在論及杜甫題畫詩時，我們曾提到過他對畫馬名手韋偃“戲拈禿筆掃驊騮”的欣賞。而這一“戲拈禿筆”，自然只是專業(yè)畫家偶爾興到的戲筆，真正的文人畫家戲筆，似乎要到北宋才正式出現(xiàn)。蘇軾帶醉揮寫的枯木竹石圖，可謂是文人戲筆的突出表現(xiàn)；而在北宋時代具有創(chuàng)格意義的文人墨戲，則是米芾、米友仁父子所創(chuàng)造的“云山墨戲”。雖然在這當(dāng)中可能也多少包含了一些對王洽潑墨和董源山水的取鑒，但在題材的獨(dú)創(chuàng)開拓性方面，“米氏云山”無疑是前無古人的。

米芾(1051—1107)，初名黻，后改名芾，有時也寫作芊，字元章?！端问贰酚涊d他是江蘇吳縣人，實(shí)際他是世居太原，后來遷至襄陽（今湖北襄樊），最后定居潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），并在潤州城東筑海岳庵。他曾被宋徽宗召為書畫學(xué)博士，官至禮部員外郎。因而又被后人稱為“米襄陽”“米海岳”和“米南宮”。此外米芾還有鹿門居士、海岳外史、淮陽外史、凈名庵主、溪堂居士、無礙居士等一串別號，《四庫全書總目提要》說是因他“性好奇，故屢變其稱如是”。米芾這種愛起名號的習(xí)性，也為后世文人畫家如倪瓚、石濤等人所效法。

米芾曾作詩自稱“功名皆一戲，未覺負(fù)平生”，蔡肇為他所作的墓志銘，說他是“舉止頡頏，不能與世俯仰，故仕數(shù)困躓”。米芾一生對于書畫藝術(shù)的酷嗜，確實(shí)到了癡醉入迷的癲狂程度。他的寶晉齋收藏有許多書畫精品。他平時對于收藏十分挑剔。如雖然他也欣賞徐熙的落墨花，但他決不收藏他的禽鳥畫，認(rèn)為“翎毛之倫非雅觀，故不錄”；對于在晉、唐時期已相當(dāng)出色的仕女畫，他仍認(rèn)為是“不入清玩”；在中國畫三大畫科中，只有山水畫被米芾認(rèn)為“有無窮之趣”而受到特別推崇。作為宋代四大書家之一的他，對于書法名跡更是格外留意。對自己所珍藏的書畫，他往往要加蓋“米姓秘觀”“米姓清玩”等印章。據(jù)其子米友仁記載，米芾對“所藏晉唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆臨學(xué)之；夜必收于小篋，置枕邊乃眠”。

米芾是個性格怪異、具有傳奇色彩的文人畫家。因?yàn)槭置怨?，他時常穿戴唐代的冠服，做出些類于魏晉狂士的令人咋舌的舉動。他坐轎子嫌轎頂太低，又不愿脫去帽子，竟干脆讓侍從把轎頂拆掉，讓帽子露出轎外。他有潔癖，不管天有多冷，欣賞書畫開卷之前總要“三濯其手”。米芾的朋友周仁熟知道他喜愛石硯，又有潔癖，有次在他家欣賞石硯試墨時，故意往硯池中吐口水來磨墨。米芾果然嫌臟，當(dāng)即就把那兩塊心愛的寶硯都送給了來客。米芾縱然是在徽宗皇帝面前當(dāng)場揮毫也毫無顧忌，無拘無束。他曾作詩云：“何必識難字，辛苦笑揚(yáng)雄。自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！痹娋涮宦读怂磺笠庾?、不問工拙的游戲人世的態(tài)度。而他對于自己所迷戀的奇石卻又十分恭敬。有次到任上，看見一塊丑怪的巨石立在路旁，他立刻命侍從取來冠袍，穿戴好了對著石頭頂禮膜拜，并對人說：“此石奇丑，足當(dāng)吾拜?！泵总腊菔m成為當(dāng)時朝野的笑談，但也成為后世文人畫家喜愛的一個畫題。米芾雖已收藏了許多歷代書畫精品，可他說：“人生適目之事，看之即厭，時易新觀，兩適其欲，乃是達(dá)者?！彼麑τ谧约核矚g的書畫名跡不惜重金，有時甚至典當(dāng)了衣物也要把它們買到手。有時對方不肯出讓，他就動各種腦筋，或裝瘋賣傻、胡攪蠻纏要對方出讓，或以借為名，造假以換真，或以自己收藏的書畫墨跡與對方交換。因?yàn)闉槿税d狂，當(dāng)時許多人都稱他為“米顛”。據(jù)記載，有一次蘇軾宴請賓客，米芾也在被邀之列。酒喝到一半，他忽然站起來問主人道：“世人皆以芾為顛，愿質(zhì)之子瞻?！碧K東坡笑著回答：“吾從眾。”從這故事中也可看出米芾的癡憨和蘇、米二人間的友誼。

宋 米芾 蜀素帖（局部）

米芾與蘇軾是相知甚深的，他在《畫史》中評論蘇軾道：“子瞻作枯木枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！眱扇穗m都喜愛書畫，但態(tài)度不盡相同。黃庭堅(jiān)《枯木道士賦》說蘇軾是“取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤”，亦即是以其文學(xué)修養(yǎng)貫注于書畫。蘇軾自己在《寶繪堂記》中說：“凡物之可喜足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫；然至其留意而不釋，則其禍不可勝言者?！边@說明了他其實(shí)并不愿意在書畫上面花費(fèi)太多的功夫。他在《和子由論書》詩中亦說：“茍能通其意，常謂不學(xué)可。”因而他在書畫的理論發(fā)揮方面固然顯得很大氣，對整個中國文人畫確有倡導(dǎo)之功，但他對書畫作品的具體品評則往往有所忽略，甚至難免失之偏頗。

米芾與蘇軾不同。他對書畫藝術(shù)是癡醉入迷、沉浸其中的，曾著有《書史》《畫史》兩部理論專著，因此對具體書畫作品及其技法的品評方面，他要較蘇軾更為深入。如蘇軾十分欣賞的人物畫家吳道子和李公麟，米芾便不以為然。他說：“以李嘗師吳生，終不能去其氣。余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧??！彼@種將顧愷之的平淡高古評為高于吳道子、李公麟的看法，為后世文人畫家所公認(rèn)。元代趙孟 和明代董其昌對于文人畫和畫工畫的一個重要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，即在于筆墨氣息：筆墨氣息內(nèi)斂而含蓄蘊(yùn)藉的，被認(rèn)為是高級的文人畫；筆墨氣息外露而缺乏含蓄韻致的，則被貶為畫工畫。南宋的院畫和明代的浙派繪畫之所以遭到文人畫家的大力貶斥，其原因也就在于此。而在書畫鑒賞方面產(chǎn)生這種好惡的歷史源頭，則顯然應(yīng)追溯至米芾。正是從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，米芾對蘇軾極力推許的王維并不感興趣，指出“王維之跡殆如刻畫”。此外，在北宋時代，人們大都喜愛被郭若虛稱為“百代標(biāo)程”的北方三大家關(guān)仝、李成、范寬的山水畫，但米芾卻從筆墨氣息上加以評判，不客氣地批評關(guān)仝“峰巒少秀氣”，李成“多巧少真意”，范寬“勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。甚至連三大家所宗法的荊浩，米芾也說他“未見卓然驚人者”。而對于當(dāng)時仍未引起人們多大注意的南方山水畫家董源，他卻獨(dú)具只眼地稱贊他“平淡天真多，唐無此品”。

在文學(xué)藝術(shù)鑒賞方面蘇軾是最突出的崇揚(yáng)平淡之美的人，但蘇軾的許多崇揚(yáng)之辭主要還是針對作家詩人而發(fā)。在畫家方面他雖認(rèn)為王維高于吳道子，但并未把王維的畫格與他的詩格直接具體地聯(lián)系起來論述（所謂“畫中有詩”主要是指意境而已，并不能夠完全用來說明畫格）；我們?nèi)魪拿总浪f的“王維之跡殆如刻畫”來看，要說王維的畫格必定與其韻味幽淡的詩格相當(dāng)，可能還是顯得牽強(qiáng)?？梢哉f，當(dāng)時在藝術(shù)理論中宣揚(yáng)平淡之美最力者為蘇軾，而在具體繪畫品評中強(qiáng)調(diào)平淡風(fēng)格的則是米芾。他不僅在繪畫品評中強(qiáng)調(diào)平淡風(fēng)格，而且認(rèn)為董源及其傳人巨然是這種風(fēng)格的代表。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中雖曾首次將“逸格”置于繪畫“四格”之首，但他并沒有提供合乎“逸格”的最適當(dāng)人選。他在是書中僅將孫位一人列為“逸格”，實(shí)際上孫位的畫“逸格”的特征并不明顯，所以對后世繪畫的影響也并不大。而米芾對董源、巨然的大力推舉，則使得“董、巨逸格”的說法為后世所公認(rèn)。從董、巨對后世文人山水畫的巨大影響來看，米芾這一眼光無疑是正確的，這可以說是米芾對于傳統(tǒng)文人畫的一大貢獻(xiàn)。關(guān)于董源山水畫的審美意義及其歷史作用，因?yàn)榍懊嬉延袑ｉT章節(jié)論述，這兒便不贅及了。

米芾對于傳統(tǒng)文人畫的另一巨大貢獻(xiàn)，即是他與其子米友仁一起創(chuàng)造的“米氏云山”。

米友仁(1074—1153)為米芾的長子。初名尹仁，后改名為友仁，還有寅哥、鰲兒、虎兒等小名。其少時黃庭堅(jiān)曾贈他一方古篆印章“元暉”，并贈詩云：“我有元暉古印章，印不忍與諸郎?；汗P力能扛鼎，教字元暉繼阿章?！彼熳衷獣?。另外他還有海岳后人、懶拙道人等別號。因?yàn)樵?jīng)當(dāng)過敷文閣直學(xué)士，又被稱為“米敷文”。后世又將米芾、米友仁父子稱為“大米”和“小米”。米友仁早歲即以書畫知名，高自標(biāo)置，大有父風(fēng)。因?yàn)槊总赖纳剿孥E早已湮沒不存，而米友仁的存世真跡則尚有《瀟湘奇觀圖卷》《瀟湘白云圖卷》《云山得意圖卷》《云山墨戲圖卷》《云山圖》等數(shù)件，因此今人研究“米氏云山”，多依據(jù)文字記載及小米的這些真跡。

米芾在《畫史》中稱贊董源的山水畫“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。他之所以這樣喜歡江南霧翳云蒸的山水景致，也與他自己的生活經(jīng)歷有關(guān)：米芾的母親閻氏為宋英宗的皇后高氏的乳娘，因而當(dāng)宋神宗即位后，18歲的米芾即獲恩蔭出仕，之后長期宦游湘、桂、江、浙等地，30歲左右定居潤州（今鎮(zhèn)江），在北固山下修筑了海岳庵，得以經(jīng)常遠(yuǎn)眺長江沿岸諸山，欣賞云氣彌漫、岡巒林樹隱現(xiàn)的江南山水景觀。趙希鵠在《洞天清祿集》中說：“米南宮多游江浙間，每卜居，必?fù)裆矫魉闾?，其初本不能畫，后以目所見，日漸摹仿之，遂得天趣。”而米芾自己在《畫史》中亦說：“山水心匠，自得處高也?！泵总兰葘φ嫔秸嫠隽苏媲械捏w驗(yàn)，且如他自己所說：“又以山水古今相師，少有出塵格者，固信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已。”正是由于將師傳統(tǒng)與師造化相結(jié)合，再加上他自己獨(dú)到的心得體會，令人耳目一新的“米氏云山”便產(chǎn)生了。

“米氏云山”的畫法大體上是這樣的：

遠(yuǎn)處山巒先以簡約的淡墨披麻皴畫出大體山形，趁半干半濕，即以稍濃墨色的橫點(diǎn)隨皴筆排比而點(diǎn)，并有意無意地連點(diǎn)成線，積點(diǎn)成面，同時運(yùn)用干、濕、積、破以及渲染等墨法，使山體渾厚如濕而又不失清新。近處山坡上的叢樹，樹干不用傳統(tǒng)的雙勾留白，而是以濃墨單筆勾出，樹葉則以濃墨大橫點(diǎn)（又稱大混點(diǎn)）點(diǎn)成，筆墨分量要比遠(yuǎn)山為重。近處山坡用濃淡墨掃抹而成，大都不加皴斫。遠(yuǎn)山近坡之間以留白為云氣，有時亦可用淡墨空勾芝草似的云形，并用淡墨渲染。在這樣以水墨變幻構(gòu)成的整體氣氛渲染之中，米芾以所創(chuàng)造的稍有濃淡的濃墨橫點(diǎn)來表現(xiàn)云山，這橫點(diǎn)就成為“米氏云山”之中一種帶有造型意義的重要因素。這橫點(diǎn)后人稱之為米點(diǎn)，又稱為落茄皴。

在南唐董源的山水畫中，那疏密有致、點(diǎn)點(diǎn)簇簇的苔點(diǎn)對于整個山體來說，雖然具有畫龍點(diǎn)睛的作用，但從整個作畫程序來看，它還是作為披麻皴的輔助因素，用以加強(qiáng)山巒凹凸處的質(zhì)感；或是作為直接表示遠(yuǎn)山叢樹的一種方式，用以造成既幽淡深遠(yuǎn)而又渾成清新的空氣透視效果。在董源的山水畫中，點(diǎn)與皴以及暈染，三者是融為一體的綜合因素。董源的弟子、北宋畫家巨然，繼承了董源淡皴濃苔的方法，但他把董源簇簇落落的苔點(diǎn)放大了、強(qiáng)化了，成為“狀如瓜子”的焦墨破筆大點(diǎn)，把它施于磯頭和山體輪廓上，以形成聚散分明、明潔疏朗的視覺效果。無疑的，巨然筆下的焦墨點(diǎn)苔，已經(jīng)具有了一種獨(dú)立意味的寫意效果。而到了米芾手里，他所創(chuàng)造的橫點(diǎn)排比以表現(xiàn)云山，則使點(diǎn)苔法從山水畫創(chuàng)作的輔助手段變成了山水畫創(chuàng)作的主要手法，使攢簇約略的“點(diǎn)”的表現(xiàn)變成了約略仿佛的“面”的呈現(xiàn)。在米芾筆下的橫點(diǎn)，其獨(dú)立的造型意義是更為突出了。不過，這種橫點(diǎn)的寫意表現(xiàn)性，還是要通過水墨厚薄濃淡虛實(shí)變幻所形成的整體氣氛才能體現(xiàn)出來。

在米芾這種“云山墨戲”中，對于橫點(diǎn)的表現(xiàn)，其奧妙在于要求幻中求真。所謂的“真”，是一種純?nèi)握媛是橹隆⒑翢o扭捏作態(tài)的筆力體現(xiàn)；而所謂的“幻”，則是一種與“真”相對比映襯的虛虛實(shí)實(shí)的變化。也可以說，真與幻的巧妙結(jié)合，即表現(xiàn)了畫家對于筆和墨（包括水）的運(yùn)用的悟性，亦即是荊浩所說的“有筆有墨”的境界，而具體反映在畫面上，也就是要有清晰與模糊對比映照的微妙效果。有人以為云山是云霧彌漫遮障之景，畫云山大致就是模糊一片，如果這樣的話，畫面必然就會顯得平板單調(diào)。清代錢杜在《松壺畫憶》中說：“米家煙樹山蠻乃是細(xì)皴，層次分明，然后以大闊點(diǎn)點(diǎn)之，點(diǎn)時能讓出少少皴法更妙?！庇终f：“唐子畏云：‘米家法要知積墨、破墨方得真境，蓋積墨使之厚，破墨使之清耳。’米顛山水何嘗一片模糊哉？”這里錢杜道出了畫“米氏云山”運(yùn)用墨法的一個奧妙：要使所畫山巒顯得渾厚，就必須運(yùn)用層層積墨的手法，但積墨用得多了，會使畫面顯得一片模糊而生膩，因此畫“米氏云山”應(yīng)該先以見筆蹤的皴法打底，然后在加上橫點(diǎn)時，要使底下那見筆蹤的皴筆有藏有露（即隱約露出一些皴筆）；而在這樣一層加一層的積墨之后，還要注意通過破墨法來使巒樹的輪廓界限既有模糊處，也有清晰處。破墨法有先畫濃墨，再以淡墨在其邊緣上破其濃墨的，這是有意使其邊緣模糊約略；也有先畫淡墨，再以濃墨在其邊緣上破其淡墨的，這就是有意使其邊緣清晰。此外，那近坡山腳大混點(diǎn)叢樹的樹葉要用濕墨畫成，從而使其顯得模糊約略；畫樹干的用墨則要濃些干些，且要清晰見筆，這也同樣是一種模糊與清晰的對比。這樣，清晰與模糊相映照，有無虛實(shí)相互生發(fā)，才構(gòu)成了“米氏云山”特有的旨趣。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！痹谕欢卧捴兴终f：“山水中當(dāng)著意生云，不可用粉染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻?！比绻f，唐代的王維還只是在他的詩中流露了表現(xiàn)煙云變滅的微妙景致，當(dāng)然這也十分令人嘆賞，但他的山水畫恐怕還未能達(dá)到與他的詩同樣的境界；而到了北宋的米芾及其子米友仁，則通過其橫點(diǎn)水墨的特有技法，在畫中突出地表現(xiàn)了煙云變滅的微妙云山景觀。在唐代，北派金碧青綠山水畫的創(chuàng)始人李思訓(xùn)畫云，是用筆勾勒出云的大致形狀，再以白粉填入其中（有時是用白粉染在絹的反面，這在國畫技法中被稱為“反托”），云是用勾線填粉的辦法直接畫出的。到了南唐的董源和他的弟子巨然，他們的水墨山水畫，據(jù)記載是“以墨染云氣，有吞吐變滅之勢（明王紱《書畫傳習(xí)錄》），其主要辦法還是以染為主。而米芾父子所畫的“云山墨戲”，雖然有時也略用淡墨勾云，但主要是“宗董、巨法”而“刪其繁復(fù)”，即直接通過橫點(diǎn)水墨的排比運(yùn)用來表現(xiàn)云。明代李日華說：“米元暉潑墨，妙處在作樹枝向背取態(tài)，與山勢相映，然后以濃淡積染，分出數(shù)層。其連云合霧，洶涌滅沒，一任其自然而為之，所以有高山大川之象?！保ㄞD(zhuǎn)引自清卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》）這段話說“米氏云山”是“濃淡積染，分出數(shù)層”，這一“染”字說得不盡準(zhǔn)確。因?yàn)椤懊资显粕健比绻饪俊叭尽钡脑?，那著名的“米點(diǎn)”的作用也就無法體現(xiàn)了。但這段話說米友仁畫云是在畫樹、畫山的同時通過虛實(shí)相映來整體地體現(xiàn)云的，則很有道理。清人王概在《芥子園畫傳》中說得好：“古人謂云乃山川之總，亦以見虛無浩渺中藏有無限山皴水法，故山曰云山，水曰云水?！边@也就是說，在山水之中云與山本來就不可截然相分隔，應(yīng)是云中有山，山中有云；中國畫家畫山的過程之中，同時也就是通過留空和虛實(shí)處理在畫云。明代汪玉在《珊瑚網(wǎng)》中說：“若元暉、彥敬（指米友仁及元代山水畫家高克恭）山水上積染出懵懂云，借絹地而成云也?！边@里說米派“云山”之云是靠積染而出，雖如《式古堂書畫匯考》一樣不盡準(zhǔn)確，但說它是“借絹地而成云”，則是很確切的。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“云煙本體原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定。每見云棲霞宿，瞬息化而無蹤。作者須參悟云是湊巧而成，則思過半矣。”這段話指出了云煙本屬虛無、頃刻變遷、湊巧而成的特性；而在米芾父子筆下，正是通過“借絹地而成云”，通過對山巒叢樹的虛虛實(shí)實(shí)的表現(xiàn)，來反襯本屬虛無的云，且由于筆與水墨組合湊會的偶然性而顯示了云的湊巧而成，因而就顯得很微妙。清人笪重光在《畫筌》中說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這無疑是傳統(tǒng)中國畫獨(dú)有的魅力所在；而這種魅力，體現(xiàn)在“米氏云山”之中，便尤為明顯。

北宋 米友仁 云山圖卷（局部）

由此可以看出，“米氏云山”的特點(diǎn)是：形式特征（即米點(diǎn)）簡潔突出，筆墨韻味變幻而又空靈，意趣性尤強(qiáng)。從五代到北宋，由于荊浩、關(guān)仝、董源、李成、范寬等山水大畫家的相繼出現(xiàn)，山水畫總體的風(fēng)格趨于嚴(yán)謹(jǐn)、繁復(fù)、曲折和細(xì)密。米芾對于北方幾位大家都不大看得上眼，對自己所鐘情的董源、巨然作品的形式特征進(jìn)行了改造和簡化。于是在他和其子米友仁所獨(dú)創(chuàng)的“米氏云山”中，復(fù)雜的樹石結(jié)構(gòu)、皴法等，似乎都藏匿消隱于簡率而又蒼蒼茫茫的混點(diǎn)（有人又稱米點(diǎn)為大混點(diǎn)）之中；而那冥冥云山，蒼蒼幽林，以及偶爾露出的幾棟屋宇或幾座橋梁，則表現(xiàn)了作者超脫塵囂的襟懷。這完全是一種文人意趣的發(fā)抒，但又頗得造化幽微之奧妙。由于米氏父子表現(xiàn)山巒是以墨運(yùn)點(diǎn)，積點(diǎn)成文，只要充分掌握筆墨進(jìn)退厚薄、呼吸濃淡的火候，就可以使畫面變實(shí)為虛，變虛為實(shí)，真中有幻，幻中有真，因此“米點(diǎn)”尤適用于表現(xiàn)雨霽煙收的山水奇觀。宋錢聞詩題米友仁《瀟湘白云圖》便說：“雨山晴山，畫者易狀；唯晴欲雨，雨欲霽，宿霧曉煙既泮復(fù)合，景物昧昧，時出沒于有無間，難狀也。此非墨妙天下、意起物表者斷不能到?！倍鞔鷱堃詫幰沧髟姺Q贊道：“身在江南圖畫里，令人卻憶米元暉?！?/p>

毫無疑問，“米氏云山”乃是米氏父子對于董源那種“山骨隱現(xiàn)、林梢出沒”的江南山水畫的一個重大發(fā)展，它的誕生，既與米芾具有豐厚的傳統(tǒng)學(xué)識修養(yǎng)以及生活經(jīng)歷對他的滋養(yǎng)啟示有關(guān)，也與他“要之皆一戲，不當(dāng)問工拙，意足我自足，放筆一戲空”的那種敢于睥睨千古的豪邁氣概有關(guān)。米芾既嗜古如命，而又癲狂自放。他是大書法家，既自稱是“集古字”，而又獨(dú)創(chuàng)“刷字”之格。他所創(chuàng)造的“云山墨戲”“米點(diǎn)”，并不拘于書法的中鋒用筆，那著名的“米點(diǎn)”就是大膽地用側(cè)筆橫點(diǎn)點(diǎn)出來的。不僅如此，據(jù)南宋趙希鵠在《洞天清祿集》中記載，米芾作“云山墨戲”，還“不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”。由此可見米芾不僅重視傳統(tǒng)的繼承和啟迪，也重視繪畫的實(shí)驗(yàn)性開拓?？梢哉f，傳統(tǒng)與創(chuàng)新如果二者缺一，都不會有“米氏云山”的誕生。

“米氏云山”對后世文人畫產(chǎn)生了很大影響。元代吳海在《聞過齋集》中說：“前代畫山水，至二米而其法大變，蓋意過于形?！边@“意過于形”四字，很明確地概括了其“文人墨戲”的顯著特征。明代董其昌推許說：“米元章作畫，一正畫家謬習(xí)?！彼踔粮淖兞颂K軾的說法，以“二米”取代吳道子，說：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變、天下之能事畢矣?！保ㄒ姟度菖_別集》）這就簡直把“二米”捧到了登峰造極的地步?！懊资显粕健庇葹樵嫾腋呖斯?、方從義和清代畫家龔賢所鐘愛，它對于近現(xiàn)代潑墨山水的影響，更是不容我們忽視。

然而，后人對于“米氏云山”，也不是全然沒有非議。如南宋詩人劉克莊就說：“元暉千篇一律，世有‘無根樹，鴻漾云’之嘲，可謂善謔也?！眲⒖饲f在這里提到“無根樹、鴻漾云”，含有譏嘲“米氏云山”題材形式單一、面貌類同之意。米友仁后來官高位顯，對自己的畫甚是秘重，當(dāng)時流傳民諺云：“解作無根樹，能描鴻漾云。如今供御邊，不肯與閑人。”

米芾在性格癲狂方面與王洽確也有些相通之處；而米芾曾嘗試運(yùn)用紙筋、蔗滓、蓮房作畫，與王洽“腳蹙手抹”以至“以頭髻取墨”，在企圖突破用筆規(guī)范方面，兩人竟也是相似的。董其昌在《畫旨》中說：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨便已有其意。”這話即已道出了他們之間的關(guān)系。我們?nèi)魧⑻拼蹙S的破墨山水視為傳統(tǒng)水墨山水的起步，便可將張 、王洽的作畫方法視為開拓水墨技法的第一個高潮，而宋代二米的“云山墨戲”則是水墨山水的第二個高潮。應(yīng)該說，第二個高潮比第一個高潮來得更為成熟，對后世山水畫的影響也要大得多。這主要是因?yàn)槊总辣救送瑫r還是一代大書法家，他對于傳統(tǒng)書畫又有著深厚的修養(yǎng)。

可是，這兩個高潮卻都遭到后人的非議。明代李日華在《恬致堂集》中說：“米南宮輩以才豪揮霍，借翰墨為具，故于酒邊談次，率意為之而無不妙，然亦是天機(jī)變幻，終非畫手?！蓖跏镭懺凇端囋坟囱浴分幸舱f米芾：“此君雖有氣韻，不過一端之學(xué)、半日之功耳?！倍洳凇懂嫸U室隨筆》中也說：“余雅不學(xué)米畫，恐流入率易?！睘槭裁此麄冇侄紝γ桩嫳硎玖四撤N輕視呢？這是因?yàn)?，“米氏云山”所追求的是墨韻變幻的效果。墨韻變幻的效果要求流暢，因而二米是通過橫點(diǎn)的排比運(yùn)用來加以表現(xiàn)。排比的運(yùn)筆可達(dá)到流暢，但也會顯出率易，這樣的用筆一旦成為習(xí)慣，很可能會使整幅畫的筆墨韻味流于油滑淺薄，并且使表現(xiàn)題材趨于雷同化而偏于一端。

二米的“云山墨戲”在風(fēng)格上受到董源山水的啟示，在題材上他們畫的都是平遠(yuǎn)的江南山水景致。在幅式上，兩人的畫也都以橫卷形式為主。米芾在《畫史》中說：“知音求者，只作三尺橫掛。三尺軸唯寶晉齋中掛雙幅成對，長不過三尺，出不及椅所映，人行過肩托不著，更不作大圖，無李成、關(guān)仝俗氣?！泵总勒J(rèn)為北方山水畫家筆下那種大山大水是俗氣，他所鐘情的“云山墨戲”要表現(xiàn)的是一種單純的水墨變幻趣味。其實(shí)，若是將“米氏云山”那種以墨韻為主的畫法放到很大的畫幅中去，也會因其缺乏筆跡的充實(shí)支撐而顯得空洞乏味；并且，如果幅式較大，墨韻的變幻也難以與整體協(xié)調(diào)。自從唐末五代的荊浩提出了“有筆有墨”的筆墨規(guī)范之后，雖然“有筆無墨”和“有墨無筆”都受到批評，但“墨勝于筆”的現(xiàn)象總是受到更多人的指摘，而“筆勝于墨”的現(xiàn)象卻在整個傳統(tǒng)的發(fā)展中一直綿延不絕。也就是說，偏重用筆的畫風(fēng)相對偏重用墨的畫風(fēng)來說，在傳統(tǒng)發(fā)展的一個長時期內(nèi)總是明顯地占有上風(fēng)。

大概正是有鑒于此，后來元明清的不少山水畫家雖然都對二米有所取法，卻大都是將“米點(diǎn)”干筆化，演變?yōu)楦晒P橫點(diǎn)，用以突現(xiàn)山巒云煙的郁茂蒼茫。這種重筆輕墨的總體發(fā)展趨向，使得傳統(tǒng)文人畫在用筆方面表現(xiàn)得越來越精致入微，而相對來說，后世畫家向墨韻深邃處的探索則受到了抑制。雖然水墨的韻味在后來的李唐、夏圭等畫家手中仍有所發(fā)展，但那些均被后世文人畫家視為是不堪師法的“北宗”畫。在二米之后，至少是在明代徐渭出現(xiàn)之前，盛唐時代那種“元?dú)饬芾煺溪q濕”的風(fēng)采，在畫史上已是難以見到了。