文/ 王 靜

《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品11）是羅伯特·舒曼于1833至1835年間創(chuàng)作的，屬于舒曼早期鋼琴創(chuàng)作的一部較成熟作品。作品中充滿了戲劇性和豐富的情感，筆者認(rèn)為它是舒曼三首鋼琴奏鳴曲中最為杰出的一首。

舒曼的鋼琴作品，大家較為熟知的可能是《交響練習(xí)曲》、《大衛(wèi)同盟舞曲》、《克萊斯勒偶記》和《C大調(diào)幻想曲》，但是他的三首奏鳴曲卻被稱為“自傳性”作品。舒曼在這首《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的題詞為“獻(xiàn)給克拉拉—弗洛列斯坦和約瑟比烏斯”，并將其稱作是對(duì)他未婚妻克拉拉“唯一的心聲”。①

本文將對(duì)這部作品四個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)、音樂形象、技巧難點(diǎn)、速度與力度幾個(gè)方面作簡(jiǎn)要的闡述與分析，希望能為廣大的音樂愛好者與演奏者更好地理解、演繹此作品提供一些思路與幫助。

第一樂章

從結(jié)構(gòu)上看，第一樂章（序曲，稍慢的柔板—活潑的快板）為奏鳴曲式，由序曲（第1至52小節(jié)）、呈示部（第53至175小節(jié)）、發(fā)展部（第176至331小節(jié)）和再現(xiàn)部（第332至419小節(jié)）組成。

接下來引出第一樂章的主體部分，這里的速度為活潑的快板，升f小調(diào)，拍。呈示部主題輕快活潑，具有凡丹戈舞曲的特征。它由兩個(gè)動(dòng)機(jī)組成，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)都源于克拉拉創(chuàng)作的《四首特征小品》（作品5）中的第四首《女巫之舞》。在《女巫之舞》開端，克拉拉用了一個(gè)搖擺的減五度音程，舒曼將其改為純五度，用于呈示部主題的第一動(dòng)機(jī)，并在尾音上方加入小二度，構(gòu)成變化音（升c—d—升c）。這兩個(gè)重要的素材，早在序曲部分（純五度：第26至30小節(jié)的低聲部；變化音：第10至11小節(jié)的高聲部）就有所體現(xiàn)，并且作為紐帶貫穿于整部作品。在主題的第二動(dòng)機(jī)處（第54至56小節(jié)），舒曼標(biāo)注了“凡丹戈主題”（Fandango—Thema）。凡丹戈是一種西班牙民間舞蹈，表演時(shí)由吉他和響板伴奏。舞蹈以慢速開始，逐漸變快，最后伴隨著音樂的戛然而止，舞蹈者亮出優(yōu)美的造型。呈示部的副題（第146至175小節(jié)）從升f小調(diào)轉(zhuǎn)入了關(guān)系大調(diào)A大調(diào)，其圣潔的旋律、延綿的線條、豐滿的織體，如同從教堂里傳來的贊美詩。發(fā)展部由兩部分組成：第一部分是呈示部主題的擴(kuò)展與轉(zhuǎn)調(diào)，第二部分在f小調(diào)上再現(xiàn)了序曲A段的主題（第267至279小節(jié)）。再現(xiàn)部始于第332小節(jié)，主題和副題都回歸于升f小調(diào)。

從技巧方面看，此樂章有大量的和弦段落，具有速度快、篇幅長(zhǎng)的特點(diǎn)。要想始終保持清晰、有彈性的聲音和舞蹈的律動(dòng)感，更是難上加難。演奏者應(yīng)注意放松肩膀、手臂，撐起掌關(guān)節(jié)，手指立住，力量往旋律聲部的手指傾斜，輕松地抖動(dòng)手腕，下鍵快而短。踏板在八分音符上輕踩，在十六分音符上抬起。技術(shù)較難的片段可以先用節(jié)拍器進(jìn)行慢速的三個(gè)音一組的練習(xí)，然后逐步加快。攻克技巧難關(guān)后，需要去找到一個(gè)合適的演奏速度，因?yàn)樗俣仁且魳返拿}搏，合適的速度對(duì)音樂的完美展現(xiàn)起到至關(guān)重要的作用。此外，還需要仔細(xì)地閱讀譜子上的力度標(biāo)記。它不僅是作曲家對(duì)音量、音響上的要求，也反映了作曲家內(nèi)心情感的變化。

例如：呈式部第123小節(jié)至發(fā)展部完結(jié)明確地寫有速度標(biāo)記:piu lento-un pocoritenuto-a tempo-ritardando；a empo-vivo-animato；un pocopiulentovivacissimo-semprevivacissimo；piu lento-in tempo-vivo-Animato。至此，舒曼用了三次由慢變快的速度，如果結(jié)合力度標(biāo)記來看，在每次減速的地方（piu lento），都會(huì)寫有p或者pp，每次提速（animato；vivo）都會(huì)從弱開始做大幅度的漸強(qiáng)，直至f、ff、fff。它為我們展現(xiàn)了凡丹戈舞曲的獨(dú)特魅力，另一方面，這也體現(xiàn)了舒曼創(chuàng)作中內(nèi)心矛盾復(fù)雜的情感變化。

第二樂章

第二樂章（詠嘆調(diào)）是三部曲式（A—B—A’）。旋律源自于舒曼1828年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《致安娜》，是根據(jù)肯納（Kerner）的同名詩譜曲而成的。作品旋律凄美動(dòng)人，訴說著對(duì)遠(yuǎn)方愛人的思念和對(duì)幸福生活的憧憬。這個(gè)樂章中的A段主題早在序曲部分出現(xiàn)（第一樂章，第21至38小節(jié)），B段主題（第15至27小節(jié)）采用了與A段對(duì)話的形式，旋律由高聲部轉(zhuǎn)入低聲部，伴奏音型由沉靜的和弦變成流動(dòng)的琶音，調(diào)性由A大調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，音樂變得溫暖而甜蜜；再現(xiàn)部（第27至41小節(jié)）回到A大調(diào)，其后出現(xiàn)了四小節(jié)的尾聲。它先在高聲部引用了A段主題的前半句，隨后在中音區(qū)內(nèi)聲部加以重復(fù)。旋律不斷地不完整再現(xiàn)，讓結(jié)尾留下懸念，耐人尋味。

第二樂章單純從技術(shù)看并不困難，但是想要彈奏出純凈的聲音和優(yōu)美的旋律也得仔細(xì)琢磨一番。比如在演奏A段主題時(shí)，需要把握好聲音的層次，突出高聲部及帶有旋律的內(nèi)聲部，起支撐作用的低聲部次之，中間的聲部盡量控制得輕。音樂要有方向感，句子間需要有呼吸。這段筆者建議使用音后踏板，換干凈每個(gè)和聲，并保持音樂的連貫。

速度上看，此樂章的開端標(biāo)有“Aria”（詠嘆調(diào)），替代了常用的速度標(biāo)記。在彈奏前運(yùn)用氣息自然地唱出旋律，能幫助我們找到相宜的速度。整個(gè)樂章的力度僅僅是pp和p，中間有一些小起伏，要強(qiáng)調(diào)的音上標(biāo)注了sf。因此，我們需要在“輕”的范圍內(nèi)做出聲音層次的變化和音樂的起伏。

第三樂章

第三樂章（諧謔曲與間奏），諧謔曲通常指快速三拍子的短小樂曲，詼諧、活潑。但是筆者認(rèn)為，這個(gè)諧謔曲樂章，以及舒曼的《幽默曲》（作品20）中，更多表現(xiàn)的是諷刺和傷感。

這個(gè)樂章由五部分組成：一個(gè)主要部分加上兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的插部（A—B—A—C—A），這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)也成為舒曼后來的交響樂、室內(nèi)樂諧謔曲樂章中的標(biāo)配。②

諧謔曲共有三部分（A—B—A）。A段為升f小調(diào)，由兩手輪流演奏跳躍的下行八度動(dòng)機(jī)，連續(xù)的、帶空拍的附點(diǎn)音符緊隨其后。表現(xiàn)出弗洛列斯坦精力充沛、任性倔強(qiáng)的個(gè)性。B段為A大調(diào)，是輕盈的三拍子舞蹈。此刻約瑟比烏斯儒雅精致、風(fēng)度翩翩的形象與之前的弗洛列斯坦形成強(qiáng)烈對(duì)比。間奏（C段）是在一篇四首聯(lián)彈的手稿基礎(chǔ)上形成的。③它由兩部分組成：第一部分是雄心勃勃的、富有英雄主義色彩的D大調(diào)波蘭舞曲，第二部分是充滿悲劇色彩的一段宣敘調(diào)，隨后直接切入A段主題。

在第三樂章的所有樂段中，B段的織體最為復(fù)雜，在演奏中有一定的難度。它由三個(gè)或四個(gè)聲部組成：二度音旋律與兩個(gè)抖動(dòng)的三度音程在中聲部與高聲部交錯(cuò)出現(xiàn)，低聲部先為跳躍的八度，然后分解為持續(xù)音和連奏的二度音兩個(gè)聲部，接著是斷奏的短琶音，最后為連奏的八度半音階。此段，不僅需要保持主次聲部的平衡，做出聲音的層次，還需要賦予每個(gè)聲部不同的音樂形象，而低聲部又包含了四種截然不同的特性。筆者認(rèn)為，演奏者可以先分聲部進(jìn)行練習(xí)，然后疊加到兩個(gè)聲部，最后再嘗試所有的聲部。

第三樂章中的每個(gè)段落都有詳細(xì)明確的速度標(biāo)記。A段：極快的（Allegrissimo）；B段：更快的（piu Allegro）；C段：慢板（Lento）、自由的（Ad libitum）。在力度上：從ff到pp跨度極大，有著鮮明的對(duì)比。演奏者應(yīng)把握好速度、力度變化的尺度，既做好細(xì)節(jié)，又顧全總體。

第四樂章

第四樂章（終曲，稍莊嚴(yán)的快板—更快的快板），筆者最喜歡的一個(gè)樂章，有著最能觸動(dòng)人心的旋律。它呈現(xiàn)了眾多的人物形象，充滿了戲劇沖突，如同在上演一部大型的意大利歌劇。但因?yàn)閮?nèi)容多、變化快、轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，筆者認(rèn)為某些素材之間缺少聯(lián)系與過渡，在銜接處會(huì)稍顯突兀。整個(gè)樂章為奏鳴曲式，沒有發(fā)展部，卻增添了尾聲（Coda） ，這也體現(xiàn)了舒曼在寫作手法上的創(chuàng)新。

從結(jié)構(gòu)上看，主題（第1至16小節(jié)）是三部曲式（A—B—A’），它重復(fù)出現(xiàn)四次，是整個(gè)樂章核心素材。A段（第1至8小節(jié)）由莊嚴(yán)的、強(qiáng)有力的和弦組成，分為兩個(gè)句子，舒曼在此用了對(duì)稱的寫法（4+4小節(jié)）。句首的動(dòng)機(jī)可以在第一樂章主部（第98至100小節(jié)的高聲部和第179至181小節(jié)的低聲部）找到雛形。B段（第9至12小節(jié)）的旋律親切溫柔，也用了兩個(gè)對(duì)稱的句子（2+2小節(jié)），雖然節(jié)奏上沒有變化，但卻改變了句法和力度，縮減了句子的長(zhǎng)度。

副題（第16至49小節(jié)）包括四個(gè)素材。首先，跳躍的音符和桀驁不羈的個(gè)性不禁使人聯(lián)想到第三樂章的開場(chǎng)。隨后，音樂優(yōu)雅迷人，舒曼在此標(biāo)注著“精致纖細(xì)地”（delicato），后面再現(xiàn)處標(biāo)則有“親切溫柔地”（tenerament）。接著，傳來抒情的合唱詩句，仿佛是第一樂章副題的延伸。最后，回到本段的第二素材，其后加以變奏，由單音改成八度和弦，力度為ff，與前形成強(qiáng)烈對(duì)比。

在一串光彩奪目的、炫技性的和弦后出現(xiàn)了第三主題（第160至176小節(jié)）。在此處，作曲家巧妙地把第一樂章凡丹戈主題動(dòng)機(jī)融入這段憂傷的旋律中，為了避免單調(diào)還對(duì)此賦予了和聲與節(jié)奏的變化（A—B—升C，升C—C—B）。緊隨其后的是再現(xiàn)部（第190至396小節(jié)），尾聲（第396小節(jié)起）將全曲推向高潮。

本樂章出現(xiàn)了很多力量型的八度和弦：如開頭、第114至125小節(jié)和結(jié)束段。這些地方不僅在音量上要求“響”，而且需要鋼琴模仿交響樂隊(duì)，奏出氣勢(shì)恢宏的效果。演奏者需要對(duì)聲音有所想象，演奏時(shí)的肩膀、手臂和手要融為一體，手指稍離開琴鍵，用手臂的動(dòng)作，從上至下彈奏，使聲音聽起來堅(jiān)韌挺拔。同時(shí)可以借助踏板增加音量。樂章開始部分，踏板在小連線的第一個(gè)音和四分音上輕踩；第114至125小節(jié)用短踏板，空出休止；結(jié)束段踏板保留時(shí)間逐漸變長(zhǎng)，多用音后踏板。

舒曼在Coda部分標(biāo)有四次提速：Allegro piu、accelerando、sempre accelerando、stringendo molto 。力度上采用了對(duì)比的手法：ff—pp—ff—pp—cresc.—ff。如此戲劇性手法給與人們帶來感官上的沖擊和心靈的震撼。

演奏者在學(xué)習(xí)演奏作品時(shí)，不僅要清楚曲式結(jié)構(gòu)與音樂形象、攻克技巧難關(guān)、把握好速度力度的變化，更重要的是，還要通過自己的演奏把音樂中巧妙的構(gòu)思及豐富細(xì)膩的情感傳達(dá)給聽眾。舒曼用“克拉拉”的旋律作為主部主題，并將其以不同形式在整部作品中不斷再現(xiàn)，既表達(dá)了對(duì)克拉拉滿滿的愛意，又充分體現(xiàn)了他的浪漫主義情懷。

（注：本文樂譜版本為Ernst Herttrich:Schumann Klaviersonatefis-moll Opus 11，G.Henle Verlag，Muenchen 1981）

注 釋：

①Robert Schuamann:Brief an Clara .Hierzitiertnach:Georg Eismann.Robert Schumann.Eine Biographie in Wort und Bild，VEB Deutscher Verlag fuer Musik，Leipzig，1964.S.14.

②Ulrich Tadday.Schumann Handbuch，Stuttgart，2006.S.236.

③Ulrich Tadday. Schumann Handbuch，Stuttgart，2006. S.235.