樂互通而體現(xiàn)出的中國古典藝術(shù)理論中各個藝術(shù)門類之間的相融互契觀，這是流行音樂能夠直接從歌詩中汲取養(yǎng)分的外在形式基礎(chǔ)；其二是作為民間文化的音樂文學與作為精英文化或者高雅文化的詩學的相融。此兩者可以使中國古代歌詩與當代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生奇妙的對話。

歷史上，所謂“高雅藝術(shù)”和“通俗藝術(shù)”之間有著嚴格的界限。自20世紀中葉起，逐漸有藝術(shù)家開始對原有的藝術(shù)自律體系進行顛覆。首先，這種顛覆來自高雅藝術(shù)或者嚴肅藝術(shù)內(nèi)部生長出的打破藝術(shù)體制的力量，目的是消解圍繞高雅藝術(shù)而生成的符號暴力與文化資本，以及由此造成的社會區(qū)隔。隨之而來的，就是“日常生活審美化”“人人都是藝術(shù)家”等審美運動。其次，顛覆的力量來自社會語境的變化，無處不在的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化進程在文化藝術(shù)領(lǐng)域的滲透推動了原先隸屬于高雅藝術(shù)或者嚴肅藝術(shù)的一些作品和創(chuàng)作者“被流行”起來。藝術(shù)與日常生活之間的界限也因此而逐漸模糊，藝術(shù)與文化商品、文化產(chǎn)業(yè)甚至可以視為同出。

“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的相互融合在后現(xiàn)代商品社會中成為藝術(shù)變革的重要方向已是不爭的事實。這種融合在一定程度上可以為傳統(tǒng)歌詩在當下的現(xiàn)實性意義提供支撐，使中國傳統(tǒng)歌詩與當代藝術(shù)的發(fā)展之間產(chǎn)生微妙的聯(lián)系。高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的融合，在歌詩傳統(tǒng)中表現(xiàn)為文人歌詩，在流行音樂中則可以被稱為“作者型流行音樂”。

通常的歌詩研究主要集中在古代文學領(lǐng)域，以明清時期為下限。在白話文運動針對“舊詩”而倡導(dǎo)“詩體大解放”之后，近代文學史上也有諸多論調(diào)提及音樂與詩歌的關(guān)系，并對詩與歌的分離進行極為直接的批評。如胡懷琛對胡適的《嘗試集》不僅加以修改，還評道“詩是有音節(jié)，能唱歡的文字；反過來說，沒有音節(jié)，不能唱歡的文字，不能算詩”⑧。朱自清甚至指出：“新詩的冷落，沒有樂曲的基礎(chǔ)，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這‘冷落許不是‘暫時的?！雹岬?，隨著中國整個文化藝術(shù)系統(tǒng)對西方模式的全面接納，不同藝術(shù)門類的文化教育、學術(shù)研究之間的界限愈加明確而堅固，重新回到詩樂一體的傳統(tǒng)變得更加艱難。歌詩傳統(tǒng)雖然在文學現(xiàn)代化的急促腳步中曾一度被遺忘甚至壓抑，但是這個傳統(tǒng)并未中斷，它一直存在于被當今藝術(shù)體系割裂于文學之外的音樂領(lǐng)域，尤其是以歌詞與曲調(diào)相結(jié)合為主要體式的流行音樂領(lǐng)域。

當下流行音樂形式通常是歌詞和音樂相結(jié)合，這就使它與傳統(tǒng)歌詩有了天然一致性。歌詩這種在社會上流傳甚廣的娛樂形式雖然在歷朝歷代出現(xiàn)不一樣的體式變化，但均以詩樂結(jié)合而被統(tǒng)一歸入“歌詩”之中。近代以來以及當代的流行音樂創(chuàng)作，同樣可以視為歌詩在近現(xiàn)代的變種。

20世紀以來，中國內(nèi)地出現(xiàn)過兩次流行音樂的集中爆發(fā)。其一是20世紀20年代到1949年早期都市流行曲的風行，其二是改革開放之后以“西北風”、搖滾樂為發(fā)端的當代原創(chuàng)流行音樂的興起。這兩次高潮都是對文人歌詩傳統(tǒng)的傳承，均與知識分子參與流行歌曲創(chuàng)作的實踐密不可分。endprint