盧芳芳

（中國社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所，北京 200433）

皮爾士的指號(hào)理論涉及“三元”，是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，分別涉及物感（即“象似”iconicity）、關(guān)聯(lián)（即“標(biāo)指”index）、意義（即象征symbol）。基于物感的象似關(guān)系表示“物物相似”，如本人和肖像的視覺關(guān)系，觸摸和觸覺的關(guān)系；基于關(guān)聯(lián)的標(biāo)指關(guān)系表示前因后果(contiguity)，物物相指，事事相指，如溫度計(jì)和溫度的關(guān)系；象征關(guān)系表達(dá)約定俗成(convention)，有任意性，最典型的是人類語言，如把“樹”叫shu是約定俗成的，概念和語音之間無必然聯(lián)系。“像似”屬于“物自指”，有質(zhì)感；關(guān)聯(lián)性的“標(biāo)指”指向他者；約定俗成的“象征”指向意義。[1](40)皮爾士的指號(hào)理論可用來分析工匠的制作過程，可以提供新的觀察視角，從道具制作這類民俗活動(dòng)發(fā)現(xiàn)生活意義，挖掘日常倫理。我們認(rèn)為，以制轎為代表的仿古制作是一個(gè)“三元過程”，涉及仿制還原（像似）、構(gòu)件關(guān)聯(lián)（標(biāo)指）、意義升華（象征）。

一、仿真復(fù)古，像似還原

仿古制作是一個(gè)模仿的過程，要做到惟妙惟肖就離不開畫圖和測算，甚至還要查閱文獻(xiàn)，掌握各種比例數(shù)據(jù)，講究選材用料，更要具備精湛的手藝。不過，仿真制作不是孤立的，它要顧及由此及彼的關(guān)聯(lián)性，要有象征意義的底蘊(yùn)，讓仿制品有文化厚度——仿真（象似）、關(guān)聯(lián)（標(biāo)指）、意義（象征）三者融為一體，互為條件，聯(lián)動(dòng)并存。仿真首先要滿足感官要求，觸覺、嗅覺、味覺、視覺、聽覺，要么滿足其一，要么滿足統(tǒng)覺，其中象似扮演著重要角色，要做到摸上去像，聞上去像，嘗一口像，看上去像，聽上去像。

2011年9月30日，本文作者與《中華遺產(chǎn)》雜志的老師一起拜訪家住朝陽區(qū)十八里莊的孫慶連師傅。孫師傅的作坊擠滿了各式古舊家具、蓑衣、木碗，散發(fā)著古舊氣味。孫師傅當(dāng)過兵，會(huì)制作五花八門的轎子、黃包車，還有各式仿古家具；博物館會(huì)邀請他復(fù)原各類火炮；各大影視劇組請他制作道具。道具制作會(huì)讓人在不經(jīng)意間萌生歷史感，潤物無聲，從日常衍生出文化意蘊(yùn)。孫師傅以制作朝鮮家具起家，后來用心琢磨，憑著感覺精工細(xì)作，為影視劇和博物館復(fù)制器物，得到專家認(rèn)可，在業(yè)內(nèi)有了立足之地。進(jìn)了他的院子，只見門前擺著一尊火炮，并置一排自行車，過道里堆著半成品，如黃包車的輪子。工作間是另外一個(gè)世界：空氣中彌漫著古舊氣味，庫房寬大，里面堆滿了收集來的老式家具，有貼片紅木箱，有老式衣柜，有歐式家具，甚至還有蓑衣和木碗，年代交錯(cuò)并置，讓人目不暇接。這個(gè)院子是一個(gè)充滿象似的感官世界：有手感，有味覺，有呈現(xiàn)，也有巧思。雖然在工藝制作的指號(hào)過程中構(gòu)件之間、物件之間的關(guān)聯(lián)（標(biāo)指）和靜心思考（象征）和五官統(tǒng)覺（象似）互為條件，形成聯(lián)動(dòng)，但是根據(jù)形成的學(xué)術(shù)習(xí)慣，我們總是把象似作為分析的起點(diǎn)。

對于道具制作者而言，仿真很重要，制作始于象似。孫慶連師傅第一次制作轎子是在2009年，訂做的轎子有皇家氣派，是8人抬那種。由于沒有任何實(shí)物參照，他只能查大量查閱資料，研究各種圖紙，畫圖、測算、制作，摸索著一點(diǎn)點(diǎn)還原，逐漸成形。

孫師傅說，他們這些師傅每天都在學(xué)習(xí)，讀書練手藝，從不停歇。他們在制作車輪的時(shí)候，完全是在追尋歷史，一絲不茍地按照傳統(tǒng)去做。從整體構(gòu)造看，轎子的榫卯結(jié)構(gòu)、各個(gè)受力點(diǎn)，都是不一樣的。孫師傅仔細(xì)考量的漢代畫像石，從九瓦十八條到八瓦十六條，擺放在角落里。

基礎(chǔ)功課做好了，下一步是還原這頂轎子，要保證不走樣。如何做到呢？訂做方提供的只是一個(gè)大致的樣式，盡管可以參考圖紙，但是沒有用來確定轎身實(shí)際比例的現(xiàn)成樣板，尺寸的把握也沒有可供參照的數(shù)據(jù)。孫師傅只能借助傳統(tǒng)的方式，用老辦法首先畫出了一個(gè)大樣，普通的轎子是四面四角，而這臺(tái)需要八面四角，斜切面對角線的距離是25∽30厘米，另一面為65∽70厘米。具體做法是先測出轎身長寬尺寸，再量出兩主桿長度，主桿的尺寸一旦確定，大體框架就出來了。八抬轎的橫桿要按轎夫之間的距離算出平面數(shù)，算出轎桿擺開之后的長度。橫桿要根據(jù)實(shí)際需要測算，不能憑空想象。當(dāng)然也可以根據(jù)以往的圖片，從人的身高、頭頸的比例來推算。孫慶連師傅在制作轎子之前，要對著老圖片細(xì)細(xì)測量、計(jì)算，這是必備的功課。

轎子的結(jié)構(gòu)貌似簡單，無非是把一個(gè)長方形立柜安裝在木架上，留出一個(gè)空檔，那是上下轎子用的門，再插上兩條橫杠，兩個(gè)端頭配有短扁擔(dān)，立柜、轎門、轎頂都用布包裝起來，制成轎子，大功告成。孫師傅認(rèn)為：制作轎子不能隨意，要聚精會(huì)神，用心測算，數(shù)據(jù)要拿得準(zhǔn)，否則零部件不能很好咬合，部件對接不好，不僅影響舒適性，甚至造成危險(xiǎn)。

按傳統(tǒng)工藝，轎身全是榫卯結(jié)構(gòu)，通體不用一個(gè)鐵釘。轎身多用透榫，用木梢別住，個(gè)別裝飾處使用平榫，以顯美觀。木制器物是否能經(jīng)得起成年累月的顛簸？孫師傅的庫房停著著一頂新做的轎子，橫杠長4米，寬3-4厘米，支在地上。我們試著抬起它，離地剛一尺就不得不放下，其分量足夠。孫師傅認(rèn)為棗木是制作橫杠的上乘材料，棗木比較堅(jiān)硬，使用時(shí)上下擺動(dòng)的幅度小；需要把橫杠的兩個(gè)端頭加工成圓錐形狀，各端口打出扁孔，短扁擔(dān)穿入其中，以備肩扛。平常人家人家做家具，鮮少用到棗木，因材質(zhì)重硬，不便運(yùn)輸。然棗木耐腐耐磨、耐蟲蛀，確實(shí)是做轎杠的上好用料。棗木轎杠硬實(shí)，彈性小，抬起來不那么彎曲，人坐在轎子里，既免去顛簸之苦，亦能避免暈轎。

這些充滿質(zhì)感和物覺的材料及其選擇和加工，對于仿真復(fù)古工作，是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

二、物物相關(guān)，事事相指

孫師傅是仿真復(fù)古專家，但他的絕活兒卻并不限涉及仿真復(fù)古本身，還會(huì)涉及物件承載的指號(hào)意義，有記憶，也有期待。復(fù)古逼真不僅“自指”，還“指他”，具有“標(biāo)指”作用——轎子背后有歷史，有故事，反映官轎、民轎的背后的身份差異，就像巴索 (Keith Basso)描述的印第安人地名與教育故事之間的標(biāo)指關(guān)系。[2]每提起一個(gè)地名，就會(huì)牽涉到一則有寓意的傳說，足跡所至，目光所及，山山水水，背后都有故事，都有寓意，充滿關(guān)聯(lián)。

（一）轎子的普及

在先秦兩晉時(shí)期，上層人出行外出要乘車，那時(shí)尚無坐轎子的風(fēng)氣，僅是少數(shù)王公貴族的特權(quán)。當(dāng)時(shí)的肩輿僅限于帝王、老弱病殘官員和婦女乘坐，直到唐朝都是如此。到了宋朝，轎子在一定的地域范圍內(nèi)得到普及。南宋時(shí)期，臣民打破以往的用轎規(guī)矩，也都用起轎子來。根據(jù)史家李心傳《建炎以來朝野雜記》的記載，時(shí)值宋室自汴梁遷都臨安，宋高宗認(rèn)為江南的氣候潮潤，路滑難行，年齡大的臣子騎馬出行容易滑倒摔傷，他出于惻隱之心說：“君臣一體，朕不忍使群臣奔走危地，可特許乘轎。”[3](100)禁令取消之后，轎子就普及起來，就連各色民間藝人也能坐二人小轎。到了明清時(shí)代，轎子發(fā)展成為四人抬或八人抬，成為普遍的代步工具。

（二）轎子的類別

兩年來，孫師傅為劇組做了不少轎子，有官轎，也有民轎。大體說來，轎子在古代分兩種類型：暗轎，也稱為暖轎，是上帷子的那種；涼轎，也稱為亮轎或顯轎，是不上帷子的那種。轎子有不同形制，布料的顏色也有差異，反映官品的高低等級。例如在明清時(shí)代，普通官吏的轎帷可以使用藍(lán)呢或綠呢，有“藍(lán)呢官轎”和“綠呢官轎”之稱。銀頂黃蓋紅幃是專門為清初親王坐轎準(zhǔn)備的。中國古人以顏色區(qū)分尊卑，例如黃色是皇帝專用顏色，按照陰陽學(xué)說，黃為土色，位居宇宙中央，五行當(dāng)中“土為尊”。

相對于官轎的大氣、官氣、充滿等級感，民間的花轎圖的則是喜慶，在制作上花紋要多，制作上盡量是手工雕刻，忙不過來的時(shí)候也使用機(jī)器。因?yàn)?，純手工的話工匠費(fèi)太高。說到“文官坐轎，武官騎馬”，孫慶連師傅認(rèn)為，這與古人的生命素質(zhì)有關(guān)。他認(rèn)為文人文縐縐的，騎馬的話他經(jīng)不起折騰啊。而且嘛，文官要?dú)馀?、講官氣，要擺譜，從來都是一走幾晃悠的，像京劇舞臺(tái)上的亮相?！薄耙蛔邘谆斡啤焙汀拔目U縐”、“講官氣”、“要擺譜”聯(lián)系在一起，不單說說而已，還要做出來給人看。做出來給人看，直截了當(dāng)，不用拐彎抹角，標(biāo)指明確，眼見為實(shí)。

（三）等級

轎子文化標(biāo)指“君臣父子”的等級制度，象征繁雜的禮樂儀軌。我們常說“八抬大轎”，直到唐代，除了皇帝之外，只有老弱病殘的官員和婦女才有資格坐轎。2004年春天，山西省寶雞市考古所在五代時(shí)期的李茂貞（公元856～公元924年）夫婦的陵墓里，發(fā)掘出一塊“八人轎子磚雕圖”，圖上八個(gè)轎夫抬著一頂精致的官轎，八角上翹，轎頂一朵蓮花，抬杠兩端雕刻龍頭，前方四位轎夫右肩扛起，后排的轎夫只探出頭來。這是五代社會(huì)生活的一個(gè)瞬間。歷代統(tǒng)治者都制定過轎子的形制等級，轎子大小、帷帳用料、轎夫人數(shù)，都有規(guī)定，不可違犯。

根據(jù)《明會(huì)要·輿服上》記載，文武官按照規(guī)定用轎時(shí)，可乘坐四人扛的轎子，“其五府管事、內(nèi)外鎮(zhèn)守、守備及公、侯、伯、都督等”“皆

不得乘轎”。在清代，各類達(dá)官顯貴也要按照尊貴等級乘坐不同形制的轎子，不可違例。根據(jù)當(dāng)時(shí)的規(guī)定，三品以上及京堂官員的轎頂用銀，轎蓋、轎幃用皂，京內(nèi)出行時(shí)用四抬轎，京外出行時(shí)用八抬轎；四品以下文職官員用二抬轎，轎頂用錫。民用轎有自備轎和營業(yè)轎兩類。富紳用自備轎，分涼轎和暖轎。夏季用涼轎，轎身小，帷幕用紗制作，涼爽透氣，用起來便捷；冬季用暖轎用，轎身大，帷幕用厚呢制作，有門簾，轎內(nèi)放火盆。還有女性專用的女轎，精巧華貴，帷幕用紅緞制作，懸掛垂纓，閨閣味十足。[11](347)

（四）轎子的地區(qū)差異

轎子的形制可以反映地理?xiàng)l件的差異。孫師傅通過查資料得知，原始的轎子最早出現(xiàn)在大禹的年代，《尚書·皐陶謨》講到大禹治水時(shí)說到“洪水滔天，浩浩懷山襄陵，下民昏墊。予乘四載，隨山刊木”[4](40)，這其中的“四載”就是車、船、橇、轎四種交通工具，根據(jù)后人解釋，“陸行乘車，水行乘船，泥行乘橇，山行乘檋?！盵5](20)而這個(gè) “檋”（音“局”），就是最原始的轎子。《史記·河渠書》里說到 “泥行毳，山行即橋”，[6](535)也就是說：每當(dāng)人們使用“檋”過山時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過去像橋一樣，而“檋”即是轎子的原始雛形。而它沒有留下任何圖片，只給我們后人留下了無盡的追想。在南方交通不便的山區(qū)中，轎子的普及比北方都為（刪）快。據(jù)孫師傅觀察，很多南方縣城里的小轎非常窄，多為六七十公分，“我們見過很多轎，太土，最多是1米寬?！蹦戏缴铰菲閸?，民間小轎往往以簡單、輕便為主。由于南北文化差異，南方的轎子更為細(xì)膩，這與南方的地形、地勢、山地、丘陵多有關(guān)，北方的更多希望講究氣派。最初轎子行走在山路，后來人們也用它在平原和宮苑內(nèi)代步。漢時(shí)的所謂轎不過是能行山路的車。這從“轎”、“橋”二字相通就可以看出來?！墩滞ā氛f，橋就是轎字，“蓋今之肩輿，謂其平如橋也?！盵7]所以舊時(shí)轎又稱“肩輿”、“平肩輿”。而在巴山蜀水的崎嶇上路上，更有中間一把椅子、兩側(cè)夾有抬竿的輕便肩輿，當(dāng)?shù)厝朔Q為“滑竿”，而其前身，便是轎子。

三、意義之網(wǎng)，象征之林

制作轎子的過程也是生成意義的過程，表面上看它只涉及孫師傅和那些制轎材料——他在制作，僅此而已；但它也涉及更加廣泛的社會(huì)歷史和日常生活，涉及許多不經(jīng)意的創(chuàng)造和細(xì)致入微的不確定性。格爾茨在《文化的解釋》同意馬克斯·韋伯的說法，“人是懸掛在由他們自己編制的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”；[8](5)特納指出象征符號(hào)的具體意義取決于它在整個(gè)系統(tǒng)中與其他象征符號(hào)之間的關(guān)系。[9](50)格爾茨更注重“意義”，偏“虛”；特納更注重以物指事，較“實(shí)”。②他們使用的理論不像皮爾士的那樣力求具象與抽象之間的系統(tǒng)性，也不像后者那樣希望解決更加復(fù)雜的“宇宙現(xiàn)象”。這些頗有見地的觀點(diǎn)適合用來分析轎子的象征意義。轎子可以記憶歷史，可以折射文化，也可以凝聚傳統(tǒng)。從文字記載到制作工藝，從時(shí)光意蘊(yùn)到像似圖形，制轎工藝將物感物覺和文化理念緊密聯(lián)系起來，形神交融，天地相通。慢功夫出真活兒，中國的傳統(tǒng)文化就是在制轎之類的細(xì)工慢活中再生復(fù)制的。同時(shí)，具有主體性的工匠和各色乘轎人也在制作、乘用和觀賞中，一邊“生產(chǎn)”著意義，一邊將“文化的自我”復(fù)制出來。工匠制作不會(huì)止于制作，還要另外指物和指事，進(jìn)而升華，融入禮儀文化，具象化地反映和復(fù)制傳統(tǒng)價(jià)值觀。皮爾士理論的優(yōu)長之處，是不把象似、標(biāo)指、象征割裂開來，而是把它們看成是“對轉(zhuǎn)”的統(tǒng)一體，三元互相支持，互相轉(zhuǎn)化，充滿活力。因此，即便在分析象征的時(shí)候，也不能脫離對象似和標(biāo)指的描述和分析。

在轎子這個(gè)“意義之網(wǎng)”和“象征之林”中，“堅(jiān)硬棗木”的質(zhì)感，棗木和其他部件的“互指”關(guān)系，“萬工轎”背后的故事和價(jià)值觀，合流形成龐雜體系，手工制作，勞作肌體，匠心獨(dú)到，質(zhì)料搭配，可丁可卯，比形比義，底蘊(yùn)沉淀。一走幾晃悠的轎子，可看風(fēng)景的慢出行車輛，在歷史的風(fēng)煙中已慢慢走過了千年。從轎子的產(chǎn)生、發(fā)展史我們可以看出：王公貴族們癡迷于坐轎子，待在里面，悠然自得，免去車馬勞頓。因?yàn)橛玫氖侨肆ΓI子不會(huì)走太快，除非有急事才會(huì)跑起來，安坐在轎中的人自有一番閑適心境，徜徉山水間，在慢慢悠悠的路程中偶揭素帷，路邊景色盡收眼底，當(dāng)然也可以讀書、寫詩、閉目養(yǎng)神。陸游的“美睡付肩輿”又讓人看到閉目養(yǎng)神的安然。清朝文人王漁洋曾寫過：“行到前門未啟開，驕中安坐吃檳榔?！盵10](107)也有在轎子中間讀書的記載——這是轎子給文人提供的閑適空間。如今，轎子，這一悠悠的慢節(jié)奏的出行方式已經(jīng)淡出當(dāng)下人們的視野，更多出現(xiàn)在影視劇的畫面中。

轎子背后象征社會(huì)意義，包括階層，象征通過物質(zhì)材料反映，二者通過孫師傅的工匠藝術(shù)性地連接起來，三元互動(dòng)。還有象征性記憶，也在轎子上體現(xiàn)。沒有轎子這樣的物質(zhì)性存在，象征和物質(zhì)性也連不起來。浙江寧波的萬工轎是精雕細(xì)琢的典范，它背后還有個(gè)故事：相傳，南宋建炎三年（公元1129年），金兵南侵，臨安城陷落，宋高宗趙構(gòu)南逃浙江鎮(zhèn)海，到了一個(gè)小漁村。追兵趕到，趙構(gòu)無處藏身，就在這個(gè)千鈞一發(fā)之際，他看到有個(gè)姑娘坐在大谷籮上面，做著針線活兒照看攤曬的糧食，便上前求救，那姑娘掀開谷籮，讓趙構(gòu)蜷縮在里面，保住了性命。劫后余生，趙構(gòu)亮明身份，承諾日后要把姑娘接進(jìn)宮，到時(shí)她只需將腰間的小圍身掛在屋檐上做“暗號(hào)“即可。姑娘的母親得知此事大喜過望，把這事傳了出去。金兵北撤，高宗派使者前往鎮(zhèn)海，攜皇家花轎、鳳冠霞帔，卻見全村女子都在家門口掛出同樣的花布圍身，一時(shí)難辨，只好打道回府，如實(shí)稟報(bào)。高宗做了變通，特賜“浙東女子盡封王”，寧波姑娘可比照公主和郡主的等級出嫁，乘坐奢華的朱紅金漆“萬工轎”，由八個(gè)甚至十六個(gè)壯漢抬著出閣。在浙江博物館的收藏品種包括清代“萬工轎”，由寧海工匠制作，金箔裝飾，采用透雕、浮雕、鏤雕的技法，上面雕有《西游記》《三國演義》《西廂記》中的250多個(gè)人物，40條龍，80只鳳，底座的四角有“菩賢白象”“文殊獅子”“祥瑞麒驎”“平等兕牛”的紋飾——“逢圖必有意，有意必吉祥”。

“萬工轎”的歷史記憶，讓皇帝“望輿知遇”，不忘初心。就像巴索（Keith H. Basso）記載的西部阿巴契人的故事：在錫貝丘（Cibecue）西南的一個(gè)小丘上住著一些人，他們中間有一家人收獲了很多玉米，而親戚們收成很差，就要求分一點(diǎn)?？墒沁@個(gè)“富裕戶”拒絕了，親戚們一怒之下包圍了他們的房子，不讓他們出家，結(jié)果他們只能在家里大小便，很快他們病倒了，要死掉，只好妥協(xié)，答應(yīng)和親戚們分享玉米。這個(gè)地名從此叫“屎棚”，老人們會(huì)指著這個(gè)地方，說出這個(gè)名字，教育年輕一代，要學(xué)會(huì)共享。從“萬工轎”引出誠信的價(jià)值觀，就是皇帝也不能例外；錫貝丘的故事則告訴后人共享的重要。

四、討論：靜心慢運(yùn)，三元互動(dòng)

（一）三元互動(dòng)

象似、標(biāo)指、象征如何實(shí)現(xiàn)互動(dòng)？皮爾士是觀念實(shí)在論者，重視物感物覺的作用，重視指號(hào)活動(dòng)的過程，偏重“心動(dòng)”。比較而言，英格爾德更強(qiáng)調(diào)“制作”，[12]偏重“手動(dòng)”：三元在類似于工匠的制作中形成互動(dòng)的“生態(tài)關(guān)系”、“物我交融”，制作和思考互相滲透，加入同一個(gè)開放的制作過程。③英格爾德的研究雖然沒有直接涉及皮爾士“三元”，但他在無意中已經(jīng)支持了“三元”理論模式，為它增加了更大的物質(zhì)性。在這類發(fā)生在日常生活中的制作當(dāng)中，感官與質(zhì)料、工具“手感”與設(shè)計(jì)模型、配件與配件、心神與物感等等，共同組成“合唱團(tuán)”，為了演奏同一支曲子，“唱同一首歌”，人與物、形與神、方方面面、時(shí)時(shí)刻刻，互相調(diào)適，相得益彰。所謂工匠精神首先是精心慢運(yùn)精神，制作者要不斷磨合自己和他人、物件、質(zhì)料之間的關(guān)系，不斷找“定位”，如庖丁解牛，尋找感覺，游刃有余。

……一個(gè)人在鋼琴中部的一個(gè)習(xí)慣位置上，學(xué)會(huì)了對于地方、距離和撳壓體化感覺。能夠坐在鋼琴前，在鍵盤上的“任何地方”輕輕撳壓，得到一個(gè)最初的感覺；讓你的手指精確地落在你左側(cè)“兩英寸”的地方，差半英寸或者到位的壓力不同，就會(huì)出錯(cuò)；再移動(dòng)“17英寸”，同樣準(zhǔn)確地敲擊另一個(gè)鍵；再同樣準(zhǔn)確地移動(dòng)“23英寸”；完成這些動(dòng)作要迅速、同步，就像讓你碰你的耳朵或膝蓋時(shí)，你就以最短的距離用手去碰耳朵或膝蓋，用不著想你的手的最初位置，或你的耳朵的位置，或它們之間的路線；要熟悉手和鍵盤的力度位置，逐步諳熟它們各自的表面，就像你諳熟你的舌、齒、腭的表面一樣：要做到這一切，即掌握一整套任何一位勝任的爵士樂演奏者都會(huì)掌握的技藝……[13](114)

體現(xiàn)在工匠制作中的三元互動(dòng)是一個(gè)形氣神貫通的開放過程，融入生活，滋潤生命，精心慢運(yùn)，感由心生。

（二）體悟神韻

據(jù)說孫師傅介紹：“過去的人家請工匠做活兒，要把他們請到家里做，慢慢做，不限工期?！蹦鞘且环輥碜詴r(shí)間深處的用心與工穩(wěn)，以緩慢的姿態(tài)，靜心慢運(yùn)，精雕細(xì)刻。比如制作一頂江南萬工轎，一個(gè)工人至少要花費(fèi)30年才能完工。孫師傅閱讀研究，手工制作，匠心獨(dú)具，定格時(shí)光，通過耐心細(xì)致的長時(shí)段制作，讓仿古的像似、關(guān)聯(lián)的標(biāo)指和傳統(tǒng)的象征互動(dòng)對轉(zhuǎn)，融為一體，呈現(xiàn)神韻。靜心慢運(yùn)，定格時(shí)光，暗喻傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長，綿延不斷。他要把書本和手工結(jié)合起來，把抽象思考和生活情感聯(lián)系起來，由巧入拙，由拙生韻，由韻出神，由神悟道。孫師傅慢工細(xì)活，心領(lǐng)神會(huì)，融入身體。作為記憶本身，我們可能會(huì)注意到，我們對現(xiàn)在的體驗(yàn)在很大程度上取決于我們有關(guān)過去的知識(shí)。我們在一個(gè)與過去的事件和事物有因果聯(lián)系的脈絡(luò)中體驗(yàn)現(xiàn)在的世界，從而，當(dāng)我們體驗(yàn)現(xiàn)在的時(shí)候，會(huì)參照我們未曾體驗(yàn)的事件和事物。[13](2)

記憶首先是身體的記憶，沒有人的活著的存在，就沒有社會(huì)記憶；體現(xiàn)在約定俗成的抽象文本之上的古代記憶，以文獻(xiàn)形式象征過去，但經(jīng)過生活者的閱讀，讓他們能夠參照“未曾體驗(yàn)的事件和事物”，在感官直覺的體驗(yàn)中復(fù)活，把原本蘊(yùn)藏在抽象背后的象似和標(biāo)指的潛能煥發(fā)出來，落實(shí)到工匠們的行動(dòng)之上，通過孫師傅和其他工匠的“慢工細(xì)活兒”，變成了具有物化文明功能的轎子和其他仿古器物。

（三）感物心聲

古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄。謂之樂?！?（《禮記·樂記》）[14](134)外物擾動(dòng)內(nèi)心，內(nèi)心發(fā)出聲音，聲聲相應(yīng)，音音配合，道具組合，禮儀定制，文化乃成。文化是“做”出來的，不光是“想”出來的。孫慶連師傅制轎，用心，用手，用眼，他查閱古籍，研究古畫，臨摹磚雕，要先畫大樣，計(jì)算尺寸，拿捏比例，刀斧鋸銼，手工制作，復(fù)制傳統(tǒng)，演繹歷史。以形比、以物指、以義訓(xùn)，像似、標(biāo)指、象征互動(dòng)，是生動(dòng)的指號(hào)過程。

盡管確保每個(gè)細(xì)節(jié)都有來處、處處尊重歷史，孫師傅并不認(rèn)為自己在還原歷史，他坦言是把這當(dāng)作一門手藝，目的簡單，不過為了“糊口”而已，當(dāng)時(shí)，他的手工作坊逐年上漲的租金和工匠費(fèi)也不能不讓他憂心。然而，這種處處尊重細(xì)節(jié)的態(tài)度讓我們對這位手巧心靈的手工制作者充滿敬意。

注釋：

①索緒爾把指號(hào)二分為“能指”(signifier，“心理印跡”或“聲音圖像”)和“所指”(signified，概念)，它們之間的關(guān)系是任意性的，約定俗成，表現(xiàn)人類的普遍心理。皮爾士不僅考慮心理，也考慮觸動(dòng)心靈的外物，或者更準(zhǔn)確地說，是也關(guān)注外物與心靈、此物與彼物之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。在他的象似-標(biāo)指-象征“小三元”中，象似表示感知形式（如擬聲詞）與其所指對象之間的相似關(guān)系，例如蜜蜂飛舞的“嗡嗡”聲，“汪汪”狗吠，“喔喔”雞鳴；標(biāo)指指號(hào)處于象似和象征之間，兼有某種象似類似性，也有某種約定俗成，表示此物與彼物之間的“連續(xù)性”(contiguity)性或邏輯性，看到煙就知道有火；象征取決于約定俗成，雖然也需要“此物指彼物”，但二物直接并無相似關(guān)系或邏輯關(guān)聯(lián)，如漢語拼音“心理印記”shu和英語的“心理印記”book不存在那個(gè)更像“書”的問題，二者都是約定俗成的。參見納日碧力戈：《民族三元觀：基于皮爾士的比較研究》，民族出版社2015年版，第17-21頁。自作轎子是一個(gè)復(fù)雜的“三元過程”，涉及畫圖、造模型之類的物感物覺（象似），涉及“八抬大轎”中“八”與特定等級直接的邏輯關(guān)聯(lián)（標(biāo)指），也涉及較為抽象的文化價(jià)值觀（象征）。皮爾士理論是一個(gè)開放系統(tǒng)，他本人并沒有完成以指號(hào)學(xué)解釋宇宙萬物的偉業(yè)，但給后人留下了豐厚的思想資源。參見約瑟夫·布倫特《皮爾士傳》，邵強(qiáng)進(jìn)譯，上海人民出版社2008年版。

②換句話說，格爾茨重象征，特納重標(biāo)指。格爾茲強(qiáng)調(diào)事物和事件承載“意義”的功能，亦即象征性，而對于事物和事件本身的“意義”并不重視；特納則重視雙方的意義互指，尤其是象似性和標(biāo)指性，他將范熱內(nèi)普通過儀式理論運(yùn)用到自己的民族志分析中，其中涉及弗雷澤式的相似律（“順勢巫術(shù)”或者“模擬巫術(shù)”），以模仿求相似性，例如蛇蛻皮獲得再生，在通過儀式中身份的脫落與附加就是對蛇蛻皮再生的模仿。參見格爾茲《文化的解釋》，特納《象征之林——恩登布人儀式散論》，阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，商務(wù)印書館2010,（英）詹姆斯·喬治·弗雷澤 著，徐育新 等譯《金枝》，大眾文藝出版，1998。轎子的“晃悠悠”的感覺、顏色等級、制式、質(zhì)料、抬轎人數(shù)等等，就是用感覺、顏色、制式、質(zhì)料等等模仿或者轉(zhuǎn)指身份，同時(shí)包含象似性和標(biāo)指性。也許把格爾茨和特納相加，就可以得到一個(gè)皮爾士的“雛形”。

③需要說明，英格爾德并沒有使用皮爾士三元模式。