■彭 玲(貴州省黔劇院)
陌生化理論最早是由俄國(guó)提出的,其理論目的是幫助人們擺脫慣性的感受和情感認(rèn)同,而使人們對(duì)熟悉的事物產(chǎn)生陌生感,從而對(duì)其產(chǎn)生新的感受。隨著陌生化理論的發(fā)展,德國(guó)戲劇家布萊希特成功將陌生化理論引入戲劇領(lǐng)域,主要是對(duì)表演和劇本進(jìn)行應(yīng)用,發(fā)現(xiàn)陌生化理論可以豐富戲劇的表達(dá)。而戲劇音樂(lè)作為戲劇的重要組成部分,能夠幫助戲劇在表演過(guò)程渲染氣氛和幫助表達(dá)情緒,增強(qiáng)觀者的情感體驗(yàn),一個(gè)好的戲劇音樂(lè)的使用和創(chuàng)作能夠幫助戲劇表演或者戲劇作品更好地呈現(xiàn)出來(lái)。因而本文主要從戲劇音樂(lè)角度出發(fā),探討陌生化理論在戲劇音樂(lè)中的應(yīng)用,以期戲劇音樂(lè)在使用和創(chuàng)作過(guò)程中能夠做到模式傾向,幫助觀者對(duì)戲劇作品擺脫自動(dòng)化感受而產(chǎn)生新的體驗(yàn)和藝術(shù)效果,為戲劇音樂(lè)的運(yùn)用和創(chuàng)作提供新的思路。
在戲劇理論史中,布萊希特的戲劇理論與實(shí)踐具有極高的地位,其原因在于他融合了東西方文化,并根據(jù)自己的思想理論獨(dú)創(chuàng)了“陌生化效果”,這不僅打破了西方戲劇的寫(xiě)實(shí)主義,也使得他本人成為那個(gè)年代最具影響力的戲劇理論家之一[1]。
布萊希特的戲劇理論即“陌生化效果”,其德語(yǔ)含義擁有著多元化的意義,如間離、疏離、陌生化等。他首先將陌生化效果當(dāng)作一種方法,然后再通過(guò)這種手法來(lái)達(dá)到某種效果。方法是使表演人員面對(duì)觀眾時(shí)將角色表現(xiàn)為陌生化;效果是觀眾抱著疏離及陌生的態(tài)度觀看戲劇以及演員。布萊希特的“陌生化效果”理論得到了人們的認(rèn)可,由此其陌生化的使用便形成了其戲劇陌生化理論[2]。
布萊希特打破了常規(guī),提出了陌生化理論,不再局限于我們傳統(tǒng)文學(xué)中關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的理念,此理論主要在于有效地防止戲劇呈現(xiàn)為另一現(xiàn)實(shí)社會(huì),進(jìn)而將戲劇作為一種藝術(shù)表演形式的特征表現(xiàn)出來(lái)。此理論關(guān)鍵是打破了戲劇的常規(guī)組成模式,將戲劇的假設(shè)性從無(wú)意識(shí)領(lǐng)域展現(xiàn)到顯意識(shí)領(lǐng)域,從而直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,直觀地展示給觀眾[3]。由此可見(jiàn),陌生化理論深化了大眾對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)和感悟。
布萊希特在他的戲劇創(chuàng)作和陌生化理論在應(yīng)用時(shí)借鑒了中國(guó)戲曲表演,其劇本創(chuàng)作打破了歐洲傳統(tǒng)的分幕分場(chǎng)的老套,借鑒東方戲劇中分段手法來(lái)處理,并將其融入西方戲劇中,由于西方對(duì)中國(guó)戲劇的陌生從而達(dá)到陌生化效果,打破了觀眾的慣性思維和觀看習(xí)慣;與此同時(shí)演員的表演與角色未能融合在一起,這樣,演員與戲劇角色之間會(huì)保持著相應(yīng)的距離感,即所謂的“間離效果”,這種效果不但有效避免了觀眾的情感與演員角色的情感融為一體,同時(shí)又能重新將角色人物情感完美地表現(xiàn)出來(lái),增加了戲劇的批判效果和戲劇的魅力[4]。
戲劇表演過(guò)程的眾多組成部分中,戲劇音樂(lè)不可或缺,它深化了戲劇內(nèi)容,將戲劇人物情感完美地體現(xiàn)出來(lái),加強(qiáng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的能力,并營(yíng)造情景氛圍讓觀眾融為一體。在戲劇表演過(guò)程中,戲劇音樂(lè)有效的提高了戲劇表現(xiàn)的張力,由此可以說(shuō)明,創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲劇音樂(lè)并有效地使用戲劇音樂(lè)對(duì)戲劇表演起到至關(guān)重要的作用。
有時(shí)候人們經(jīng)常會(huì)覺(jué)得相對(duì)而言不是母語(yǔ)的英文歌能百聽(tīng)不厭,而熟悉的中文歌如果不是太經(jīng)典,很容易被后來(lái)者取代,這就是一種音樂(lè)陌生化效果。音樂(lè)作為我們?nèi)粘5乃囆g(shù)消遣,很容易帶給人們情緒的共鳴和認(rèn)同,因此在戲劇中音樂(lè)的作用也是為觀者帶來(lái)情緒方面的渲染和感受的認(rèn)同。正常的戲劇音樂(lè)應(yīng)該是隨著戲劇中應(yīng)該有的氣氛和情緒來(lái)進(jìn)行滲入的,比如說(shuō)正常的戲劇音樂(lè)就是文學(xué)作品的再現(xiàn),戲劇音樂(lè)的使用就是配合文學(xué)作品中的情緒而抒發(fā)和表達(dá)的。當(dāng)作品中出現(xiàn)悲傷的橋段,則戲劇音樂(lè)也會(huì)選擇悲傷的來(lái)詮釋?zhuān)?dāng)作品中需要的情緒是快樂(lè)的,戲劇音樂(lè)也會(huì)變得歡快。它就是給作品A再加上A的效果,這時(shí)的戲劇音樂(lè)的作用只是烘托氣氛。而戲劇音樂(lè)陌生化處理之后的效果則截然不同,戲劇音樂(lè)可以作為陌生化的途徑來(lái)幫助戲劇給觀眾產(chǎn)生陌生化感受,即戲劇音樂(lè)給作品A加上B,如此一來(lái),作品A的陌生化效果便通過(guò)戲劇音樂(lè)B達(dá)到了,這種陌生的效果幫助作品的情緒和結(jié)構(gòu)更加豐富和立體,通過(guò)戲劇音樂(lè)產(chǎn)生的戲劇藝術(shù)更具有美學(xué)感受和意義。
而對(duì)于戲劇音樂(lè)的創(chuàng)作,一般都是創(chuàng)作者將自身的情感認(rèn)同表達(dá)進(jìn)去,創(chuàng)作者將戲劇中需要表達(dá)的情緒掌控好,然后將這種情緒表達(dá)進(jìn)音樂(lè)中。但是一味地進(jìn)行融合和強(qiáng)制性的表達(dá)會(huì)喪失音樂(lè)的表達(dá)和美。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中,是不能一直處于“自身”的狀態(tài)中,需要不斷地保持清醒的自我,將本人當(dāng)作一名旁觀者或評(píng)論者,進(jìn)而達(dá)到“情感間離”效果。所謂的“情感離間”就是音樂(lè)表演所表現(xiàn)出的另一種情感藝術(shù)[5]。要想到達(dá)這種情感表現(xiàn),音樂(lè)創(chuàng)作者就需要進(jìn)入摒棄自己的情感,深入了解其他不同人物的內(nèi)心,這樣才能防止在音樂(lè)作品中過(guò)于體現(xiàn)自身的情感認(rèn)同,而使戲劇音樂(lè)作品的最終表達(dá)效果過(guò)于片面,這就需要“情感離間”來(lái)達(dá)到。因此,在創(chuàng)作戲劇音樂(lè)的過(guò)程中,“情感認(rèn)同”和“情感間離”二者缺一不可,因?yàn)槎呖梢詽M(mǎn)足對(duì)音樂(lè)要求需要做到表達(dá)情緒的同時(shí)也需要有陌生化的效果,以便更好地使戲劇音樂(lè)作品保持獨(dú)特性。
因此,戲劇音樂(lè)陌生化理論可以幫助戲劇作品在表演過(guò)程中產(chǎn)生陌生的美學(xué)感受,也可以幫助戲劇音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中獨(dú)具特色,創(chuàng)造出更獨(dú)特的音樂(lè)。
戲劇音樂(lè)陌生化理論最常見(jiàn)的應(yīng)用便是戲劇音樂(lè)播放與戲劇主題的“間離”造成戲劇的陌生化效果。最經(jīng)典的應(yīng)用便是布萊希特在名為《大膽媽媽和她的孩子們》的戲劇中,大膽地使用了陌生化效果。在劇尾時(shí)又唱起了老婦人最開(kāi)始歌唱的那首曲子。正常而言,此舉會(huì)讓結(jié)尾變得軟綿綿和極具傷感的情懷,但是布萊希特則不希望結(jié)尾如觀眾該有的情緒進(jìn)行收尾,而是通過(guò)將歌曲中混雜一些軍隊(duì)中富有激情的口哨聲,將觀眾從悲傷的情緒中拉回來(lái),如此不僅可以豐富觀眾對(duì)戲劇的情感感受,還使得劇終后老婦人在開(kāi)頭唱的同一首歌的歌唱更為動(dòng)人。
戲劇音樂(lè)陌生化創(chuàng)作可以借助西方音樂(lè)的特點(diǎn)。作為外來(lái)的特色文化,雜糅和改編域外音樂(lè)讓中國(guó)當(dāng)代戲劇音樂(lè)展現(xiàn)出了極強(qiáng)的“陌生化效果”。例如,中國(guó)的國(guó)粹京劇在面對(duì)西方音樂(lè)題材時(shí),其目的為改變傳統(tǒng)的僵化特點(diǎn),為了給京劇注入新鮮的血液開(kāi)始有目的性的選擇,要做到在題材、主題上變化的同時(shí),更要有音樂(lè)創(chuàng)造上的變化。到了21世紀(jì),傳統(tǒng)京劇逐漸變成現(xiàn)代京劇,其主要特征之一就是伴奏中融合了西洋交響樂(lè),與傳統(tǒng)京劇音樂(lè)相比,西方交響樂(lè)營(yíng)造出一種新穎的陌生化效果。在2011年2月,京劇《鄭和下西洋》首映得到空前的巨大反響,其最大的原因在于將傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)換成西洋交響樂(lè)[6]。
戲劇音樂(lè)在創(chuàng)作和選擇上可以運(yùn)用新時(shí)代工具,增加時(shí)尚元素和科技元素,既可形成陌生化效果,還可以達(dá)到新媒體播放方式的合理利用。在21世紀(jì)新時(shí)代科技對(duì)全球產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,自然對(duì)戲劇也有著一定影響。如今現(xiàn)代化的戲劇演出更多的是將科技與藝術(shù)相融合的表演形式,利用現(xiàn)代化科技在塑造舞臺(tái)演出背景和特技的同時(shí),還可以通過(guò)完美的音樂(lè)形式打造出極其震撼的效果。作為新媒體,在音樂(lè)創(chuàng)制時(shí)最大的優(yōu)勢(shì)就是能夠創(chuàng)造出人工音樂(lè)所不能表達(dá)出的音樂(lè)內(nèi)涵,這在戲劇的背景樂(lè)方面表現(xiàn)得淋漓盡致,無(wú)論是山崩海嘯還是寒風(fēng)蕭瑟,這些自然的聲音通過(guò)現(xiàn)代傳媒技術(shù)可以完美呈現(xiàn)。即便如此,如今的觀眾已經(jīng)對(duì)這些司空見(jiàn)慣,要想達(dá)到陌生化效果,還需學(xué)會(huì)打破觀眾的習(xí)慣和思維。
綜上可知,應(yīng)用陌生化理論是戲劇音樂(lè)發(fā)展史上創(chuàng)新的必然結(jié)果。即便如此,其理論的應(yīng)用與創(chuàng)新仍要根據(jù)戲劇本身的特性進(jìn)行,不可脫離戲劇本身,不然會(huì)失去戲劇音樂(lè)的本質(zhì)屬性,即使應(yīng)用了陌生化理論,也免不了成為“文化小丑”。因此,合理化利用陌生化理論進(jìn)行戲劇音樂(lè)的運(yùn)用和創(chuàng)作,為戲劇表演過(guò)程中戲劇音樂(lè)的更多可能性提供了新的思路和方法。