1912年，中華民國(guó)教育部在頒行的《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》中首次將“美術(shù)史”課程列入，但因師資和教材的缺乏，只好特別注明“得暫缺之”。為改變這種狀況，一些國(guó)畫(huà)家、美術(shù)史家開(kāi)始自編教材或講義。1917年，姜丹書(shū)編寫(xiě)的《美術(shù)史》由上海商務(wù)印書(shū)館印行，并經(jīng)由教育部審定作為師范學(xué)校美術(shù)史課程教科書(shū)，開(kāi)創(chuàng)了國(guó)內(nèi)美術(shù)史教材寫(xiě)作的先河。1925年，俞劍華根據(jù)陳師曾在北京美術(shù)學(xué)校的授課講義編輯成《中國(guó)繪畫(huà)史》，由濟(jì)南翰墨緣美術(shù)院出版；1926年，商務(wù)印書(shū)館出版了滕固根據(jù)自己在上海美專的授課講稿整理而成的《中國(guó)美術(shù)小史》以及潘天壽在上海美術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)的自編教材《中國(guó)繪畫(huà)史》。上述教材對(duì)后世的美術(shù)史教材建設(shè)及美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，有著重要的示范和奠基意義。其中，陳師曾與潘天壽的著作屬于美術(shù)史中的專門(mén)史研究，受時(shí)代文化諸多因素的制約，它們?cè)趯?xiě)作模式、史學(xué)觀、參考借鑒等方面均明顯呈現(xiàn)出了如下相似特征：綱要式編寫(xiě)體例；明確的進(jìn)化論史觀以及對(duì)日本的中國(guó)繪畫(huà)史研究成果的參照和模仿。對(duì)這些特征及成因的分析和研究，有助于我們更客觀地認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)美術(shù)史教材存在的價(jià)值和不足，由此，對(duì)當(dāng)下美術(shù)史教材建設(shè)也會(huì)產(chǎn)生一定的啟發(fā)和影響。

一、綱要式編寫(xiě)體例

民國(guó)時(shí)期的高等美術(shù)教育已具有比較完整的課程體系，每門(mén)課程都具有規(guī)定的課時(shí)數(shù)。如何讓學(xué)生在有限的課時(shí)里了解和掌握中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的基本知識(shí)，把握發(fā)展線索和規(guī)律，是教材編寫(xiě)者首先面對(duì)的問(wèn)題。陳師曾和潘天壽在教材編寫(xiě)中便運(yùn)用了化繁為簡(jiǎn)的策略，以簡(jiǎn)明扼要、綱要式的敘述特點(diǎn)，不但化解了中國(guó)繪畫(huà)史內(nèi)容廣博但課時(shí)有限的矛盾，而且使中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的總面貌和線索得以呈現(xiàn)。這種綱要式的編寫(xiě)體例與以后材料充實(shí)、闡釋深入、字?jǐn)?shù)大增的繪畫(huà)史教材以及學(xué)術(shù)著作形成了鮮明對(duì)比。

以陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》為例，我們可以看到，教材通過(guò)綱要式的描述，用區(qū)區(qū)幾萬(wàn)字就呈現(xiàn)了從“三代”至“清末”的繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)。陳師曾將中國(guó)繪畫(huà)史劃分為上古（三代至隋）、中古（唐至元）和近世（明、清）三大時(shí)段。對(duì)每個(gè)朝代的繪畫(huà)，他先概述文化，后簡(jiǎn)論繪畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r。如“六朝之繪畫(huà)”一章，僅有三段，八百多字。第一段簡(jiǎn)述六朝文化，第二段用不到三百字的篇幅談到了六朝美術(shù)獨(dú)立精神的萌發(fā)、畫(huà)題的擴(kuò)大、畫(huà)論的產(chǎn)生、山水畫(huà)萌芽和原因以及未能獨(dú)立的現(xiàn)狀，第三段則談六朝佛教藝術(shù)盛行及道釋畫(huà)一科的興盛。篇幅雖小，卻幾乎涉及此時(shí)期繪畫(huà)發(fā)展的各個(gè)重要方面，為讀者勾勒出了六朝繪畫(huà)的基本面貌。這種編寫(xiě)體例，有助于初學(xué)者對(duì)繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)的快速把握。他的學(xué)生蘇吉亨對(duì)此深有體會(huì)，在編校陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》的“序言”中就曾寫(xiě)道：“識(shí)者論之，則謂綱領(lǐng)所在，已提挈無(wú)疑……對(duì)歷代繪事之盛衰，各朝之沿革，畫(huà)家之派別，繪事之本末，無(wú)不詳為臚述，誠(chéng)為后學(xué)之先導(dǎo)，問(wèn)道之津梁也?！盵1]

20世紀(jì)20年代中國(guó)繪畫(huà)史教材之所以都呈現(xiàn)出綱要式編著體例特征，除課時(shí)的限制因素外，還與它們處于教材建設(shè)的初創(chuàng)期有很大關(guān)系。首先，這些教材大都為應(yīng)對(duì)教學(xué)急需而在短時(shí)間內(nèi)編寫(xiě)完成，無(wú)法做到對(duì)一些問(wèn)題的深入研究和闡述。其次，與他們模仿和參照的對(duì)象——日本學(xué)者的研究成果也很簡(jiǎn)略有關(guān)。如被參考的大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》就有著“簡(jiǎn)略殊甚，利于發(fā)蒙”[2]的特點(diǎn)。另外，國(guó)內(nèi)豐富的傳統(tǒng)美術(shù)文獻(xiàn)如畫(huà)論、畫(huà)史等，因未有系統(tǒng)整理和研究，也很難直接運(yùn)用到現(xiàn)代繪畫(huà)史教材的編寫(xiě)中?？梢哉f(shuō)，這些原因在很大程度上決定了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)繪畫(huà)史教材內(nèi)容的簡(jiǎn)潔和形貌的骨感。

二、明確的進(jìn)化論史觀

唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》是中國(guó)古代繪畫(huà)史寫(xiě)作的典范，受其影響，繪畫(huà)史的寫(xiě)作曾形成了以畫(huà)家傳記、作品著錄為核心又兼及評(píng)論的傳統(tǒng)。但明清以來(lái)，因士紳商賈賞鑒之需，繪畫(huà)史的寫(xiě)作轉(zhuǎn)向了資料匯集，大量羅列畫(huà)家生平和作品流傳材料，導(dǎo)致了繪畫(huà)史系統(tǒng)性和史學(xué)觀念的缺失，以至于“多東鱗西爪，破碎支離，且語(yǔ)多抽象，難索解人?！盵3]顯然，這樣的繪畫(huà)史無(wú)法滿足新式學(xué)堂美術(shù)史課程的需要。

為解決上述問(wèn)題，陳師曾和潘天壽在教材編寫(xiě)中開(kāi)始注重理論性、邏輯性和體系性，集中表現(xiàn)在對(duì)進(jìn)化論繪畫(huà)史觀的采用。這一史觀認(rèn)為繪畫(huà)的發(fā)展遵循著類似生物進(jìn)化的模式，是新的繪畫(huà)形式不斷戰(zhàn)勝舊的，不斷走向創(chuàng)新的過(guò)程，經(jīng)歷著起源、發(fā)展、高峰、衰落的發(fā)展過(guò)程。陳師曾、潘天壽的繪畫(huà)史教材中，都不同程度地運(yùn)用進(jìn)化史觀來(lái)梳理中國(guó)繪畫(huà)變遷、探索發(fā)展規(guī)律。對(duì)中國(guó)畫(huà)史，陳師曾用“上古”“中古”“近世”，潘天壽則用“古代”“上古”“中古”“近世”劃分，目的在于探索中國(guó)繪畫(huà)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)化，為人們整體把握中國(guó)繪畫(huà)邏輯演進(jìn)的規(guī)律提供便利。這種史觀一直影響到了20世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了傅抱石的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》、俞劍華的《中國(guó)繪畫(huà)史》和秦仲文的《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》。30年代末，以進(jìn)化論史觀撰寫(xiě)繪畫(huà)史教材的模式才隨唯物史觀的興起逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

20世紀(jì)20年代，陳師曾、潘天壽對(duì)進(jìn)化論史觀的選擇體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色。進(jìn)化論被嚴(yán)復(fù)引入國(guó)內(nèi)后，逐漸成為知識(shí)界風(fēng)靡一時(shí)的觀念，隨新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)的提倡，至20年代，進(jìn)化論在人文社科領(lǐng)域已成為“科學(xué)”的化身，無(wú)論新舊知識(shí)分子，都不敢輕易對(duì)其反對(duì)。而作為30年代后流行的唯物史觀，此時(shí)尚處于發(fā)展的初級(jí)階段，在知識(shí)界還未形成廣泛的影響。在這種文化背景下，作為新知識(shí)分子的陳師曾、潘天壽，無(wú)法超越進(jìn)化論的視域。若從合法性視角看，他們選擇進(jìn)化論史觀，無(wú)疑能更好地獲得“科學(xué)”的符號(hào)權(quán)力庇護(hù)，從而使自己的學(xué)說(shuō)獲得合法性，即獲得知識(shí)界的接受和認(rèn)同。因此，他們?cè)诰帉?xiě)中國(guó)美術(shù)史教材時(shí)，運(yùn)用進(jìn)化論史觀成為時(shí)代文化語(yǔ)境中的必然選擇。

三、參照和模仿日本學(xué)界的研究成果

20世紀(jì)20年代，中國(guó)繪畫(huà)史教材的編寫(xiě)還呈現(xiàn)出對(duì)日本學(xué)界中國(guó)繪畫(huà)史研究成果的參照和模仿特征。陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》明顯模仿了中村不折、小鹿青云的《支那繪畫(huà)史》，其框架與后者的框架基本相同。潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》也明顯參照了《支那繪畫(huà)史》一書(shū)。

之所以呈現(xiàn)這一特征，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)史教材編寫(xiě)處于初創(chuàng)期，作為新生事物，教材編寫(xiě)在國(guó)內(nèi)沒(méi)有先例可循，模仿和參照國(guó)外相對(duì)成熟的研究成果成為一個(gè)無(wú)奈但卻便利的選擇。潘天壽在《中國(guó)繪畫(huà)史》再版“弁言”中表明這一心跡：“顧其時(shí)研究是學(xué)而有統(tǒng)系者，寥若晨星；無(wú)已，乃參覽《古畫(huà)品錄》……《“支那”繪畫(huà)史》諸書(shū)，纂成是編，勉為擔(dān)任?！盵4]二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)外的中國(guó)繪畫(huà)史研究，日本起步最早且成果最為成熟和最具現(xiàn)代意義，成為國(guó)人參照借鑒的首選。1901年，東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖寫(xiě)成的《東洋美術(shù)史》被“看作是日本學(xué)者在本世紀(jì)初對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行歷史研究的第一份成果。在當(dāng)時(shí)，中國(guó)方面還沒(méi)有類似的成果，……或許可以說(shuō)，大村西崖的中國(guó)美術(shù)史研究不但在近代，即使在歷史上也是第一份具有現(xiàn)代意義的開(kāi)拓性研究”。[5]1913年，中村不折、小鹿青云合著，介紹中國(guó)繪畫(huà)史知識(shí)的《“支那”繪畫(huà)史》問(wèn)世，且成為日本國(guó)內(nèi)暢銷書(shū)，不到十年即有五版發(fā)行。這些成果，為中國(guó)學(xué)者模仿和借鑒提供了前提條件。三是因?yàn)榍迥┮詠?lái)大批留學(xué)生留學(xué)日本及早期中國(guó)美術(shù)教育對(duì)日本的學(xué)習(xí)及日本師資的引進(jìn)，為接觸、學(xué)習(xí)日本學(xué)界研究成果創(chuàng)造了條件和途徑。陳師曾曾經(jīng)留學(xué)日本，這一求學(xué)經(jīng)歷使他在教材編寫(xiě)時(shí)自然會(huì)首先選擇自己熟悉的日本繪畫(huà)史學(xué)界研究成果作為參考，這在后來(lái)留學(xué)日本的傅抱石等“中國(guó)繪畫(huà)史”寫(xiě)作者那里也有明顯體現(xiàn)。而新式學(xué)堂對(duì)日本籍美術(shù)教師的引進(jìn)以及留日歸來(lái)從事美術(shù)教育的先驅(qū)，通過(guò)教學(xué)活動(dòng)也使日本學(xué)界的研究成果得以傳播。這讓一些受教于他們門(mén)下但并未留學(xué)日本的中國(guó)繪畫(huà)史教材編寫(xiě)者也深受影響，這在潘天壽、俞劍華等人（俞劍華曾受教于留日歸來(lái)的陳師曾門(mén)下；潘天壽是留日歸來(lái)的李叔同的學(xué)生）身上有明顯體現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代后期，隨著國(guó)內(nèi)美術(shù)史研究基礎(chǔ)的奠定及日本侵華造成的民族主義的高漲，中國(guó)繪畫(huà)史教材寫(xiě)作逐漸擺脫日本影響，在研究深度、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)方面開(kāi)始呈現(xiàn)出中國(guó)學(xué)者自己的特色。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)史教材的編寫(xiě)開(kāi)啟了國(guó)內(nèi)現(xiàn)代意義上的中國(guó)美術(shù)史研究。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的兩本《中國(guó)繪畫(huà)史》教材開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)史教材建設(shè)的早期局面，對(duì)后世美術(shù)史研究也有奠基之功。兩本教材具有的綱要式編著、明確的進(jìn)化論史觀以及參照模仿日本研究成果的特征，是由其自身所處的開(kāi)創(chuàng)階段以及特定社會(huì)文化大背景造成的。對(duì)這些特征及成因的分析，既有助于人們更客觀地認(rèn)識(shí)初創(chuàng)期中國(guó)美術(shù)史教材建設(shè)的價(jià)值和不足，也有助于避免當(dāng)下社會(huì)人們對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)史研究成果因判斷失衡所造成的盲目崇拜或全盤(pán)否定。

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