孫韻嵐

（大連東軟信息學(xué)院，遼寧 大連 116023）

一、引 言

人類的冒險(xiǎn)精神由來已久，從達(dá)爾文的《物種起源》中提到的“適者生存”理論、到西歐15世紀(jì)至17世紀(jì)中期的“擴(kuò)張的年代”，無一不體現(xiàn)了人類種族的進(jìn)化與發(fā)展是同冒險(xiǎn)精神有著密不可分的關(guān)系的，而這種渴望探索新鮮事物的固有本能，沒有因?yàn)樽匀唤绲倪x擇而慢慢消退，反而變?yōu)槿祟愡@一高等生物根深蒂固的種族欲求力，由被動(dòng)衍變?yōu)橹鲃?dòng)探索。早期冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫大多取材于兒童文學(xué)作品，如靈感來源于《格林童話》的《白雪公主》，又如根據(jù)英國作家路易斯·卡羅爾在1865年創(chuàng)作的同名童話作品而改編的《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（1951年動(dòng)畫版）。另一部分則是來自于對(duì)科學(xué)或歷史未解之謎的幻想，這是由于科學(xué)與藝術(shù)在同一自然現(xiàn)象的大討論中起不同著力方向的原因。

在科學(xué)界，人類對(duì)未知領(lǐng)域產(chǎn)生的好奇心理促進(jìn)了社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，解決的是事實(shí)真相的問題，而對(duì)于尚未解決的科學(xué)謎題和亟待開發(fā)的未知領(lǐng)域，便成為了藝術(shù)家尋找創(chuàng)作靈感的源泉。藝術(shù)的幻想促進(jìn)了科學(xué)前進(jìn)，科學(xué)對(duì)新領(lǐng)域的開拓又能夠?yàn)樗囆g(shù)再創(chuàng)作提供素材，這也就有了以探索古文明為題材的動(dòng)畫電影《亞特蘭蒂斯》。本文通過多部冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫電影的梳理，試圖探究其中的基本構(gòu)架以及相似的創(chuàng)作模式，以祈為我國動(dòng)畫電影創(chuàng)作、電影類型化的發(fā)展提供可借鑒的思路。

二、藝術(shù)趣味與懸念的設(shè)置

細(xì)數(shù)世界較知名的動(dòng)畫電影作品，例如《木偶奇遇記》、《玩具總動(dòng)員》、《怪物公司》、《瘋狂原始人》、《尋夢(mèng)環(huán)游記》……我們不難發(fā)現(xiàn)，大多作品屬于冒險(xiǎn)類型或包含冒險(xiǎn)元素。冒險(xiǎn)類型電影的藝術(shù)趣味是搭建在迎合觀眾的獵奇心理之上，這種獵奇是對(duì)自我極限的開發(fā)和未知世界的探索，尋求一種感官的刺激。它不同于建構(gòu)在復(fù)雜邏輯推理上的偵探片；不同于以天馬行空的想像見長的科幻片；不同于借助動(dòng)作組接吸引觀眾視線的動(dòng)作片；更不同于解決兩性關(guān)系的愛情片。冒險(xiǎn)片重在一個(gè)“險(xiǎn)”字，恐怖與驚悚類電影要體驗(yàn)的是來自驚嚇的恐懼感，而冒險(xiǎn)片讓觀眾體驗(yàn)的是通過險(xiǎn)中求生、絕境反攻后獲取的勝利感，這是與恐怖片、驚悚片明顯的區(qū)別。在絕境求生的過程中往往伴隨著角色性格的蛻變，在生死剎那間主人公做出快速的取舍以幫助其發(fā)覺自己的本心。因此，冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫電影的主題大多在于成長、拯救、救贖、信念與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，頌揚(yáng)人類智慧與種族自信。

在郝建老師的《影視類型學(xué)》一書中曾在驚險(xiǎn)片和偵探片兩大范疇中對(duì)“懸念”作以分析。他是這樣總結(jié)兩個(gè)類型中懸念的差別，“在偵探片中：懸念是對(duì)真相的好奇，角色知，觀眾不知。發(fā)現(xiàn)和思考，劇中的人物是想給你看。在驚險(xiǎn)片中：懸念是由對(duì)主人公命運(yùn)的擔(dān)心引起；經(jīng)常是觀眾知，角色不知。創(chuàng)作者要營造的效果是驚人和焦慮，是要嚇給你看，死給你看[1]?！睂?duì)于冒險(xiǎn)片來說懸念的設(shè)置則介乎上述兩種類型之間，其懸念是通過設(shè)置故事情節(jié)阻礙人物冒險(xiǎn)進(jìn)程完成的。讓觀眾對(duì)人物命運(yùn)及其是否會(huì)完成使命而擔(dān)憂，但這種擔(dān)憂既有別于驚險(xiǎn)片中基于死的恐懼，又不像偵探片中可以拿來消遣的好奇心。

三、類型的再細(xì)分

該類型影片中最常見的子類型是以人物動(dòng)機(jī)來劃分的。其一是主人公出于自身心理渴望或物質(zhì)欲望，由意識(shí)引領(lǐng)行動(dòng)去探索一個(gè)神秘的空間、或達(dá)成某種夙愿的過程，既探險(xiǎn)類型。劇情常依照探險(xiǎn)觀念的萌發(fā)、準(zhǔn)備、啟程、磨難、奮戰(zhàn)、勝利歸來的敘事線索發(fā)展[2]。如在《海洋奇緣》中，觀眾跟隨著亦莊亦諧的半神毛伊，踏上尋找自我的旅程。其二是歷險(xiǎn)類型，與前者的最大不同在于主人公通常是被動(dòng)進(jìn)入敘事，既由一件意外事件為導(dǎo)火索，逼迫主人公踏上冒險(xiǎn)征程，經(jīng)歷磨難、覺醒、奮戰(zhàn)、最終回歸的故事。其中較為經(jīng)典的有皮克斯動(dòng)畫工作室制作的《海底總動(dòng)員》《玩具總動(dòng)員》系列等。

四、常見的劇作模式

冒險(xiǎn)類型故事影片一般采取常見三幕式劇作結(jié)構(gòu)，即危機(jī)的到來，踏上征途，危機(jī)的解決三大段落。常見的故事內(nèi)容有幾下幾種類型。

1.尋覓寶藏。類似的故事內(nèi)容常在早期的冒險(xiǎn)類動(dòng)畫電影中出現(xiàn)，此類劇情大多與以下幾個(gè)元素有關(guān)：隱藏巨額寶藏線索的地圖、眾人對(duì)主人公此次遠(yuǎn)行的強(qiáng)烈反對(duì)、惡劣的氣候、兇殘邪惡的強(qiáng)盜。常見的敘事內(nèi)容是主人公偶然得到一份寶藏藏身之地的線索，并且遇到一群愿意陪伴他前往未知旅途的同伴，在經(jīng)歷了惡劣的天氣、不明原因的阻撓，馬上就要到達(dá)寶藏目的地時(shí)，陪伴主人公多時(shí)的朋友們便會(huì)原形畢露，毫不留情的把寶藏占為己有。當(dāng)然故事的結(jié)局總會(huì)折射出現(xiàn)世效應(yīng)——在經(jīng)歷了生死搏斗后，主人公僥幸戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的敵人，帶著巨額財(cái)寶重返家園，惡人惡報(bào)，好人收獲成功。由于主人公是主動(dòng)進(jìn)入故事敘事的，此類影片大多屬于探險(xiǎn)類型。隨著冒險(xiǎn)類型影片的發(fā)展，以前單純代指金錢財(cái)寶的寶藏也拓展出了更深層的含義，例如為了驗(yàn)證科學(xué)知識(shí)真?zhèn)味M(jìn)行的探險(xiǎn)行為。

2.達(dá)成夢(mèng)想。按照夢(mèng)想的主體劃分為，第一種是主人公兒時(shí)一直抱有的夢(mèng)想，卻始終不被他人理解或重視，終于有一天主人公決定踏上這條能夠證實(shí)自我的尋夢(mèng)之旅。而現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，一開始總是會(huì)遇到各種麻煩，阻礙角色前進(jìn)的步伐，也正是這樣的矛盾設(shè)置，指引著故事能夠不斷的發(fā)展下去，讓觀眾思考主人公會(huì)繼續(xù)向前還是甘心回頭，淪落為那些低估了他能力的人在茶余飯后消遣的話柄。第二種是主人公為了完成別人的夢(mèng)想，只身前往異地探險(xiǎn)。在《飛屋環(huán)游記》中，卡爾和艾麗在兒時(shí)因共同喜歡蒙茲的探險(xiǎn)故事而結(jié)識(shí)、相戀，結(jié)婚后她們?yōu)樯蠲β当疾?，一直沒能實(shí)現(xiàn)到南美洲“仙境瀑布”去探險(xiǎn)的愿望。由于艾麗的病逝，使得年事已高的卡爾性格變得越來越孤僻。與此同時(shí)，他和愛妻共同生活幾十年的房屋被規(guī)劃為政府拆遷項(xiàng)目，不愿搬走的卡爾被看做是政府搬遷項(xiàng)目中的釘子戶，卡爾為了完成與妻子的共同夙愿，用五顏六色的氣球?qū)⒆约汉推拮泳幼《嗄甑姆孔由细呖?，打算開始執(zhí)行早已約定多年卻始終從未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想旅程。然而一位“偷渡客”——8歲亞裔胖男孩羅素為了搜集能夠成為野外探險(xiǎn)者協(xié)會(huì)高級(jí)會(huì)員的“幫助老人”徽章而誤打誤撞地卷入到了卡爾的獨(dú)自冒險(xiǎn)計(jì)劃之中。

3.守衛(wèi)家園。日本的動(dòng)畫電影擅長塑造拯救全人類的英雄形象，這種人物設(shè)定與歐美英雄形象有些許的偏差，影片劇情的設(shè)計(jì)上，表明營救全民族、守衛(wèi)家園是主人公此次征途的目的，而對(duì)手往往又非同一般的強(qiáng)大，比如在《太陽王子霍爾斯的大冒險(xiǎn)》少年英雄荷爾斯的敵人是邪惡的冰魔格林瓦和它的爪牙銀狼。在歐洲、英雄主義是個(gè)人英雄情懷的表現(xiàn)，往往只是為了達(dá)成自己的個(gè)人目的、理想，在題材上也少了幾分發(fā)人深省的教育意義，更側(cè)重于表現(xiàn)娛樂性。日本電影創(chuàng)作則截然不同，原子彈爆炸給日本帶來了沉痛的打擊，這一驚天巨響也敲醒了一代日本動(dòng)漫制作者與影視創(chuàng)作人員。二戰(zhàn)后涌現(xiàn)出一大批表現(xiàn)殘酷戰(zhàn)爭題材的影片，更孕育了一批極具分量的動(dòng)畫人，其中有宮崎駿、也有大友克洋，這兩位動(dòng)畫界的泰斗級(jí)人物雖然在動(dòng)畫創(chuàng)作表現(xiàn)形式上有明顯的不同，但是發(fā)出的“聲音”卻驚人的一致，那就是人們要和平、強(qiáng)烈反對(duì)戰(zhàn)爭。

從物質(zhì)層面的尋寶，到思想層面的完成夢(mèng)想，最后達(dá)到精神意志層面上的守衛(wèi)家園、營救族人，我們可以看到冒險(xiǎn)的動(dòng)機(jī)得到了越來越高的升華，故事的主題也已經(jīng)慢慢向自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)、堅(jiān)持信仰信念上靠攏，不由得使人感到發(fā)人深思，振聾發(fā)聵。由此看出，冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫可以是一種比較復(fù)雜的類型，它有時(shí)會(huì)承載戰(zhàn)爭、災(zāi)難等帶有社會(huì)和政治意義的元素，尤其在日本的動(dòng)畫電影中常見。主人公必須帶有強(qiáng)烈的民族熱情，強(qiáng)化了動(dòng)畫片的教化作用和育民功能。

四、角色的設(shè)定

在不同的冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫影片中，都刻畫了帶有“缺陷”的角色形象。早期的冒險(xiǎn)類型影片，主人公往往是思維縝密、機(jī)智靈敏、勇于探索的“怪誕”科學(xué)家、生物博士，或者是平日不起眼的小人物，在初登冒險(xiǎn)舞臺(tái)之時(shí)仍帶有些許的怯懦與恐懼[3]。在《榮格與分析心理學(xué)》中寫到“榮格用陰影（shadow)來描述我們內(nèi)心深處隱藏的黑暗存在或無意識(shí)層面的人格特征。陰影的組成或是由于意識(shí)自我的壓抑，或是意識(shí)自我從未認(rèn)識(shí)到的部分，但大多是讓我們的意識(shí)自我覺得蒙羞或難堪的內(nèi)容......在心理分析的意義上，若是能夠具有面對(duì)陰影的勇氣，通過陰影的挑戰(zhàn)，那么往往就可以從陰影中獲取積極的力量。”通過鏡頭的蒙太奇剪輯，觀眾看待事物的角度是和角色相近的，在踏上冒險(xiǎn)旅途中，角色和觀眾都不知道下一個(gè)懸念是什么，角色行為是觀眾心理的外化，通過角色在重要關(guān)口的選擇，創(chuàng)作者將觀眾與角色捆綁在一起，這就猶如摔在一條繩上的螞蚱，觀眾被迫要承受角色選擇帶來的或?qū)蝈e(cuò)的結(jié)果。而此時(shí)創(chuàng)作者就會(huì)不時(shí)的設(shè)置一些突發(fā)情景與難題，撥弄著觀眾緊繃的神經(jīng)，這樣也能夠使受眾切身處地的站在角色的角度審視自己身上的不足，伴隨其共同成長。

綜上所述，類型演變與發(fā)展是觀眾選擇的結(jié)果，票房就如同是觀眾的一場民意大選，票房的好壞也直接關(guān)乎到導(dǎo)演或影視制作公司選擇何種類型的影片投入再生產(chǎn)，而每一部動(dòng)畫影片在策劃的前期就必須明確作品類型。冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫之所以可以贏得市場的關(guān)注就在于其所營造的前所未有的視覺體驗(yàn)，能夠滿足觀眾的好奇心理。反過來，以市場為導(dǎo)向，電影制作者會(huì)根據(jù)觀眾認(rèn)可的口味來組織自己創(chuàng)作的形式、橋段的設(shè)計(jì)和采用恰當(dāng)?shù)臄⑹率址?。因此，在我國的?dòng)畫創(chuàng)作中，應(yīng)該注意通過探索其藝術(shù)趣味與設(shè)置懸念，詳細(xì)劃分子類型，歸納與總結(jié)常見的劇作模式，刻畫角色的形象性格等手段，總結(jié)冒險(xiǎn)類型動(dòng)畫電影的特征。如此循環(huán)下來，不斷促使行業(yè)創(chuàng)作者發(fā)揮想象，遵從或打破原有的類型方式，促進(jìn)我國動(dòng)畫電影乃至影視產(chǎn)業(yè)的成就，加快國產(chǎn)動(dòng)畫電影逐步脫離簡單的低幼化模式，融合多種類型元素，形成較為成熟、系統(tǒng)的影視視聽語言。