龐曉菲 王金鑫

文人畫是中國繪畫史上一個獨特的審美現(xiàn)象，代表了中國傳統(tǒng)繪畫的最高審美價值，承載著歷代文人墨客的審美取向，有著自覺的審美理論規(guī)范。在它自我成熟、完善的過程中，晚明的“文人畫”運動具有里程碑式的時代意義。在政局動亂不安的晚明，“心禪之學”興起，文人畫家紛紛寄情書畫，以此安頓心靈。他們在繼承宋元文人畫理的基礎上大膽創(chuàng)新，一改重視“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)要求，將文人畫抒情達意、表現(xiàn)性靈、獨宣人格的藝術功能發(fā)揮到無以復加的地步。而董其昌是這場“文人畫”運動的中流砥柱，他以豐富的藝術涵養(yǎng)探索出文人畫的審美新風尚——以“淡”為宗，給予文人畫理論上的指導和支持，并在藝術實踐上強調筆墨語言的表現(xiàn)，重視水墨渲染，樹立起溫文爾雅、精氣內含、清新淡雅的審美標準。這對中國傳統(tǒng)畫的發(fā)展模式影響深遠。

一

在董其昌之前，尚“淡”的文藝觀已經形成乃至成熟。首先蘇東坡在理論上將“淡”擴展到繪畫領域，并豐富了“淡”的審美語素。他在《評韓柳詩》中認為陶淵明、柳宗元的詩歌具有“枯淡”之美——“外枯而中膏，似淡而實美。”[1]何謂“外枯中膏”？他的書畫審美思想對它做出了很好的注解：“予嘗論書，以為鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”[2]“天工與清新”“疏澹含精勻”。[3]蘇軾唯“淡”是尚的美學見地，開啟了文人畫走向幽淡秀潤、古雅天然的審美之路。自此以后，米芾、倪瓚、吳門四家等人作畫都是在“墨”中求變化，在“淡”中求意蘊，在若有若無中隱隱體現(xiàn)自然真樸、古淡天然。但他們在繪畫領域最多是從感官上感知這種美，在形態(tài)上描繪這種美，并沒有從實質上來揭示這種美的藝術特征。董其昌的高明之處就在于不僅概括了“淡”的審美形態(tài)，而且還在理論上揭示出“淡”的審美實質，讓人對“淡”的內涵和價值有了更加深刻的認識和把握。由于古代文人的畫論，與其詩論、文論、書論常有相通之處，所以我們可以從董其昌的文論中挖掘他在繪畫領域中對“淡”這一審美觀的理解。他在《詒美堂集序》中對“淡”作出明確闡釋：“擇述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能。而大雅平淡，關乎神明。非名心薄而世味淺者……此皆無門無徑，質任自然，是之謂淡?！盵4]從這段話來說，“淡”就是“質任自然”，一種天真自在、無拘無束，不細雕細琢，不露刀斧痕跡。董其昌認為文學的藝術性應該體現(xiàn)出平淡天真、清幽自然的審美意境。“淡”出于性情的自然，而性情的自然又是藝術家平日陶養(yǎng)性情所得。藝術家將俗塵不染的高雅情懷融入到自然山川之中，在物我兩忘的同時，達到了“豪華落屋見真淳”的藝術目的。這正是大雅平淡人格的體現(xiàn)，也是藝術最高審美境界的追求，它展現(xiàn)出質樸無華、天然無雕飾之美。董其昌對文學的審美追求自然也融貫到繪畫領域，他所向往的是筆墨之外要留有意蘊，在細柔秀麗中含樸實，空凈雅致中見深幽，畫面呈現(xiàn)一派淡雅恬靜之氣。通過對董其昌文人畫論的梳理、分析，在理論上可以從“淡”之自然、“淡”之超然、“淡”之有味這三個層面來揭示他對“淡”審美實質的把握與理解。

1.“淡”之自然

自然是平淡之美的精神內核所在。徐復觀說：“淡是由有限以通向無限的連接點。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡?！盵5]“淡”以超越客觀自然的真實形態(tài)為前提，是畫家通過對自然切身獨到的體認。在物我、形意高度統(tǒng)一后，畫家的創(chuàng)作意識也超越了既有的專業(yè)技巧，通向不露痕跡的自然之境。董其昌認識到以造化為師的繪畫觀?！暗敝匀挥^體現(xiàn)出兩點內容：其一，主張在以古人為師的基礎上，要進而師法造化。他說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以造化為師。”[6]畫家學畫初始時要以臨摹古人為主，但最終要落實在對天地自然的學習上，只有師法造化，取法自然，才能豐富自己的創(chuàng)作情致和思想，實現(xiàn)“中得心源”?！暗钡膶徝谰辰缇褪撬囆g作品能動地反映自然，不為外物所奴役，率真為之。正所謂參乎造化，迥出天機。其二，講究物我合一，氣韻生動。郭若虛的“氣韻，必在生知”[7]論，得到董其昌的積極響應：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授?！盵8“]氣韻生動”，本義是指畫中人物的精神、儀態(tài)等生動鮮活，有活力，給人清剛的審美感受。[9]董其昌對氣韻的把握就是指平淡的審美意境，氣韻是物我合一后的產物。它代表的是一股和諧運動且富有生命力的精神力量，用到繪畫上則展現(xiàn)出主體內在精神與對象外在形態(tài)的相互契合。董其昌認為氣韻必在生知，自然神受，強調的正是藝術的最高境界是化工造物，而非人力營造所能。

2.“淡”之超然

超然是不被名利牽絆，平淡一切，寓情于物而不滯于物，使精神超越世界萬物，達到一種空靈絕塵的審美心境。宗白華精辟地指出：“精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外遠致’，藝術上的神韻油然而生。”[10]蕭條淡泊的心境帶來空靈淡雅的藝術意境，平淡靜謐的畫境又滌蕩升華了寧靜閑和的審美心境。董其昌認為成熟的繪畫作品是畫家性情、心胸的直接表達，前者的高度與深度取決于后者的高度和深度。他特別提出：“幽淡兩言，則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。”[11]又云：“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營……隨手寫出，皆為山水傳神也?！盵12]董其昌把“淡”視為道家無為而無不為的生命精神。藝術家只有具有不染塵濁的淡泊心胸，才能囊括宇宙萬物，在至高的境界中吸取精華，賦予文人畫以高雅審美品位。其實他追求古雅秀潤的藝術風貌，不僅是筆墨語言的提煉，也是他學識修養(yǎng)的實踐，更是他“淡”化人格、心胸的外化。

3.“淡”之有味

董其昌引東坡用語“漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極”[13]來形容書畫“淡”的審美境界。他繼承蘇軾“淡”的審美思想，主張在樸實無華中見出畫家精湛的藝術功力和豐富的學識修養(yǎng)。“淡”味不是沖淡的毫無滋味，不等同于酸咸等有跡可循之味，而是一種難以言說的、絢爛之極的“味外之味”。他說：“今作平遠及扇頭小景……使人玩之不窮，味外有味可也?！盵13]董其昌認為淡之有味是繪畫審美的至高境界，它體現(xiàn)無為無飾，自然天成，透露出濃郁的生機活力和生命意識，是令人味之不盡的藝術佳境。即是說，畫家需要順應心性，遵循自然法則，具備爐火純青的高超技藝，才能實現(xiàn)由自然到人工，再由人工到自然，最終創(chuàng)作出來一種看似平淡卻意蘊深遠的審美境界。其墨筆山水畫不求華妍雕飾，不施濃墨重彩，在筆墨隨意揮灑中體現(xiàn)書寫情趣。細細品讀，淺淡之中不失濃厚，意境淡遠幽深、富有魅力，引人深思。

二

董其昌不僅在理論上揭示“淡”審美實質，作為一名繪畫大師，他在創(chuàng)作實踐上亦有獨到的見解，歸納出文人畫“淡”的實現(xiàn)途徑。

1.悟

“明后期，心禪之學愈盛。不問世事的士大夫由心學又轉向禪學，于是禪學在一大批士人中風行。士人們終日‘游戲禪悅’之后，便把禪學引向學術和藝術?！盵15]董其昌是這股思想潮流中極具自覺意識的人物，他的文化觀念基于禪悅體驗，通過對禪學禪理的借鑒和汲取，提出“以禪入畫”“以畫參禪”的繪畫美學思想?！拔颉笔嵌U學與藝術創(chuàng)作思維的共同之處。參禪須悟禪境，作畫亦須悟畫境。“悟”，即“心悟”，指的是一種內在的心理體驗。禪宗認為，要參禪悟道，體認到本來圓滿自足的真實生命的唯一途徑就是“妙悟”——要求主體通過直觀體悟去把握本體性的存在，向內進行生命的開發(fā)和挖掘。藝術審美和構思也如禪悟一般，任何一種審美體驗與靈感的獲得，不是靠外在的知識和解釋來開愚解頑，而是依靠內在的覺悟。[16]董其昌運用“悟”的思維方法，學習傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)，強調“天機”的觸動和引發(fā)，達到心手兩忘、出神入化的創(chuàng)作狀態(tài)，把內心追求的恬淡、淳真、簡淡等理想，轉化為清淡秀潤、簡樸古雅的藝術格調。

董其昌作畫主張以直覺體悟為前提，講究“一超直入如來地”的認識方式。這條從參禪經歷中悟出認知途徑，被他確立為創(chuàng)作繪畫“淡”美境界的不二法門。他寫道：“方知此一派（仇英）畫殊不可學，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”[17]落實到繪畫上，天地造化只是因象悟道的憑借，所以必須超越對自然事物的表象描寫，應該深入對宇宙造化的本體感悟。只有這樣，自然風光中的云煙、小橋、屋舍等才能在主體胸中“內營”成畫，傳達出文人暢神寫意的情趣。董氏評價王維的畫之所以“天然第一”，就在于他能“得勝解者，非積學所致也?！薄暗脛俳狻本褪嵌U宗的透徹之悟，不是苦修積學，而是一超直入?！拔颉眳⒃旎?，通萬籟，從而“天機”自發(fā)。

2.熟

董其昌極其重視繪畫技巧的錘煉，提出“畫與字各有門庭。字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！彼^“熟外熟”就是蘇軾所說的“絢爛之極”，指的是畫家在熟悉掌握繪畫技法后在繪畫上呈現(xiàn)出一種“絢爛之極”的“平淡”之美。朱熹也說：“今人言道理，說要平易，不知到那平易處極難。被那舊習纏繞，如何便擺脫得去！譬如作文一般，那個新巧易作，要平淡便難 然須還他新巧，然后造于平淡?！盵18]對于精工與平淡的關系，董其昌與蘇東坡與朱熹的觀點如出一轍。他說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工 不工亦何能淡？”[19]在他看來，平淡是建立在精工之極的基礎之上的，是化有法為無法的超越。董其昌自己不僅在理論上倡導繪畫技法的重要，而且還身行力踐。他在追求個人畫風的新變過程中，將書法用筆引入繪畫，提出“以書入畫”的用筆觀點。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑?！盵20]他早年學習書法，遠追晉唐宋大家，兼?zhèn)涠跞崦碾h秀、宋人率真自然于一身，以溫潤秀雅的獨特風格而享譽明代書壇。高超的書法造詣對其山水畫的整體用筆產生了重要影響。董其昌在書法中強調古拙之味，以生拙的審美形式來掩飾技巧的嫻熟，以突出作品的“士氣”，這一思想在理論上與繪畫是相通的。在繪畫中表現(xiàn)書法用筆的意味，借書法抽象的藝術線條來反映畫家的主體精神。

但是，董其昌并不認為“窮工極研”就一定達到“幽淡天真”的超逸境界。他說：“作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極有（才）之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入。”[21]即是說“淡”的超逸氣韻是從畫家人格性情中來的，執(zhí)拗于精益求精的技藝訓練反而會與“淡”漸行漸遠。董其昌雖然強調“工而后淡”，但他更看重主體人格精神的塑造。他將趙孟頫與倪瓚作比較時就說，倪瓚“工致不敵”趙孟頫，但以“荒率蒼古”更勝一籌。顯然，他強調“熟”的繪畫技巧最終落實到主體超逸的人格精神的陶養(yǎng)上?！暗笔钱嫾抑黧w內心的一種境界，而境由心生，淡由心造。因此，董其昌評價趙大年時就說：“昔人評趙大年畫，謂得胸中著萬卷書更奇，又大年以宗室不得遠游，每朝回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲做畫祖，其可得乎？”[22]

3.隱

董其昌對“平淡天真”畫風的追求，“是本于莊子所開辟的‘隱逸’的生命精神的。就繪畫而言，‘隱逸’并非是形體隱于山林，而是生命‘隱于畫史’。”[23]他十分欣賞那些自適而寄情山水的隱逸畫家。他這樣描述王維的隱逸精神與其詩畫品格的關系：“若置身于輞川莊，河陽別業(yè)以終老，無朝市慕者，雖年三十，而摩詰安仁晚歲崎嶇涉世，賦白首同所歸，安得舍塵網(wǎng)之句，早分迷悟矣。惟是詞之品雖懸，畫師之習猶在。其山川長卷，不免乞靈于右丞。然又出入荊關，規(guī)模董巨。細密而不傷骨，奔放而不傷韻?！盵24]董其昌所認同的是王維自我隱逸、樂生于林泉的生命精神。在他看來，王維的詩畫藝術，就是在“崎嶇涉世”中仍然保持適情山水的生命精神的結果，而這種歸隱山水的性情是營構“幽淡天真”之境的要義所在。正如他說：“古人自不可盡其伎倆。元季高人，皆隱于畫史?！瓏騿⒛希恼髦?，皆天下士。而使不善畫，亦是人物錚錚者。此氣韻不可學之說也?！盵25]所謂“氣韻不可學”，乃是說繪畫的最高旨意在于主體人格精神和品行修養(yǎng)的表現(xiàn)上，它是“無技之藝”。而“隱”則是人的主體精神的高級形式，肖鷹指出“在董其昌看來，‘隱’就是成就現(xiàn)實中的高人和藝術中的大師的生命精神和人生智慧?！盵26]

概而論之，董其昌推崇以“淡”為宗的審美意境，其本質目的在于要透過畫壇紛繁復雜的歷史現(xiàn)象去把握和窺探文人畫內在精神規(guī)律性的因素，從而進行藝術實踐上的指導，以扭轉晚明繪畫每況愈下的局面，為晚明山水畫開辟出新的發(fā)展的方向。其文人畫作在粗細輕重、濃淡干濕、動靜虛實等變化中流露出他“師古不泥古”的革新精神。比起元代高逸的繪畫作品，其藝術情感表達的得更為自由瀟灑，顯示出溫和、清秀和蒼潤的格調，體現(xiàn)出與天地自然相融之美。同時從他的繪畫風格中看出晚明山水畫筆墨審美趨向，筆墨語言成為畫家宣泄情感的主要手段，畫家的主體性被極大的強調，主體內心自由瀟灑地暢游在自然世界中去，不奴役于物象，不拘泥于精琢細雕，而是以心去統(tǒng)攝萬物，達到物我統(tǒng)一，相融契合。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通史”(編號：11AZD052)階段性研究成果。

注釋：

[1][宋]蘇軾.評韓柳詩[C].見：傅成，穆儔標點.蘇軾全集:第三卷.上海：上海古籍出版社，2000

[2][宋]蘇軾.書黃子思詩集后[C].見：孔凡禮點校.蘇軾文集:第五冊.北京：中華書局，1986

[3][宋]蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首[C].見：傅成，穆儔標點.蘇軾全集: 第三卷.上海：上海古籍出版社，1986

[4][明]董其昌.容臺集·卷一.詒美堂集序[C].見：四庫全書存目叢書集部：第一七一冊.濟南：齊魯書社，1997

[5]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007

[6][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[7][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，2003

[8][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[9]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民出版社，2006

[10]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999

[11][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[12][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[13][明]董其昌.容臺集·卷一雜記[M].明崇禎三年董庭刻本

[14][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京:江蘇教育出版社，2005

[15]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，1998

[16]張耕云.生命的棲居與超越——中國古典畫論之審美心理闡釋[M].杭州：浙江大學出版社，2007

[17][明]董其昌.容臺集·卷一[M].明崇禎三年董庭刻本

[18]黎靖德編.朱子語類·第一冊[C].北京：中華書局，1986

[19][明]董其昌.容臺集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[20][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[21][明]董其昌.容臺集·別集卷一[M].明崇禎三年董庭刻本

[22][明]董其昌.畫禪室隨筆·卷二[M].清文淵閣四庫全書本

[23]肖鷹.“墨戲”與“平淡”——董其昌繪畫觀一辨[J].文藝研究，2012(9)：106-113

[24][明]董其昌.容臺集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[25][明]董其昌.容臺集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[26]肖鷹.“畫分南北”與山水畫的隱逸精神[J].中國政法大學學報，2012(2)：112-116