■彭俊媛

（遼寧師范大學(xué)，大連，116000）

縱觀中國的歌劇發(fā)展史，其數(shù)量可謂浩如煙海，其杰作可謂絢麗多姿。中國歌劇發(fā)展史上的大量精品之作，作為民族歌劇傳播的典范，有力地弘揚了我國的民族精神理想，傳達(dá)了崇高的信念和強大的意志，構(gòu)筑了幾代人的審美品格與集體記憶。應(yīng)該說，每部歌劇作品，尤其是優(yōu)秀且傳唱甚廣的歌劇作品，其傳達(dá)出的精神力量都有著持久的光芒。正如音樂傳播學(xué)理論所說：“優(yōu)秀的音樂作品帶給我們的是藝術(shù)的震撼力、想象力、人際間的親和力、群體的凝聚力、歷史車輪的驅(qū)動力和再現(xiàn)歷史情感的記憶力?！雹僭旖裰兑魳穫鞑W(xué)理論教程》，中國傳媒大學(xué)出版社2014年版，第97頁。

歌劇主要以戲劇為結(jié)合載體，是一門綜合性的視聽音樂藝術(shù)。它既是詩情化的高雅藝術(shù)，也是飽含人生命運懸念展示的表演藝術(shù)。它用富有戲劇性的聲樂旋律、獨特的人物性格與帶戲劇性色彩的唱腔表現(xiàn)，抒寫了一個個傳奇故事。一部優(yōu)秀的歌劇，涵蓋了藝術(shù)家積極的人生態(tài)度、強大的理想追求和高標(biāo)準(zhǔn)的道德判斷。優(yōu)秀的歌劇作品所塑造的人物形象鮮活靈動、可觸可感。一部歌劇與一首歌曲相比，其藝術(shù)思想內(nèi)涵通常更為豐富和深刻，藝術(shù)氣質(zhì)更加飽滿有力，發(fā)揮的社會功能和價值也更為巨大。通過一部歌劇，我們能夠了解歌劇故事發(fā)生的歷史背景、塑造的人物形象、傳達(dá)的思想內(nèi)涵。而“杰出的藝術(shù)作品，往往把人性中的美和丑、善與惡展示出來，訴諸我們的感情，讓我們在正義和倫理中得到崇高的美的享受，從而獲得精神上、心靈上的感悟和凈化。由于藝術(shù)的直觀性與形象性特點，十分容易深入人心，一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，可以提高人們的道德水平和精神境界，甚至影響一代人或幾代人”。②楊先藝編著《藝術(shù)概論》，清華大學(xué)出版社、北京交通大學(xué)出版社2009年版，第73頁。優(yōu)秀藝術(shù)作品的美能夠陶冶情操、凈化人格，其藝術(shù)感染力可使受眾實現(xiàn)一種心靈領(lǐng)悟，并進入追求崇高的狀態(tài)。更為重要的是，優(yōu)秀的歌劇作品一經(jīng)上演和廣泛傳播，便能在祖國大地上生根發(fā)芽，以勢不可擋的精神力量播撒能量之花，萌發(fā)出永不磨滅、催人奮進的精神能量，產(chǎn)生超越時空的影響力，對受眾的人生觀、價值觀、世界觀產(chǎn)生長期影響。因此，一部優(yōu)秀的歌劇產(chǎn)生的藝術(shù)價值之大是不可估量的。

中國歌劇藝術(shù)作品創(chuàng)作之路從1920年至今，近百年間大致經(jīng)歷了摸索期、定型期、成熟期、變革期四個不同的歷史發(fā)展階段（依據(jù)居其宏的觀點），其間有過停滯，但其整體發(fā)展之路卻未受影響。當(dāng)然，當(dāng)今歌劇藝術(shù)作品的發(fā)展?fàn)顩r相較于其輝煌期而言，“歌劇熱”已不復(fù)見，這與中國歌劇早期的發(fā)展道路中的歷史原因、傳播環(huán)境有著些許關(guān)系。但時代在變化，科技在進步，我們不能以昔日的歷史為由淡漠了當(dāng)今歌劇藝術(shù)的發(fā)展和歌劇本身所蘊含的光芒與魅力，這門博大精深的藝術(shù)不應(yīng)束之高閣。為避免其成為明日的“保護遺產(chǎn)”，它所顯現(xiàn)的問題應(yīng)當(dāng)引起重視。

音樂與音樂傳播是相伴相生的，兩者不可分割?！耙魳穫鞑ナ且魳妨餍械那疤釛l件，音樂傳播產(chǎn)生了音樂受眾，音樂形式通過音樂傳播實現(xiàn)了音樂的社會功能。音樂傳播深化了人們的藝術(shù)思維，并使音樂成為人類最寶貴的精神財富之一。音樂傳播是與音樂存在緊密相關(guān)的社會行為。”①《音樂傳播學(xué)理論教程》，第94頁。同樣，音樂傳播理論對過去、當(dāng)代和未來的中國歌劇藝術(shù)的傳播已產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生深刻而廣泛的影響。

一、中國歌劇藝術(shù)的歷史和審美延展性

在梳理中國歌劇藝術(shù)的歷史脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，我們可以從美學(xué)角度去觀察中國歌劇藝術(shù)形式的審美延展性。

(一）中國歌劇藝術(shù)的總體歷史發(fā)展脈絡(luò)

前面已經(jīng)提到，中國歌劇藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程大致經(jīng)歷了四個時期。

摸索期這是中國歌劇藝術(shù)的萌生階段，誕生了《小小畫家》、《秋子》、《揚子江暴風(fēng)雨》等一批優(yōu)秀作品，展現(xiàn)了中國歌劇藝術(shù)從無到有的探索歷程，開啟了中國歌劇史的最初篇章，給后來的創(chuàng)作以很多的啟發(fā)。

定型期摸索期與定型期主要以1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話為分界線。定型期的初期，以《兄妹開荒》為代表劇目的“秧歌劇”形式在群眾中盛行起來，掀起了一個以創(chuàng)作演出秧歌劇為特點的歌劇熱潮。直到1945年，歌劇《白毛女》登上歷史舞臺，開啟了新歌劇的全新征程。歌劇《白毛女》的創(chuàng)作特點與之前相比而言有了較大的突破：它譜寫了大型音樂戲劇形式且詮釋了深刻的歷史內(nèi)容，彰顯了民族風(fēng)格且抒發(fā)了時代精神，實現(xiàn)了繼承民族傳統(tǒng)和借鑒外來文化的統(tǒng)一。這些巨大突破均為此后的歌劇創(chuàng)作奠定了一定的基礎(chǔ)。其后，一大批優(yōu)秀歌劇作品順勢涌現(xiàn)，其中《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》和《草原之歌》最具代表性。這些歌劇作品在創(chuàng)作上借鑒了些許地方戲曲因素和廣為群眾所知的民間音調(diào)，形成了新的歌劇音樂語言和風(fēng)格。

成熟期1957年的新歌劇座談會糾正了歌劇創(chuàng)作中的某些戲曲化傾向，取而代之的是西洋歌劇的結(jié)構(gòu)原則、以主題貫穿手法為主的戲劇性展開，以及以西洋唱法作為歌劇聲樂闡釋的主要方法。但“西式為主”的創(chuàng)作方式在中國歌劇史上依然未能占據(jù)主導(dǎo)地位。1957年以后，中國歌劇迎來了發(fā)展史上的成熟期，這一時期的創(chuàng)作主要是在歌劇與戲曲結(jié)合的基礎(chǔ)上，對歌劇與西洋歌劇之間的關(guān)系做了一些多方面的嘗試與探索，以歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1964）和歌舞劇《劉三姐》為代表。其中，《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》掀起了中國歌劇史上的一個小高潮。它們的成功帶來了“人人皆唱洪湖水”、“人人傳唱紅梅贊”的新局面，讓我國歌劇成就達(dá)到了1949年以來的最高點。此后幾年，歌劇活動出于眾所周知的原因而暫時陷入停滯。

變革期進入改革開放新時期后，藝術(shù)觀念也隨之更新，“嚴(yán)峻的環(huán)境逼迫、強烈的變革要求、執(zhí)著的因循意識”三者之間發(fā)生了碰撞，爭論、實驗都在高速運行。這也是歌劇藝術(shù)在新的社會條件下獲取新生命所必須經(jīng)歷的歷史陣痛，由此產(chǎn)生的《傷逝》《原野》《狂人日記》《蒼原》《張騫》《屈原》等作品才顯得尤為特殊。②居其宏撰“教學(xué)總論”，載鄭景宣主編《聲樂教學(xué)曲庫：中國歌劇曲選》，人民音樂出版社2005年版，第5頁。這些作品均是嚴(yán)肅大歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格，采用西方大歌劇的結(jié)構(gòu)模式，運用了戲劇性的展開手法，其演唱難度較此前的作品而言明顯增加，一改優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的“小線條”音調(diào)特點而呈現(xiàn)出跌宕起伏的“大線條”的戲劇性聲樂旋律，音域較寬、高度聲樂化、技藝性強。但是，這一時期的歌劇傳播強度不足，能為廣大人民所熟知和傳唱的作品較少，是值得反思的。

進入21世紀(jì)以來，新時期的歌劇代表作品如《再別康橋》（2001）、《木蘭詩篇》（2004）、《野火春風(fēng)斗古城》（2006）、《運河謠》（2012）等，以其大幅度的聲腔旋律變化、跌宕起伏的曲式結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了更大的抒情空間。它們不僅立足于中國民族風(fēng)格，還大膽運用了歐洲歌劇形式和作曲技法，實現(xiàn)了中西創(chuàng)作技法的“珠聯(lián)璧合”,使中國的民族歌劇在創(chuàng)作上有所新意。這些歌劇中一些流傳甚廣的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，節(jié)奏復(fù)雜，旋律優(yōu)美而悲壯，可謂精品曲目。

（二）從美學(xué)角度談歌劇藝術(shù)形式的審美延展性

筆者認(rèn)為，中國的歌劇藝術(shù)的傳播和發(fā)展值得重視，與它豐富的審美延展性是分不開的。一部歌劇，可以為人們展現(xiàn)特定的人物形象，呈現(xiàn)各個活生生的人物所特有的心理、形體、語言和音樂動作，它們之間相互滲透，結(jié)合形成了一個絢麗多彩的音樂戲劇性動作體系。歌劇所塑造的藝術(shù)形象為觀眾揭示了作曲家的審美感受、審美判斷與理想，卷起了觀眾心中的絲絲漣漪，乃至震撼人心。歌劇作品能引發(fā)更好的視聽觀感，較之一般歌曲，富有更加深刻的審美教育力量和審美延展性。

藝術(shù)美來源于現(xiàn)實美，卻又高于現(xiàn)實美。藝術(shù)家通過創(chuàng)造性的提煉和加工，把現(xiàn)實生活中的真、善、美凝聚到藝術(shù)作品中了。藝術(shù)美要以真和善為前提，使客觀事物、社會生活的真實升華為藝術(shù)真實，即化真為美。歌劇藝術(shù)正好符合了藝術(shù)美的多方面的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們置身于歌劇藝術(shù)所塑造的具有深刻文化內(nèi)涵的、鮮活動人的人物形象中時，可以從故事情節(jié)、唱腔造型、形體動作等美的創(chuàng)造中獲取全身心的審美滿足和巨大的精神力量，而從中感受到的深刻的人文關(guān)懷，更使生活經(jīng)歷得到了豐富與擴展。歌劇蘊含的教化功能，不同于生硬的道德說教。藝術(shù)家致力于精心創(chuàng)作，將藝術(shù)家的理想追求、人生態(tài)度及道德判斷淬煉成歌劇整體的思想內(nèi)涵，以它們?yōu)閰⒄眨茷槊?，讓作品發(fā)之于心、感之于情，給人以精神的愉悅?！懊朗侨说谋举|(zhì)豐富性的對象化，可以更具體地理解為是指人的感性、知性、志性心靈能力的共同參與和三層面心理因素在對象上的整體投注。”①胡家祥編著《審美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2000年版，第86頁。誠然，優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)作品亦是如此。此外，部分中國歌劇彰顯出了一種“悲劇美”的力量。從喜兒、劉胡蘭、江姐，到后來的金子、水紅蓮等人物形象，無一不是通過一種女性角色把“悲劇美”展示出來，但卻詮釋了不同體裁的悲劇，比如命運悲劇、英雄悲劇、社會悲劇等。以歌劇《江姐》為例，它展現(xiàn)的是英雄悲劇，表現(xiàn)了英雄人物為了民族、階級的利益在斗爭中犧牲生命，頌揚其崇高精神和偉大人格。歌劇《運河謠》中的主人公“水紅蓮”主要呈現(xiàn)的則是命運的悲劇，而悲劇中又夾雜著個人的大愛情懷和英勇精神。我國的歌劇藝術(shù)作品中，具有悲劇性矛盾特點的很多，且多數(shù)具有強烈的反封建性和理想化的結(jié)局。悲劇將主人公所歷經(jīng)的坎坷、做出的事跡與貢獻、不可避免地遭遇不應(yīng)遭遇的厄運的過程，以藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，以“悲劇”的效果引發(fā)觀眾的憐憫，使之在為主人公的命運感到深深惋惜的同時，也會產(chǎn)生敬畏或崇高的情緒。同時，對邪惡勢力和荒謬行徑進行諷刺和懲罰，以正義戰(zhàn)勝邪惡為終，又讓歌劇作品伸張正義、鞭撻邪惡，以情動人，從而給人以深刻啟示，利于觀眾審美的深入與升華。各種倫理力量存在于國家生活、家庭生活、現(xiàn)實生活中，體現(xiàn)著一定的現(xiàn)實關(guān)系、自然關(guān)系和道德法則。歌劇通過戲劇性的沖突，將人與人之間的沖突、個人與社會的沖突、人物性格的沖突等種種矛盾揭示出來，那也正是現(xiàn)實生活中人的沖突的縮影和參照。正是這些戲劇矛盾和現(xiàn)實與愿望之間的差距，激起了內(nèi)心的情感波瀾。一部歌劇塑造出的也是一部人生戲劇，飽含著豐富而深刻地揭示了人生命運的、道德的和審美的諸多內(nèi)容，它通過藝術(shù)性的詮釋手段，使觀眾的情緒與劇情融為一體，實現(xiàn)觀眾心靈的凈化、精神的洗禮和行為的啟迪。因此，可以看出，歌劇藝術(shù)作品具有豐富的思想內(nèi)涵和高度的審美延展性，這是一般歌曲形式所達(dá)不到的，這也正是歌劇的巨大魅力所在。

二、中國歌劇藝術(shù)兩部經(jīng)典作品的傳播發(fā)展概況

中國歌劇在不同時期的創(chuàng)作既顯示出歷史承繼性，又有彼此的區(qū)別，創(chuàng)作路數(shù)也多種多樣：有些作品借鑒了傳統(tǒng)戲劇因素，有些作品對民間歌舞劇進行了改編，有些作品融入了西方歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗。同時，歌劇的表現(xiàn)題材也在不斷地拓寬。概言之，中國歌劇藝術(shù)的整體沿革軌跡歷經(jīng)了對傳統(tǒng)歌劇的突破、對新型歌劇的探索與創(chuàng)新等不同的階段，而不同時期的發(fā)展又與各個時期相應(yīng)的歌劇藝術(shù)的傳播與推廣狀況息息相關(guān)。接下來，筆者以中國歌劇史上較為重要的兩部歌劇作品《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》為例，追溯其傳播路線，透視其經(jīng)典化過程，并結(jié)合當(dāng)下的傳播可行性進行分析，歸納和總結(jié)出可行的傳播方式，以期對今后中國歌劇藝術(shù)的傳播與推廣有所裨益。

《白毛女》這是中國歌劇里程碑式的作品。偉大作品的產(chǎn)生，首先得益于于創(chuàng)作本身。這部作品嚴(yán)格遵循了“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作準(zhǔn)則。前文已經(jīng)談到，歌劇《白毛女》實現(xiàn)了中國歌劇藝術(shù)史上從秧歌劇到新歌劇的歷史性嬗變，取得了多方面的突破。它汲取了民間傳說和民族音調(diào)的養(yǎng)料，采用中西結(jié)合式的音樂戲劇發(fā)展手法，兼用傳統(tǒng)戲曲中的板腔發(fā)展模式、曲牌連綴模式及西方音樂中的主題貫穿發(fā)展手法，去表現(xiàn)中國人民的生活、命運與抗?fàn)?。在我國的在歌劇史中第一次較為完滿地實現(xiàn)了“深刻的歷史內(nèi)容和大型音樂戲劇形式的統(tǒng)一”，并且“在當(dāng)時的歷史環(huán)境下秉承了幾點創(chuàng)作原則：時代精神與民族風(fēng)格的統(tǒng)一；繼承民族傳統(tǒng)與借鑒外來文化的統(tǒng)一；曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)與相對完整的音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一”。①“教學(xué)總論”，載《聲樂教學(xué)曲庫：中國歌劇曲選》，第3頁。由此，該劇才取得了巨大的成功。

當(dāng)然，一部歌劇的廣泛傳播，除了取決于作品本身的創(chuàng)作水準(zhǔn)之外，還與其傳播方式密切相關(guān)。筆者通過查閱多方面資料，剖析了歌劇《白毛女》的傳播之路。第一，它依照延安時期的文藝政策，扎根人民群眾，將“白毛仙姑”的故事進行了有宗旨的重現(xiàn)和建構(gòu)，因此能在受眾和主流媒體傳播方面發(fā)揮出體現(xiàn)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重要作用。第二，它結(jié)合傳播價值焦點（“八路軍”元素），借助民間傳說，調(diào)動了基層民眾的精神元素，強化了傳播力量，隨后還發(fā)掘出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這個具有重大政治價值和現(xiàn)實意義的新主題。依據(jù)當(dāng)時的形勢，它用這個新主題聚焦了時代脈搏，扣開了人民的心扉，滿足了延安文藝政策的時代性要求和民眾的民間倫理審美要求，并且在創(chuàng)造過程中不忘參考普通民眾的觀點，與民眾特定的時代情緒相吻合。第三，媒體效應(yīng)也是其傳播效果不斷增強的不可或缺的催化劑：多個主流媒體平臺對其以不同側(cè)重點所做的報道，豐富了其傳播價值，后來的電影和芭蕾舞劇又進一步提升了這一點?？梢?，順民意、譜心聲，是歌劇創(chuàng)作的成就之源，而舞臺傳播、媒體效應(yīng)是傳播力量的直接所在。

《洪湖赤衛(wèi)隊》這是1949年之后中國歌劇的第一座里程碑，也被譽為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”和中國民族歌劇的巔峰之作，至今傳唱不衰，還創(chuàng)造了1949年后創(chuàng)作歌劇劇目上演場次的最高紀(jì)錄。它歷經(jīng)三次復(fù)排，不斷創(chuàng)新，震撼了幾代人，也影響了幾代人。該劇的傳奇之路，呈現(xiàn)出了一部光輝卓越的傳播史，其多樣化的傳播景觀令人驚嘆。筆者個人將其經(jīng)典、傳奇之處總結(jié)為以下幾個方面。

第一，在創(chuàng)作上叩響時代主題，不斷開發(fā)作品的內(nèi)在審美含量。在共和國成立之初，該劇的主創(chuàng)團隊以歌頌新社會、回憶革命史為主題出發(fā)點，依托地方上傳奇般的英雄人物，塑造出韓英、劉闖等赤衛(wèi)隊員的藝術(shù)形象，弘揚了人民面對反動統(tǒng)治者進行英勇斗爭的革命精神。此后，該劇每一次復(fù)排都力求卓越，不斷開發(fā)內(nèi)在審美含量和作品的魅力，豐滿觀眾的審美需求。它“在忠實原著的基礎(chǔ)上不斷建構(gòu)，無論是擴展劇情還是濃縮劇情，無論是加入與時代相匹配的視聽元素，還是積極適應(yīng)觀眾日常生活審美化的需要，都能在不斷的建構(gòu)中煥發(fā)出既親切又新銳的藝術(shù)青春”。②趙阿穎、普麗華《民族經(jīng)典歌劇的跨時空傳播——〈洪湖赤衛(wèi)隊〉55年傳播史論略》，載《湖北社會科學(xué)》2015年第8期。

第二，遵循“常演常新”的舞臺傳播策略，跨時空、跨地域傳播。該劇先是在北京、天津兩地上演，然后就開展了赴全國各地的巡演。后來，在中共湖北省委、湖北省人民政府的大力支持下，該劇的公演場次達(dá)到了一千六百多場，相當(dāng)驚人。該劇闖出的這條輝煌之路，也印證了民族歌劇廣泛傳播與發(fā)展的一種可行路徑。四代“韓英”穿越時空，代代傳唱洪湖水，在歷經(jīng)了時代的巨大變遷之后，其舞臺表演傳播依舊讓作品不斷煥發(fā)出新的魅力。

第三，借助大眾媒介廣泛傳播。該劇的每一次復(fù)排、巡演都受到媒體的廣泛關(guān)注，有關(guān)劇組的動態(tài)消息、劇照、專題評論等，都會成為當(dāng)?shù)貓蠹?、網(wǎng)站的關(guān)注對象，顯著的圖文隨處可見。在許多音樂雜志、論著中，專家學(xué)者對該劇的藝術(shù)成就都進行了深層次的剖析并給予高度評價，特別是肯定了它在民間音樂個性化、戲劇化方面所取得的重大突破。該劇的劇本和歌曲被《人民音樂》等報刊大力刊載，中國唱片社、上海音像出版社等也大量出版發(fā)行該劇歌曲的唱片。這些舉措均有力地推動了該劇的廣泛傳播，提升了該劇在人民大眾中的影響力。此外，中國電影出版社、人民美術(shù)出版社等也相繼出版了該劇劇本及其音樂選本。

第四，學(xué)演、移植和改編的多樣化傳播熱潮不斷。該劇在京城首戰(zhàn)告捷之后，全國各地的劇團如總政、空軍等劇團紛紛學(xué)演、移植，賦予了其新的生命和光彩，開啟了該劇多樣化傳播的大熱潮，豐富了該劇廣泛傳播的態(tài)勢。該劇通過不同的藝術(shù)樣態(tài)，豐富和延展了藝術(shù)空間內(nèi)涵和魅力，不斷提升著藝術(shù)價值和水準(zhǔn)，顯現(xiàn)出多樣化的傳播景觀。后來，該劇先后被改編為同名電影、同名電視連續(xù)劇，更是擴大了影響力。

第五，借助現(xiàn)代技術(shù)，進行不斷創(chuàng)新。筆者查閱相關(guān)資料了解到，《洪湖赤衛(wèi)隊》（以下簡稱“《洪》劇”）善于運用現(xiàn)代技術(shù)，提升舞臺效果，并不斷創(chuàng)新。它以現(xiàn)代技術(shù)為依托，通過音樂、燈光、道具等對舞臺氛圍進行有力營造，極好地完善了其舞臺時空，為更好地展現(xiàn)該劇的氣質(zhì)內(nèi)涵、實現(xiàn)富有魅力的舞臺效果奠定了高水準(zhǔn)的基礎(chǔ)。

第六，對演員有極高的要求?！逗椤穭≡谑着艜r就強調(diào)演員對角色的體驗和再現(xiàn)，后來對每一代演員也都有著嚴(yán)格的要求。為了讓演員對自己所演繹的角色產(chǎn)生更深入的體會，劇組要求他們到洪湖體驗生活，強化角色認(rèn)知和情感捕捉，便于更精準(zhǔn)地將人物的精、氣、神詮釋出來。演員達(dá)到聲情并茂、神形兼?zhèn)涞葪l件，才能進行成功的藝術(shù)演出，才可創(chuàng)造出常演常新的舞臺奇跡。比如，演繹過該劇的歌唱家王玉珍，其歌聲情真意切、細(xì)膩動聽、耐人尋味，而表演藝術(shù)家夏奎斌技藝高強，兩人在體驗生活的基礎(chǔ)上成功塑造了韓英和劉闖的英雄形象。

“《洪》劇四次上演，四代演員均在忠實原著的基礎(chǔ)上，將特定歷史時期鮮活的時代感以及當(dāng)今意識主流交融在一起，在傳承中突破既定形式、追求創(chuàng)新理念，不斷適應(yīng)廣大人民群眾日常生活審美需求和精神崇高化的需要。該劇弘揚的紅色精神和情懷，也是當(dāng)今實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢亟須的精神與能量。該劇的誕生反映了激情燃燒年代人們積極昂揚的精神風(fēng)貌，萬眾一心的思維走勢?！雹仝w阿穎、普麗華《民族經(jīng)典歌劇的跨時空傳播——〈洪湖赤衛(wèi)隊〉55年傳播史論略》，載《湖北社會科學(xué)》2015年第8期。可以說，《洪》劇一直保持著經(jīng)典“常演常新”的舞臺場面，而不是常演不變地去固守局面。再加上大眾媒體的傳播，它才能立足于舞臺經(jīng)久不衰，成為歌劇演出史上濃墨重彩的一筆。

《洪》劇的傳播發(fā)展之路給了我們一個范例。一曲優(yōu)美動聽的“洪湖水”，傳遍了神州大地，唱響了祖國山河，激蕩了億萬人民的心靈，在無數(shù)人的共鳴中承載著巨大的精神力量。該劇每次的復(fù)排都力求完美，第三次復(fù)排后在京城還能再掀“洪湖熱潮”。劇組還廣受各地的邀請，每年到全國巡演百余場，并連續(xù)數(shù)年應(yīng)邀進京獻演“七一”、“十一”，并參加奧運會等重大文化活動，著實震撼而動人。筆者相信，《洪》劇的將對許多其他優(yōu)秀歌劇的傳播與發(fā)展有重要啟示。

三、中國歌劇藝術(shù)當(dāng)代傳播問題分析

當(dāng)前，歌劇藝術(shù)依舊通過多種途徑傳播著，但總體上不復(fù)當(dāng)年的輝煌。除了“學(xué)院派”師生、歌劇院團以外，熟知歌劇藝術(shù)作品的人依然不占多數(shù)（應(yīng)注意的是，聽過歌劇不等于熟知歌劇藝術(shù)）。怎樣更好地普及、推廣和傳播中國的歌劇藝術(shù)，既是歌劇創(chuàng)作者面臨的難題，也是亟須解決的問題。確切地說，目前最主要的問題或許是觀眾基礎(chǔ)和市場基礎(chǔ)的相對薄弱。當(dāng)今眾多的青年受眾更樂于接受流行音樂、搖滾樂等，這對歌劇藝術(shù)的傳播、傳承和發(fā)展是不利的。這個現(xiàn)象的背后，有著多方面的具體問題。

（一）優(yōu)秀劇目創(chuàng)作偏少且舞臺上演率不足

音樂流行的核心，其根本在于作品。從理論上講，最終獲得最強的傳播效果的作品，將是音樂的內(nèi)容與形式既有別具一格之處又能符合絕大多數(shù)人共同的社會審美心理傾向的作品。必須承認(rèn)，當(dāng)前的歌劇藝術(shù)作品除了幾部優(yōu)秀的之外，既能充分反映時代精神又有很高的欣賞價值的還是不多。有的創(chuàng)作者急功近利，一味追求“短平快”、“新奇怪”來博引“眼球”，作品審美含量低，從而造成劇目上演率低下、影響力不足。須知當(dāng)今時代的形勢，對歌劇藝術(shù)有一定的創(chuàng)作要求。中國歌劇創(chuàng)作所圍繞的內(nèi)容要有時代性意識，而不應(yīng)該僅僅停留在跟隨傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作道路上，或者只走傳統(tǒng)歌劇的“復(fù)排”這條路，因為當(dāng)下的社會環(huán)境和國家形勢已大大不同于昔了。

另外，從傳播渠道方面看，新歌劇作品的不斷上演與廣泛傳播和傳唱之間的連接并不容易保證。事實上，中國歌劇藝術(shù)雖然每年都向觀眾呈現(xiàn)不少作品，但是演出之后的傳播與推廣一直制約著這項藝術(shù)的發(fā)展和進步。有些質(zhì)量尚可的歌劇作品，經(jīng)歷了辛苦的創(chuàng)作、排練，卻由于種種復(fù)雜的原因而只演出幾場就銷聲匿跡了。這種情況也是需要我們反思的。

（二）受眾面過于狹窄，市場基礎(chǔ)薄弱

當(dāng)今社會，人們在日常生活中有意或無意接觸到的藝術(shù)種類可謂目不暇接。歌劇作為昔日近乎家喻戶曉的藝術(shù)種類，目前主要的接觸者基本局限于專業(yè)院校師生、歌劇院團人員、業(yè)余愛好者等，這種情況不免令人擔(dān)憂。如果不加以重視，中國的歌劇藝術(shù)作品可能成為明天的“受保護遺產(chǎn)”。當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，流行音樂的傳播極為迅速，相比而言，歌劇藝術(shù)的傳播還是需要不斷提上日程，比如，在中小學(xué)音樂課中可融入歌劇藝術(shù)的內(nèi)容。歌劇藝術(shù)塑造的人物形象真實感人、形象鮮活，筆者相信，這種有血有肉的故事在更易在人民大眾甚至孩童身上留下不可磨滅的印記。同時，歌劇藝術(shù)中的故事、人物形象更有益于對人們進行精神的洗禮，更有利于民族精神的弘揚和傳承，其中優(yōu)秀的唱段還適合在少兒和青年群體中廣為傳唱。

（三）歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)模式體系不完善

目前培養(yǎng)歌劇人才的學(xué)校很少，歌劇理論、歌劇表演、歌劇和音樂劇創(chuàng)作、歌劇導(dǎo)演、歌劇舞臺美術(shù)與技術(shù)、歌劇制作與管理等方向的畢業(yè)生通常不夠使用。另外，高校的音樂人才培養(yǎng)方面與歌劇舞臺的實踐方面也未能實現(xiàn)充分的有效鏈接，學(xué)校培養(yǎng)出來的歌劇表演人才、音樂劇畢業(yè)生畢業(yè)后有時還因此面臨無從就業(yè)的問題，只能改行。因此，高校的音樂教育在中國歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)方面可以說還需要完善。各大音樂院校應(yīng)根據(jù)自身情況嘗試創(chuàng)立歌劇系，為培養(yǎng)歌劇藝術(shù)人才提供更加充足的師資力量和教學(xué)條件。高校音樂教育培養(yǎng)的歌劇人才也可以與當(dāng)?shù)氐母鑴≡簣F隊進行合作，提升其舞臺實踐能力，以期更好地傳播和推廣中國的歌劇藝術(shù)。

（四）真實性的舞臺表演傳播力度不足

當(dāng)下的歌劇藝術(shù)傳播，包括傳統(tǒng)歌劇作品的傳播與推廣恐有過度依賴網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的傾向，這樣就相對忽視了舞臺表演傳播的巨大效能。前文通過追溯中國歌劇藝術(shù)史上兩部經(jīng)典作品的傳播已經(jīng)指出，一部優(yōu)秀歌劇若想贏得更好的傳播效果，離不開常演常新的舞臺傳播。如前所述，筆者在觀察中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今有些歌劇作品質(zhì)量很高，但上演兩三場之后不知為何就停演了，既沒有進行全國巡演，也沒有大規(guī)模的宣傳報道，因而未能被廣大人民群眾所熟知。我們說，當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)傳播有利也有弊?！艾F(xiàn)代高新技術(shù)對藝術(shù)的介入，不斷豐富著藝術(shù)傳播的載體渠道和工具，創(chuàng)作了前所未有的傳播手段和文化環(huán)境。隨著電子媒介時代的到來，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。具象的、直接的、多維的、動態(tài)的、較少受時空限制的、速度快的傳播媒介，為藝術(shù)提供了新的文化環(huán)境，也改變了大眾的藝術(shù)欣賞與交流方式。電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，虛擬現(xiàn)實進入人們的生活空間，讓社會所有的階層都能夠快速進入大眾文化的傳播圈?！雹佟端囆g(shù)概論》，第76頁。在網(wǎng)絡(luò)音樂傳播互動中，演唱者或演奏者與觀眾之間的透明性在減弱，主、客體的關(guān)系由親密接觸（面對面?zhèn)鞑ィ┳優(yōu)榻踅^緣（虛擬傳播）。在這種時空距離下，人們所接觸到的音樂都是已經(jīng)“凝固”了的音樂。而常演常新的舞臺傳播，不斷突破既定形式，尋求更完美的形式，不僅有利于作品的完善、內(nèi)涵的豐富，還能擴大其影響力。舞臺傳播是面對面的人際傳播，觀眾也是整個表演的一部分，演員扮演人物并化身為角色，連同他的身體形態(tài)、面貌、聲音、表情都與他所創(chuàng)造的人物融為一體，精準(zhǔn)而藝術(shù)地表現(xiàn)之，而活生生的藝術(shù)形象又滿足了在場觀眾視聽親切感和精神感知的需求，從而實現(xiàn)愉悅和共鳴的最大化。因此，舞臺傳播不同于網(wǎng)絡(luò)傳播，是亟須加強的。

（五）傳播方式創(chuàng)新性亟待加強

不難發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)下歌劇藝術(shù)真正的“亮相”方式未能從根本上創(chuàng)新。這里筆者想援引從2017年2月17日起在安徽衛(wèi)視看到的一檔大型中國風(fēng)音樂競唱節(jié)目《耳畔中國》，作為參照。在綜藝類文化節(jié)目日漸火爆的當(dāng)下，《耳畔中國》采用了將“競技與選秀”融為一體的節(jié)目形式，立足于傳播中國的民歌文化。它的成功傳播為中國其他音樂文化的傳播樹立了一個典范。這個節(jié)目的一大亮點在于以競技的激烈感帶動不同民歌的傳播。此外，除了聘請閻維文、雷佳等歌唱家擔(dān)任評委外，節(jié)目還請了南京師范大學(xué)文學(xué)系的酈波教授作為觀察員嘉賓，在每位選手唱完作品之后，由他來為觀眾講解該民歌的文化淵源以及歌曲背后的文化意義。《耳畔中國》一經(jīng)播出就反響熱烈。由此看來，高雅的文化不應(yīng)該束之高閣，而是要用更親民的方式讓大眾接受并再次傳播出去。好的事物總是會憑借自身的創(chuàng)新性和細(xì)節(jié)亮點，以驚人的傳播潛力贏得受眾的認(rèn)可和喜愛，進而迅速流行。中國的歌劇藝術(shù)，同樣可以借助這樣的節(jié)目形式進行傳播和傳承。

四、中國歌劇藝術(shù)當(dāng)代傳承傳播的對策

經(jīng)過上述分析，至少可以從以下七個方面提出中國歌劇當(dāng)代傳承與傳播的對策。

（一）創(chuàng)作與時俱進，完善表現(xiàn)形式，深化精品意識

通過前文透視的兩部經(jīng)典歌劇作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其一致的追求：創(chuàng)作上要深入生活，扎根本土、扎根人民。經(jīng)典的歌劇作品啟迪著我們的精品意識，中國當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作要結(jié)合當(dāng)今的時代意識，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓和價值觀念、傳播中國當(dāng)代審美追求，而又符合世界進步潮流的優(yōu)秀作品。具體來說，應(yīng)主要從“說好中國故事、運用中國音樂音調(diào)”入手。優(yōu)秀的歌劇應(yīng)符合三個最基本的標(biāo)準(zhǔn)：好的劇本、富有中國特點的音樂、優(yōu)秀的演員。2017年5月9日，中國交響樂團團長關(guān)峽在文化部召開的“中國民族歌劇創(chuàng)作座談會”上強調(diào)：要著力解決民族歌劇創(chuàng)作中“唯洋是舉”、“唯洋是從”的問題。中國民族歌劇不是把意大利作品拿來，要穿上中國衣裳，貼上中國標(biāo)簽，而不是唱洋調(diào)。否則歌劇作品只會讓觀眾不喜歡、立不起來、傳不下去。從近些年的發(fā)展情況看，中國歌劇創(chuàng)作存在的最大問題是“以我為主”的創(chuàng)新創(chuàng)造還不夠。實際上，也就是歌劇創(chuàng)作要始終遵循“本土化”原則?！八囆g(shù)家只有立足于本民族的文化土壤，才能在廣泛吸收外來先進文化的基礎(chǔ)上，找到自己的創(chuàng)造道路。民族性是情感表達(dá)的內(nèi)部源泉，沒有民族性，也就沒有藝術(shù)創(chuàng)作的動力。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造帶有明顯的時代特征，情感表達(dá)離不開特定的時代，藝術(shù)只有深入其特定的時代生活，充分理解和把握時代精神，才能從紛雜的社會生活中找到軸心和主旋律，從容建造自己的精神樂園，藝術(shù)家只有在把握時代精神的基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)造才具有真正的意義?！雹佟端囆g(shù)概論》，第80頁。因此，創(chuàng)作出立足中國民族特色、弘揚中國民族主旋律、叩響時代心聲的作品，應(yīng)該是我國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作人才努力的方向。

（二）重視人才培養(yǎng)，完善學(xué)科體系

要正確認(rèn)識普通高等院校開展歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要性。在完善學(xué)科體系方面，筆者以北京大學(xué)歌劇研究院、河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和一些師范院校為具體案例做了調(diào)查。以北京大學(xué)歌劇研究院為例，據(jù)筆者目前所了解到的，該院是“專門從事歌劇研究、創(chuàng)作和表演的高等教學(xué)科研機構(gòu)，致力于加強歌劇研究，推動歌劇創(chuàng)作，強化歌劇實踐，傳承民族文化藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收世界藝術(shù)精華，培養(yǎng)杰出歌劇人才，促進中國歌劇流派的形成和推動中國歌劇學(xué)派的建立”。它“設(shè)歌劇理論、表演、創(chuàng)作、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)與技術(shù)、指揮、藝術(shù)管理等專業(yè)方向，以培養(yǎng)高層次人才為主，招收歌劇學(xué)專業(yè)碩士和博士研究生，同時開展非學(xué)歷教育，為社會培養(yǎng)歌劇藝術(shù)方面的師資和創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、舞美、藝術(shù)管理等人員”。該院“采用科學(xué)、創(chuàng)新的教學(xué)模式，把日常教學(xué)和創(chuàng)作、表演等結(jié)合在一起，讓學(xué)生在理論和實踐的結(jié)合中提升歌劇藝術(shù)需要的各項技能”。②選自北京大學(xué)歌劇研究院官方網(wǎng)站（截至2017年10月19日）。http://opera.pku.edu.cn/about_academy北京大學(xué)將創(chuàng)立獨立、完整、系統(tǒng)的歌劇學(xué)學(xué)科和歌劇教學(xué)科研體系，目前可以說已經(jīng)取得了一定的成績，體現(xiàn)了學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、發(fā)展模式上的逐步完善。筆者認(rèn)為，這種人才培養(yǎng)方式應(yīng)在我國的高等教育、藝術(shù)教育發(fā)展中起到引領(lǐng)作用，值得結(jié)合具體情況在全國高校藝術(shù)教育中應(yīng)用和推廣，以便從歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作、演出、人才培養(yǎng)等方面開展全方位、多層次、專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的體系建設(shè)。

（三）重視音樂流行激發(fā)環(huán)節(jié)，提升“角文化”核心力量

音樂流行激發(fā)環(huán)節(jié)自有其“權(quán)威性”值得重視。培養(yǎng)優(yōu)秀的歌劇表演人才，推出一批“高、精、尖”的歌劇表演名家，對歌劇藝術(shù)的傳播來說將大有裨益?！懊切?yīng)”自古以來就是巨大的核心傳播力量，正如今日的明星效應(yīng)一樣，權(quán)威人士的帶動有助于提高歌劇藝術(shù)的關(guān)注度和影響力。因此，歌劇藝術(shù)的傳播應(yīng)該借鑒流行音樂廣泛傳播的緣由中的“明星效應(yīng)”。音樂人才的權(quán)威性越高，相應(yīng)帶動的群體效應(yīng)也會越強，這對歌劇作品的傳播推廣來說是很有利的。我們的歌劇藝術(shù)，繼郭蘭英、王昆、王玉珍、萬山紅、彭麗媛等名家之后，目前新一代的藝術(shù)名家越來越少，值得關(guān)注。此外，歌劇對歌唱表演人才的要求很高，③如歌劇《江姐》中單就《五洲人民齊歡笑》這一唱段而言，故事的戲劇性情節(jié)決定了人物唱腔中的心理活動與情感變化，對演唱者就有一定的技術(shù)要求，也就是要用戲曲的抑揚頓挫的唱腔特點使聲音虛實、明暗對比鮮明，表演上還要借鑒戲曲表演的些許技藝，與寫實的、生活化的表演融會、補充，演繹出江姐大義凜然的革命英雄主義精神和憧憬未來的堅定信念。這些要求都顯示了歌劇這門表演藝術(shù)的特殊性。所以歌劇表演人才應(yīng)具備扎實的唱功和精湛的表演技巧，才能使主人公豐富的內(nèi)心活動和人物形象得到鮮明的展示，才能讓觀眾深入感受歌劇的藝術(shù)魅力。演員挑選的成功與否，直接關(guān)系到歌劇音樂藝術(shù)表演的水平，所以還需要不斷地挖掘和培養(yǎng)表演人才，以求提升“角文化”的核心傳播力量。

（四）重視舞臺表演傳播

本文前面已經(jīng)提到，音樂網(wǎng)絡(luò)復(fù)制的一個弊端在于虛假性的電子模擬割裂了傳播的空間。錄音、錄像、唱片這種虛擬性的復(fù)原，嚴(yán)格地說并不是真實的再現(xiàn)，它缺乏現(xiàn)實舞臺表演中主、客體之間真實的人際互動，缺乏透明性的親密接觸（面對面?zhèn)鞑ィ，F(xiàn)實舞臺表演傳播是面對面的音樂傳播，主客體之間的關(guān)系是透明的，在這種時空場域下，音樂的傳遞才是真正人性化的。“音樂作品的真正呈示與存在，是和真人、真實的音樂表演（指尖觸鍵、肢體、面部表情、體位運動）聯(lián)系在一起的，表演者之間的空間位置關(guān)系、相互的運動關(guān)系、都是完成音樂作品的要素。”①《音樂傳播學(xué)理論教程》，第88頁。音樂的現(xiàn)場表演傳播、舞臺表演傳播，才是更有心氣、更有溫度、更有生命的傳播。因此，音樂傳播媒介發(fā)展到今天，舞臺表演傳播、現(xiàn)場表演傳播的地位依然是其他傳播方式不能徹底取代的，也是永遠(yuǎn)不會消失的。動態(tài)的音樂傳播是用生命換來的事物，必將體現(xiàn)出生命成本的核心價值。舞臺音樂傳播、現(xiàn)場音樂傳播這樣的傳播形式是用時間的成本、生命的成本換來的空間的累積，它所贏得的是作品更加豐沛的藝術(shù)生命力。在音樂可以在網(wǎng)絡(luò)上被復(fù)制無數(shù)次的今天，我們需要加大舞臺音樂傳播的力度，從而提升音樂的人性化生命力。

（五）培養(yǎng)歌劇音樂受眾，拓寬傳播空間

加強對歌劇藝術(shù)受眾的培養(yǎng)，實現(xiàn)由點到線再到面的推廣也很必要。為了歌劇藝術(shù)免于局限在狹小圈子里，我們應(yīng)當(dāng)力爭一方面找回失去的受眾，一方面挖掘潛在的受眾。學(xué)校的歌劇藝術(shù)教育和培養(yǎng)應(yīng)與中小學(xué)音樂教育之間實現(xiàn)有效鏈接。如中小學(xué)音樂教育的欣賞課可以與高校師生的音樂會、音樂講座、音樂匯報相結(jié)合。這樣不僅擴大了受眾面，還拓寬了學(xué)生的審美視野，能使他們深入認(rèn)識并接受優(yōu)秀歌劇藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵的熏陶，同時也有利于擴大音樂會的潛在價值。另一方面，還可以從年輕的后備軍中培養(yǎng)潛在的歌劇藝術(shù)愛好者。讓歌劇藝術(shù)走進中小學(xué)課堂、走進校園，走進學(xué)生的視野中去、生活中去，才有利于它的長久傳播與發(fā)展。在音樂教育中，要重視培養(yǎng)學(xué)生在欣賞歌劇藝術(shù)方面的知識和興趣。歌劇院或者學(xué)?？梢砸缶哂懈鑴∷囆g(shù)教學(xué)經(jīng)驗的表演者走進校園，對廣大中小學(xué)生進行相關(guān)的歌劇藝術(shù)培訓(xùn)，為中國歌劇藝術(shù)的長遠(yuǎn)傳承夯實基礎(chǔ)。

（六）歌劇的媒介傳播方式亟待豐富多元化

傳統(tǒng)媒介與新媒介傳播應(yīng)該互動、互補。由于音樂網(wǎng)絡(luò)傳播的“自來水效應(yīng)”，音樂變得隨手可得、信手拈來。傳播媒介根本特性的完全改變，決定了音樂作品的呈現(xiàn)方式已發(fā)生了根本的變化，歌劇在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)傳播媒介蔓延的大環(huán)境中未能幸免。但是，網(wǎng)絡(luò)傳播能夠超越時空地域的限制，讓人隨時隨地欣賞內(nèi)容，這與傳統(tǒng)的舞臺媒介方式相比，仿佛立交橋相比獨木橋。當(dāng)然，具體如何讓“人人皆聽洪湖水、人人傳唱紅梅贊”的昔日局面在網(wǎng)絡(luò)空間上演，還需要適宜的傳播和推廣手段。比如，建立專門的歌劇藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)平臺，匯集有關(guān)歌劇的理論研究、音像資料、樂譜資料，并進行歌劇動態(tài)發(fā)布等，使全國各地的相關(guān)歌劇信息集中起來實現(xiàn)共享，改變當(dāng)下只能在某些視頻網(wǎng)站觀看部分歌劇片段的窘境。另外，還要開發(fā)豐富多樣且高質(zhì)量、高效率的傳播手段，除了網(wǎng)絡(luò)論壇等空間，廣播、電視等媒體也可以推進相關(guān)的歌劇方面的演藝信息互動，利用微信、社交網(wǎng)站等多樣的推廣平臺發(fā)布信息。此外，還可以與旅游業(yè)相結(jié)合，根據(jù)特定地方的旅游資源和民族音樂的特性創(chuàng)作出富有地方特色的歌劇作品，以其自身的特點進行包裝運作，通過媒體宣傳、政府支持，提升關(guān)注度和知名度。旅游文化產(chǎn)業(yè)帶動歌劇藝術(shù)的發(fā)展，對弘揚和傳播音樂文化可以起到重要作用。筆者就曾在旅游期間，觀看了《宋城千古情》、《云南印象》等大型地方特色民族藝術(shù)節(jié)目。筆者真誠認(rèn)為，中國的歌劇也可以借鑒這種傳播方式，實現(xiàn)多方共贏。

電視綜藝節(jié)目近年來廣受關(guān)注。我們也可以考慮將歌劇的表演方式恰當(dāng)?shù)?、有選擇性地融入綜藝節(jié)目中，尤其可以考慮與當(dāng)下受歡迎的正能量綜藝節(jié)目合作，這些節(jié)目依托“明星效應(yīng)”，其傳播能力不可小視。比如，筆者看到《奔跑吧兄弟》2017年第5期中，幾位明星在黃河邊與李云迪、西安交響樂團以及80名合唱團員組成強大陣容，一同上演了一場史無前例的《黃河大合唱》，場面頗為壯觀。明星們參與合唱課訓(xùn)練，競爭主唱資格，并在歷史文化名城延安的黃河岸邊共同演繹經(jīng)典作品，效果震撼人心，感動了無數(shù)網(wǎng)友和電視觀眾。這樣的感動如何在未來盡量持續(xù)和傳遞下去，如何借助明星效應(yīng)、綜藝節(jié)目的力量傳播博大精深的歌劇藝術(shù)，都是值得我們追蹤關(guān)注的。此外，還可以每年定期舉行歌劇藝術(shù)節(jié)等，讓各大院校之間進行比賽，以加強和深化交流，推動歌劇傳承。

（七）借助政府力量，加大傳播力度

政府的資金、政策保障，有利于各項工作的順利開展。有了政府部門的參與，社會的關(guān)注度與重視度就容易增加。在政府文化部門的協(xié)助下，可以定期舉辦歌劇講座、專場音樂會、音樂文化節(jié)，為市民提供各類相關(guān)的演出或者比賽等。筆者有幸接觸到了郭建民教授富有前瞻性、可實施性的觀點，即“政府搭臺、高校唱戲”新舉措，通過舉辦惠民文藝演出，在群眾中普及和傳播中國的歌劇藝術(shù)?！斑@一舉措在大連地區(qū)見效頗豐，主要是借助政府推手，聯(lián)合大連高校音樂人才通過多種渠道直接參與到文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中去，共同推廣高雅藝術(shù)，把音樂藝術(shù)更好地融入文化市場中去，來提升人民群眾的精神文明水平，增強社會底蘊……讓政府搭臺、社會企業(yè)與大連音樂教育聯(lián)合共唱音樂文化大戲……”①郭建民《高校音樂教育與城市文化產(chǎn)業(yè)的互動與整合》，載《東北之窗》2011年第Z3期。筆者認(rèn)為，這一舉措不僅能增多高校歌劇的演出實踐、提升音樂人士的專業(yè)能力，又能為社會大眾服務(wù)，提升人民大眾審美格調(diào)，共同推進社會主義精神文明建設(shè)，故應(yīng)大力提倡和推廣。此外，他帶隊主持的“民族魂、中國夢”中國歌劇系列講座，精心籌劃、挑選并按年序編排優(yōu)秀的中國歌劇藝術(shù)唱段，以“講唱”結(jié)合（即導(dǎo)師講、學(xué)生演唱）的方式，在高校、教育團體、政府機關(guān)單位以及國家干部培訓(xùn)機構(gòu)等地點廣泛傳播，所到之處均受熱烈歡迎，贏得一致好評，無疑也是成功的、值得仿效的。當(dāng)然，有關(guān)部門還應(yīng)著力打造好歌劇音樂文化傳承的物理空間，深化其文化內(nèi)涵，從而為歌劇藝術(shù)提供更為強勁、持久的場所支持。

小 結(jié)

中國的歌劇藝術(shù)要繼承、改革，更要傳播、傳承。在繼承方面，我們要重溫歷史經(jīng)典，豐富和拓展歷史經(jīng)典，運用大眾更能接受的方式傳播和推廣之。在改革方面，我們要加強歌劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作，擴大其受眾群體，要進一步結(jié)合當(dāng)前的社會生活，比如創(chuàng)業(yè)故事、文化名人、人間大愛等具有現(xiàn)實性的主題內(nèi)容，創(chuàng)作出源于生活又高于生活的新劇目，另外也要在傳統(tǒng)中推陳出新、常演常新。同時，深化歌劇創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)也是必要的：“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是建立在一種自覺基礎(chǔ)上的創(chuàng)作活動，真正的藝術(shù)創(chuàng)作者會將藝術(shù)創(chuàng)作看作是自己人生的追求與渴望，它是完全建立在非功利基礎(chǔ)上的自覺自愿，而不僅僅只是一種謀生手段，甚至從某種程度上說藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家心血與生命的結(jié)晶與升華?！雹凇端囆g(shù)概論》，第80頁。在傳播方面，要采用“走進校園”與“走出校園”相結(jié)合的策略，培養(yǎng)更多的繼承者與后備軍，結(jié)合當(dāng)今的技術(shù)發(fā)展與豐富新穎的媒介傳播方式，去繼續(xù)推動中國歌劇的實踐，確保后繼有人，為中國歌劇藝術(shù)不斷取得進步和突破提供重要保證。

“傳統(tǒng)主要由文化積淀而成，但傳統(tǒng)并不是風(fēng)干了的標(biāo)本，塵封了的印跡，它是一條流動的江河，每一時代的人們一面繼承傳統(tǒng)，一面創(chuàng)造傳統(tǒng)。在這一過程中，積淀是相對保守的，生成更具積極性?！雹邸秾徝缹W(xué)》，第103頁。審美文化便是在人類既有的心靈結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷生成、不斷積淀的，它在生成與積淀的張力結(jié)構(gòu)中發(fā)展、壯大。筆者也期待歌劇這一重要的綜合性音樂藝術(shù)形式能以嶄新的面貌走出自己的輝煌之路、民族特色之路，唱響“中國夢、歌劇夢”的時代最強音。