針對我們討論的第幾代導(dǎo)演能救中國電影這一話題，我認(rèn)為只有秉持影以載道肩負(fù)責(zé)任感的電影匠人，才能拯救中國電影。習(xí)近平總書記在十九大上指出：應(yīng)弘揚“工匠精神”。它是從業(yè)者的一種職業(yè)價值取向。電影匠人賦予電影以藝術(shù)本體的獨特使命，在作品中對當(dāng)下文化進行深刻地反思、關(guān)注現(xiàn)實、并賦予人文關(guān)懷，這正是決定電影質(zhì)感的關(guān)鍵，也是工匠精神的核心。而從2012年起，以演員徐崢執(zhí)導(dǎo)的電影《人在囧途之泰囧》票房獲得成功后，掀起了明星跨界導(dǎo)演的熱潮。2015年以來電影產(chǎn)業(yè)看似呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的趨勢，背后卻是隱藏亟待解決的危機。所以，中國電影要想消除這種海市蜃樓的怪狀，就必須將重任寄托于電影匠人。

思考一：跨界導(dǎo)演的利與弊

當(dāng)今社會快速發(fā)展。一方面，在消費主義文化語境中，跨界導(dǎo)演充分利用“明星效應(yīng)”不斷刷新電影票房，實現(xiàn)明星資本利益的最大化，以此獲得了豐厚的經(jīng)濟利潤。比如：王寶強執(zhí)導(dǎo)的電影《大鬧天竺》僅上映兩周就收獲7億票房，最終以10億收官。同時，跨界導(dǎo)演除了第一身份的標(biāo)簽，比如：演員、作家、主持人等，還會增加“導(dǎo)演”的標(biāo)簽?！懊餍潜徊煌拿浇橘x予的身份越多，他們的市場影響力就會越強，其明星的地位就會越持久?！盵1]另一方面，縱覽中國電影史，繼第六代導(dǎo)演之后，“代”的界限變得漸趨模糊，直至不再以代群來劃分導(dǎo)演群體，“代群的消失在一定意義上意味著可能出現(xiàn)的多元格局?！盵2]顯然，隨著2012年跨界導(dǎo)演熱潮的興起，他們作品類型的多樣性使電影市場呈現(xiàn)出多元化格局。比如：徐崢執(zhí)導(dǎo)的“囧途系列”喜劇片、陳思誠執(zhí)導(dǎo)的“探案系列”懸疑片等。

跨界導(dǎo)演就如同一把“雙刃劍”，即使他們?yōu)殡娪皹I(yè)注入了新鮮的血液，也不得忽視弊端的存在?？缃鐚?dǎo)演日益成為電影業(yè)一股重要的創(chuàng)作群體，憑借明星光環(huán)占據(jù)了豐富的電影資源，勢必將青年導(dǎo)演和資深傳統(tǒng)導(dǎo)演擠壓到窘迫的境地。在這種亞健康的電影生態(tài)環(huán)境中，跨界導(dǎo)演使得青年導(dǎo)演創(chuàng)作困難，失去話語權(quán)、傳統(tǒng)的資深導(dǎo)演的佳片票房不盡如人意，比如：青年導(dǎo)演制片資金面臨難題，著名導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》獲第29屆中國電影金雞獎，而在大陸上映時排片量很少，更是出現(xiàn)了著名制片人方勵在直播平臺下跪磕頭請求院線增加排片的事件。這些都表明了跨界導(dǎo)演入侵電影行業(yè)造成產(chǎn)業(yè)畸形發(fā)展的弊端。在訪談中，姜文曾經(jīng)提到：“編劇、表演、剪輯這些工作是重要的，這些加起來才叫導(dǎo)演，一個導(dǎo)演，不參與編劇，不控制剪輯，不懂得表演，也就喪失了作為導(dǎo)演的價值?！盵3]所以，對于拍電影來講，無論你的第一身份是什么，都必須秉持著導(dǎo)演應(yīng)有的高度藝術(shù)修養(yǎng)去工作?？墒牵缃鐚?dǎo)演只存在有限的電影藝術(shù)修養(yǎng)，甚至一度拋棄專業(yè)性，表現(xiàn)為：忽視專業(yè)技能的提升，而完全認(rèn)同“票房第一”的市場邏輯和規(guī)則，以觀眾觀影需求為方向標(biāo)，小制作大營銷。這種本末倒置的觀念直接降低了影片的質(zhì)感，這是跨界導(dǎo)演的另一個弊端。電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，導(dǎo)演才是一部影片的靈魂。同樣“演而優(yōu)則導(dǎo)”的姜文跟他們卻形成了鮮明的對比。他執(zhí)導(dǎo)的《太陽照常升起》是七年精雕細(xì)琢的作品，打破單線敘事模式而采用分段式的圓形敘事模式，講述了以瘋、戀、槍、夢為主題的四段交錯的故事，成為電影史上永恒的精品?？缃鐚?dǎo)演作為電影人，若輕視影以載道的理念，勢必會成為娛樂消費時代下的犧牲品。

思考二：跨界導(dǎo)演熱潮出現(xiàn)的深層原因

1.社會原因

當(dāng)今社會環(huán)境呈現(xiàn)出兩大特征：消費和娛樂。這種文化借助市場化進程沖擊了觀眾的審美心理，反映在電影方面就是觀影需求的變化。而跨界導(dǎo)演正是將觀眾的觀影需求作為創(chuàng)作的首要考察要素。生活節(jié)奏加快、心理壓力增大、精神生活匱乏等導(dǎo)致都市人群更傾向于即時感性消費，故產(chǎn)生了一批“輕”電影，即喜劇片、青春片、愛情片。與以往的電影相比，它具有小成本、題材輕松、以青年群體為受眾等特征，不僅創(chuàng)作起來較為容易，并且在消費文化語境下會獲得高額的票房收益，所以，繼2012年徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途之泰囧》和2013年趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》票房大獲成功之后，便吸引了各行業(yè)明星爭先涉足電影界，引發(fā)跨界導(dǎo)演熱潮。

2.逐利模式

電影是文化傳播的一種方式。在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演傾向于將現(xiàn)今社會中存在的文化熱點融入電影，其本身的娛樂消遣性質(zhì)能夠吸引觀眾，贏得較高的票房。再加上跨界導(dǎo)演常年處于影視圈內(nèi)，具有異于普通人的捕捉社會熱點的優(yōu)勢，他們往往看中商機，紛紛跨界電影行業(yè)迅速投資熱點電影，尋找符合的“IP”進行改編創(chuàng)作，抓住社會熱度還未消散的時機，快速制片并上映，高效圈錢。在社會主義市場經(jīng)濟條件下，這些具有社會導(dǎo)向性的文化熱點，以電影為媒介，在短暫的流行時間里被批量生產(chǎn)，大規(guī)模復(fù)制。而跨界導(dǎo)演更關(guān)注的是能否賺得滿意的票房收入，并不對觀眾、市場以及未來電影的發(fā)展負(fù)責(zé)任。比如：風(fēng)靡的青春懷舊文化熱點的出現(xiàn)，促使蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的《左耳》、何炅執(zhí)導(dǎo)的《梔子花開》、以及劉若英執(zhí)導(dǎo)的《后來的我們》等。這種逐利模式泛濫，電影業(yè)呈現(xiàn)出“泡沫式”的繁榮景象。

3.畸形片酬

明星跨界導(dǎo)演之前，無論是演員、作家還是歌手，大多都已經(jīng)處于一線明星的位置，其高額的片酬都為他們積攢了豐厚的資金。所以，跨界導(dǎo)演在制作影片方面并不像青年導(dǎo)演一樣擔(dān)憂資金問題，他們具有邀請專業(yè)創(chuàng)作團隊為影片把關(guān)的能力。比如：《后來的我們》監(jiān)制是導(dǎo)演張一白，《左耳》的監(jiān)制是資深制片人黃志明，《致我們終將逝去的青春》監(jiān)制是香港名牌導(dǎo)演關(guān)錦鵬。另外，他們更能給出高額的片酬邀請流量明星飾演角色，使得電影事半功倍。所以，畸形的片酬就是明星跨界導(dǎo)演最不可或缺的因素。

思考三：跨界導(dǎo)演熱潮造成的結(jié)果

1.電影類型趨同化

隨著跨界導(dǎo)演的興起，電影類型的趨同化成為業(yè)內(nèi)面臨的典型問題，尤其體現(xiàn)在青春懷舊題材影片上。《致我們終將逝去的青春》之后，直至今天仍有很多趨同化的青春題材電影，表現(xiàn)在敘事方式、劇情、主題表達等方面。這是跨界導(dǎo)演電影觀念不成熟的一個體現(xiàn)。周星說：“中國電影的市場正逐漸壓榨中國電影的審美指標(biāo)，實際上也壓榨了中國審美文化的鮮活性，因而顯得狹窄?！盵4]電影類型的趨同化會使得產(chǎn)業(yè)不平衡發(fā)展。而電影作為文化傳播的一種媒介，這樣的結(jié)果阻礙了中國源遠(yuǎn)流長、博大精深的民族文化的海外傳播，講好中國故事的目標(biāo)破滅。

2.流量明星+過度“IP”改編的電影模式泛濫

中國已成為世界上最大的電影大國?？墒?，在市場經(jīng)濟的驅(qū)動下，電影的商品屬性日益偏離了它的藝術(shù)屬性。如今，投資人默認(rèn)的一種電影盈利模式便是：跨界導(dǎo)演+流量明星+“IP”改編。他們認(rèn)為“明星為電影工業(yè)建立一種‘品牌價值’和‘保證價值’”[5]，兩種價值結(jié)合能夠為影片保駕護航?？缃鐚?dǎo)演長期處于影視圈內(nèi)也漸漸觀察出了這種盈利模式，利用流量明星的話題度以及觀眾的“偶像崇拜”心理再加上本身就具有關(guān)注度的“IP”進行改編創(chuàng)作，這樣就會不斷刷新電影票房。比如：《后來的我們》選用超高人氣的周冬雨和井柏然，并改編自劉若英自己的短篇小說《回家過年》。這就促使跨界導(dǎo)演紛紛效仿這種投機模式，過度的“IP”改編更是擠占了原創(chuàng)力的生存空間，造成電影界原創(chuàng)意識和創(chuàng)新力的下降，最終難求好劇本，真正有價值的電影屈指可數(shù)。

3.“空心”電影此起彼伏

“空心”電影是規(guī)避社會現(xiàn)實，專注談情說愛的影片。在消費文化語境中，跨界導(dǎo)演把電影當(dāng)成僅供娛樂消費的商品而丟失了電影承擔(dān)社會現(xiàn)實反思和人文關(guān)懷的藝術(shù)性?！翱招摹彪娪胺簽E，叫好影片尷尬。電影產(chǎn)業(yè)原本以文化政治作為主導(dǎo)，如今轉(zhuǎn)變成以市場資本為主；原來關(guān)注創(chuàng)作主體，如今轉(zhuǎn)變成以觀眾需求作為主體。跨界導(dǎo)演丟棄了對電影藝術(shù)的追求，被觀眾牽著鼻子走。比如：董成鵬執(zhí)導(dǎo)的《煎餅俠》完全是利用喜劇系列片《屌絲男士》的人氣和觀眾口味生產(chǎn)出來的，影片中所表現(xiàn)的夢想主題不過是在浮夸的表演以及低幼的劇情基礎(chǔ)上扣上的“大帽”。電影行業(yè)的“空心”疾病亟待醫(yī)治。

以上造成的三種結(jié)果違背了電影生產(chǎn)的藝術(shù)規(guī)律和電影市場的規(guī)律。我們迫切需要電影匠人來凈化污濁的電影生態(tài)環(huán)境，引領(lǐng)電影業(yè)穩(wěn)健的發(fā)展。比如：吳天明導(dǎo)演在創(chuàng)作《百鳥朝鳳》時已72歲，他逐字打磨劇本直到令自己滿意，影片更是表達了藝術(shù)傳承的深刻主題，是自身對藝術(shù)深情的真實寫照。所以，中國電影必須將重任寄托于具有高度電影藝術(shù)修養(yǎng)、以電影為媒介表達深厚的文化意蘊并賦予人文關(guān)懷、勇于承擔(dān)社會責(zé)任追求精品的電影匠人。

思考四：跨界導(dǎo)演能否成功

在當(dāng)下以電影票房論英雄的電影市場中，大眾往往陷入一個可怕的誤區(qū)：評判跨界導(dǎo)演是否成功取決于電影票房的高低。票房固然是參考因素之一，但是放在首位的還應(yīng)該是電影作品。比如：以演員王寶強和陳建斌跨界為例。王寶強自導(dǎo)自演的《大鬧天竺》在內(nèi)地院線上映后以10億收官，卻被大眾質(zhì)疑和詬病。而陳建斌自編自導(dǎo)自演的影片《一個勺子》獲第51屆臺灣電影金馬獎“最佳新導(dǎo)演”“最佳男主演”?？墒牵撚捌矁H獲得2000萬的票房。在口碑方面，中國傳媒大學(xué)胡克教授這樣說：“我覺得影片像一些歐洲藝術(shù)電影，直觀感覺很像《偷自行車的人》。此外，這部影片還像《等待戈多》之類的荒誕派戲劇，情節(jié)之中含有荒誕的基因。北京電影學(xué)院楊遠(yuǎn)嬰教授這樣說：《一個勺子》不靠外在的奢華，靠生活邏輯和戲劇懸念。”[6]而跨界導(dǎo)演只有堅持了以下三個方面，才能在風(fēng)云莫測的電影市場中獲得成功。

1.突破類型，追求多樣

在消費文化語境中，跨界導(dǎo)演的作品主要集中于“輕”電影即愛情片、青春片、喜劇片，電影類型單一。表現(xiàn)為：喜劇片、青春片批量生產(chǎn)，電影類型片占比失衡嚴(yán)重。他們應(yīng)勇于突破類型。比如：陳思誠繼愛情片《北京愛情故事》之后探索出懸疑片的“探案系列”，其中《唐人街探案2》成為中國電影市場票房排名最高的影片之一。再如：徐靜蕾繼愛情片《有一個地方只有我們知道》之后又嘗試拍攝的犯罪片《綁架者》也獲得了業(yè)界的肯定。另外，電影界往往存在一部作品獲得成功之后，就會涌起一股“復(fù)制浪潮”的現(xiàn)象，造成電影的趨同化以及觀眾審美疲勞。比如：青春題材影片中總是出現(xiàn)的三角戀情、墮胎、相愛的人分離等類似劇情。跨界導(dǎo)演應(yīng)追求影片敘事的多樣化，比如：同是青春題材的泰國影片《天才槍手》就以考生作弊切入表達青春主題，帶給觀眾獨特的審美感受。

2.關(guān)注現(xiàn)實，提升內(nèi)涵

電影是生活的“縮影”。盡管消費主義、娛樂主義盛行，跨界導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中還是得聚焦社會現(xiàn)實題材，提升影片內(nèi)涵，避免“空心化”。印度跨界導(dǎo)演阿米爾·汗曾在訪談中提到：“在我觀念里，電影最主要的責(zé)任是為觀眾提供娛樂。但同時，我們也可以把它當(dāng)作一個媒介，去教育、去激發(fā)意識、去鼓勵大家思考，增強社會的公眾意識?！盵7]比如：陳建斌執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)實主義題材電影《一個勺子》，通過一位西北淳樸農(nóng)民救助一個流浪街頭的弱者的故事來探討人的善良。徐崢的“囧途系列”電影采用公路喜劇的方式表達的是中年情感危機，最終回歸到“家”這個溫馨的主題上。他們可以說是成功的跨界導(dǎo)演。而大多數(shù)影片為什么頻頻傳出“叫座不叫好“的質(zhì)疑聲？是沒有用電影人應(yīng)秉持的道德修養(yǎng)和高度的文化自覺去關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實并賦予深厚的人文關(guān)懷，只一味地尋求生財之道，娛樂大眾。

3.提高技能，發(fā)揚精神

電影制作是一項復(fù)雜的工業(yè)程序，制作周期受市場影響不斷地縮短，跨界導(dǎo)演迫于投資者的壓力，希望在最短的時間內(nèi)獲得較高的市場經(jīng)濟收益，拙劣的專業(yè)技能，造成了大量影片的粗制濫造。他們迫切需要掌握與電影相關(guān)的各項技能。雖然跨界導(dǎo)演中以演員居多，做導(dǎo)演比其它領(lǐng)域的人占優(yōu)勢，但是，這需要理論與實踐相結(jié)合才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影。另外，中國電影業(yè)迅猛發(fā)展，催生了一批急功近利的電影人擠進電影行業(yè)企圖分一杯羹，導(dǎo)演的門檻變得越來越低，而跨界導(dǎo)演在電影行業(yè)又是重要的創(chuàng)造群體。所以，他們必須秉持影以載道的責(zé)任感，發(fā)揚“工匠精神”，才有利于電影精品的創(chuàng)作。這樣他們在風(fēng)云莫測的電影市場中才能獲得成功，中國電影才能持續(xù)穩(wěn)健地發(fā)展。

娛樂消費語境下的跨界導(dǎo)演是一批飽受爭議的群像，其中像徐崢、陳建斌和陳思誠這樣的跨界導(dǎo)演為電影界注入了新鮮的血液，而那些堅持“娛樂至上”的電影人，在娛樂消費的時代下只會憑借票房“曇花一現(xiàn)”，其作品最終淪為時代的娛樂品而非藝術(shù)品。若要拯救中國電影，還需要那些秉持影以載道并肩負(fù)責(zé)任感的電影匠人而不是被金錢名利所驅(qū)動的電影人，這樣，在瞬息萬變的電影市場中國產(chǎn)電影才能經(jīng)受考驗，促進電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)穩(wěn)健的發(fā)展。

注釋：

[1] 金丹元、周旭. 跨界導(dǎo)演：明星資本與市場法則的耦合物[J].長短輯,2016（02）

[2] 陳曉云.規(guī)避與跨界：青年導(dǎo)演的創(chuàng)作策略[J].當(dāng)代電影，2011（05）

[3] 吳冠平.不是編劇的演員不是好導(dǎo)演——姜文訪談[J].電影藝術(shù)，2011（02）

[4] 周星.當(dāng)下中國電影的審美觀念嬗變與發(fā)展趨向[J].民族藝術(shù)研究，2017（05）

[5] 劉浩東.明星制與電影產(chǎn)業(yè)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2003(04)

[6] 檀秋文.楊天東.一個勺子[J].當(dāng)代電影，2015（01）

[7] 朱偉.我們向印度電影學(xué)什么：專訪導(dǎo)演與阿米爾·汗[J].三聯(lián)生活周刊，2017（24）