聶 濤,于倩倩

(1.中國石油大學勝利學院 教育與藝術學院,山東 東營 257000; 2.中國石油大學 教育發(fā)展有限公司,山東 東營 257000)

隨著大量士大夫的參與,士大夫所擁有的特質逐漸被帶入到繪畫中,審美趣味也受到潛移默化的影響,呈現(xiàn)的面貌也有所變化。這種新面貌有別于民間的“畫工畫”,而成為蘇軾所說的“士人畫”?！笆咳水嫛币话憔哂羞@樣的士大夫特質:一是自娛性傾向,作畫不以迎奉他人為目的;二是對“意氣”的追求,表現(xiàn)在畫面上是對士大夫精神性特質和筆墨趣味性的追求;三是以書入畫,表現(xiàn)為以書法用筆入畫和詩、書(書法形式)、畫、印結合的形式入畫;四是在形意觀上是體現(xiàn)出形意兼具的要求和特征。

在“士人畫”概念提出之始的這個特定歷史時期,以其身份而言,如果摘除封建帝王這一標簽,將趙佶歸至“士大夫”一類,應是少有異議的。因此,本文的研究,是將其歸至“士大夫”范疇的基礎上來展開。趙佶的繪畫藝術,不同于畫工畫,其藝術追求兼具院畫和士人畫特質。以下內容為筆者從士人畫特質角度出發(fā),對趙佶繪畫藝術中的“士人畫”印記加以以點帶面的研究。另外,關于士人畫特質之一的自娛性傾向,在趙佶身上則無需費言。

一、“士人畫”的“意氣”

“士人畫”的一個核心特征,便是追求“意氣”,其出處來源于蘇軾的《又跋漢杰畫山二則》:

“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。”[1]79

在這里,蘇軾不但在中國繪畫史上首次提出了“士人畫”這一說法,而且將“意氣”作為區(qū)別“士人畫”與“畫工畫”標準?！耙鈿狻钡氖咳水嬻w現(xiàn),在于其士人的精神性特質和對筆墨趣味化的追求。繪畫中體現(xiàn)的士人的精神性特質便以意境為典型特征,而筆墨趣味的體現(xiàn)則如蘇軾所稱的天工。趙佶士人畫中的“意氣”也是如此,主要體現(xiàn)在這兩個方面。

(一)意境

意境是中國特有的美學范疇,是文藝品評中的重要標準。關于文藝作品中體現(xiàn)的意境,歷史上的文人多有描述,以劉勰、王昌齡、顧愷之、宗炳、郭熙等人的表達最具代表性。

漢末六朝,劉勰提出與意境緊密相聯(lián)的“意象”這一概念,“獨照之匠,窺意象而運斤”[2],寓“意”之“象”,就是用來寄托作者之意的物象,由此而衍生出士人有所寄托之意。唐代王昌齡提出“意境”說,他在《詩格》中說“詩有三境”物境、情境、意境。以上二人的表述,是針對于文學而談,但是其意所涵蓋的范疇,不但適用,而且確實延伸至繪畫領域中。

在繪畫理論中,東晉顧愷之有相關表述,著名的“以形寫神”說,就是用“形” “神”的概念來表示“象” “意”。其應用范圍主要是針對于人物畫。

南朝宗炳也有相關表述,他的《畫山水序》表述了“山水以形媚道”“圣人含道暎物,賢者澄懷味像”。這些表述,既體現(xiàn)了“形” “神” “象” “意”概念在山水畫中的使用,又透露出宗炳的宗教觀。

北宋郭熙在《林泉高致》中提出了畫之“景外意” “意外妙”。并且明確提出了“境界”一詞,提出“境界”便是意境之意。對于詩畫的關系,他說“詩是無形畫,畫是有形詩”,是對唐王維作品“詩中有畫畫中有詩”在繪畫理論中的明確提出,確定了詩境即畫境的追求。

歷代士人所表達的意境究竟是什么?意境主要是運用藝術意象,在主客體交融,物我兩忘的基礎上,將接受者引向一個超越現(xiàn)實時空、富有形而上本體意味的境界中。意境的產(chǎn)生和存在是由藝術品的創(chuàng)作者、象(描繪對象及其表現(xiàn)形象)、意(向外衍生之抽象虛幻)、藝術作品的接受者這幾個關鍵因素共同參與下才顯示其存在的價值,也就是人、象、意之間的在一定的文化價值范疇內,存在某種帶有價值觀的直覺抽象感受。

意境是藝術創(chuàng)作者和接受者的審美價值觀在文藝作品中的反饋,也是創(chuàng)作者與接受者相溝通的橋梁和紐帶之一。確切地說,在文藝作品中,觀者通過感受文藝作品所呈現(xiàn)出的某種抽象虛幻,來與作者的精神世界建立某種聯(lián)系。在此,文藝作品是否為“士人畫”并不重要,其作者是否為士人也不重要,重要的是“士人畫”中所呈現(xiàn)的意境是士人在其作品中主動為之,并且及其看重的,這是理解這一問題的關鍵所在。

在趙佶這里,作為“士人”,我們在考察其藝術面貌時,“意境”這一范疇也是脫不開的。趙佶的藝術追求中,一個明顯具有士人氣息的體現(xiàn)便是崇尚以詩意為境。最典型的是他在位時,親自掌管翰林圖畫院,在考錄畫院畫師時,以詩為題,要求畫作體現(xiàn)詩的境界。其考題中最著名的便是如下兩題了:

其一題:“深山藏古寺”。針對這一題,有作品畫了整個寺院及四周的山林;有作品畫了古寺的一角,并以峰巒起伏的密林為背景;而以趙佶的藝術追求來看,最高的莫過于以“藏”字為境的作品,畫面只有深山中的一小徑,路盡頭有一僧人溪邊打水,體現(xiàn)了“畫有盡而意無窮”的詩意,以無寺現(xiàn)有寺;其二題:“踏花歸來馬蹄香?！鳖}里的“花” “歸來” “馬蹄”都好表現(xiàn),難處在于“香”無形,高者以蝶逐馬蹄為內容,表現(xiàn)踏花歸來,馬蹄留香的詩意。

這是兩則趙佶出的題目,體現(xiàn)了他追求詩意為境的藝術主張。雖然見不到原作品,但是這樣的評判標準體現(xiàn)了趙佶對繪畫境界(意境)的詩意要求,這一要求,恰合于北宋郭熙提出的“詩是無形畫,畫是有形詩”,詩境即畫境的表述。

(二)天工

關于體現(xiàn)筆墨趣味的天工,出自蘇東坡《書鄢陵王主薄所畫折技二首》之一:

詩畫本一律,天工與清新[1]114。

天工,代表著自然,不做作,并非有意的人工強求,在文藝評價中,這是一個品評作品藝術成就的標準。在繪畫中,筆墨在紙、絹等媒介上時常會留下意想不到的痕跡,這種意想不到的痕跡,是不著意、不可控,更是天工的一種體現(xiàn)。比如說筆墨中的飛白,并非人力所能強求,當屬天工范疇,為此蘇軾曾寫過《文與可飛白贊》:

“美哉多乎,其盡萬物之態(tài)也!霏霏乎其若輕云之蔽月,翻翻乎其若長風之卷旆也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮,裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠而相屬,縮縮乎其近而不隘也?！盵1] 128

文與可畫中的這種不可控的筆墨飛白痕跡,便是士人畫所贊嘆、推崇的天工。這是一種筆墨趣味,將比較嚴謹?shù)木唧w形象趣味化、散漫化,它給人帶來的影響,主要是在精神層面的感受,深合于士人對“神” “意”的追求,使“形” “ 神” “象” “意”之間的關系更加明確化。

除了飛白之外,還有大量的天工痕跡存在,這些痕跡,總的來說,是由于毛筆中所含水分枯潤、行筆快慢、筆勢變化的不同,在紙、絹等媒介上留下的非人力可控的痕跡。這一類痕跡在趙佶存世的作品中也有所體現(xiàn),現(xiàn)以《柳鴉蘆雁圖》(紙本設色,縱34厘米、橫223.2厘米 現(xiàn)藏于上海博物館)來加以分析:《柳鴉蘆雁波圖》分前后二段。前段(右)部分,一棵老柳樹斜出右上,幾枝柳枝向下伸進畫面。四只白頭鴉散落枝頭與樹下,兩兩呼應,或互相依偎棲息、或相向而鳴互相應和。后段(左)部分,則有四只蘆雁在坡岸蘆草蓼花邊棲息覓食。

在具體的天工與筆墨趣味的體現(xiàn)上,我們可以從前段(右)老柳樹部分的用筆、用墨上看到。老樹的樹干用筆粗、用墨濃,以沒骨法寫出,渾厚樸拙,滄桑厚重;向下垂伸的柳條,亦用沒骨法,用筆清新流暢,舒朗圓潤,同老樹干形成鮮明的對比。因為使用沒骨法,描繪樹干與枝條的筆跡因為沒有雙勾線的勾填限制,所以顯出原始的粗筆墨色變化,帶出些墨跡的自然效果,有較強的寫意感——筆墨趣味、天工特征。與此相對應的是后段(左)部分的雙勾填色,水墨烘染,相比較而言,這里就多了些人工氣息,工整而精致。

此作品整體以水墨為主,淡著色,把粗筆的寫意感和細致的寫實感融合起來,是趙佶偏向追求天工類型的典型作品。這一類作品在后世的繪畫發(fā)展中,就逐漸演變成為寫意畫。主要體現(xiàn)在以水墨為主、兼工帶寫類的作品中。在繪畫過程中,有些形象的表現(xiàn)拋棄了細致入微的雙鉤填色的工筆畫法,取而代之的是可以體現(xiàn)墨色自然韻味的寫意表現(xiàn)。

如上所列,這些關于“意氣”概念的相關表達,均是由涉足于繪畫的士人提出。他們從理論的高度,對文學、藝術提出了具有士人特質的高要求,起到了理論指導實踐的作用。這對畫工畫、院畫等相關的藝術實踐,在長期的歷史過程中形成了由潛在到實質性的影響。

作為具有士人氣息的趙佶,他在繪畫作品和藝術主張中透露出的“意氣”特質也是如此。就宋代的士人畫家及有關“意氣”等相關理論描述者而言,其相互之間無疑是具有一定的延續(xù)性及延展性的。詩境即畫境的提出者——郭熙生卒于約1000—1090年,趙佶生卒于1082—1135年,后者晚于前者。而郭熙的黃金成就大多在皇宮內完成,其藝術主張也在畫院中影響頗深,從這個角度來說,趙佶以詩意為境的主張,明顯受郭熙影響,甚至是直接來自于郭熙。蘇軾生卒于1037—1101年,趙佶與其同時而略小于蘇軾。從蘇軾的經(jīng)歷來看,二人的交集并不多,但是以蘇軾父子兄弟在當時的影響力來看,蘇軾所述的“意氣”概念,亦或對趙佶產(chǎn)生某些影響。

二、“士人畫”的“以書入畫”特質

“書”作為士人所擁有的、具有優(yōu)勢性的一個特質,自然而然將其帶入相關的文藝領域,其內容包括以筆書寫的方式方法和以筆完成的書法作品。具體而言,士人畫特質中所說的以書入畫,一種表現(xiàn)為以“書法用筆”的方式表達繪畫形象;另一種則是以“書法形式或書法作品”的方式構成畫面,通常與詩、畫、印相結合的形式出現(xiàn)。

(一)以書入畫——書法用筆入畫

關于以“書法用筆”的方式表達繪畫形象的以書入畫,唐張彥遠在《歷代名畫記》中就已經(jīng)提及,他在論顧陸張吳(顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子)用筆中提到書法用筆入畫:

“其后陸探微亦作一筆畫,連綿不斷,故知書、畫用筆同法?！瓘埳睃c曳斫拂,依衛(wèi)夫人筆陣圖,一點一畫,別是一巧。鉤戟利劍森森然,又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄,古今獨步,前不見顧、陸,后無來者。授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣?！盵3]

由張彥遠的記載可以看出,陸探微把東漢張芝的草書用筆引入繪畫,而張僧繇、吳道子的用筆也都是借鑒了書法用筆。這里所說的“書”與士大夫聯(lián)系密切,魏晉以前,書家與畫家的社會地位殊不相同,前者多為官員、士人,后者則被認為“止藝行”， “書”是士人的,繪畫是工匠的。書法用筆入畫是士人進入繪畫領域,使繪畫由工匠畫漸向士人畫過渡的標志之一。從顧、陸、張、吳的書法用筆入畫具體實踐和張彥遠所提“書畫本來同”總結來看,書法用筆入畫作為士人畫的特質來說,是具有實踐與理論依據(jù)的。顧、陸、張、吳的具體作品并無可信的原作傳世,但是從后人的臨作及傳世的風格相似的作品來看,張彥遠的總結無疑是到位的。

在宋代皇帝中,書畫俱佳者當首推趙佶。他的書法,初習黃庭堅,后又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,取人之長,獨創(chuàng)有別于他人的“瘦金書”體。他的瘦金體“天骨遒美,逸趣靄然”,“如屈鐵斷金”,運筆飄忽快捷,筆跡瘦勁,合于西晉謝赫所提出的骨法用筆的要求。只不過謝赫指的是繪畫中對線質的骨,而趙佶的瘦金體體現(xiàn)的則是書法用筆中的筆線之骨,二者有天然的呼應關系。在趙佶的花鳥畫作品中,多以工的面貌出現(xiàn),在對線的描繪上,其書、畫中的線是較為統(tǒng)一的。筆者認為,有一點需要注意的是,其二者之間的統(tǒng)一,并非是趙佶的書法用筆影響了其繪畫用筆,而是在中國畫的傳統(tǒng)中,骨法用筆一直是對繪畫中線質的要求,但是總的來說,這并不影響、也不能否認趙佶書畫用筆的統(tǒng)一性。

(二)以書入畫——書法形式或是書法作品入畫

書法形式或是書法作品入畫是以書入畫的另一個標志。中國畫在宋之前,繪畫作品多是無款、窮款或隱款。這種狀況,實際上是與繪畫者身份及其從事的工作相關。長久以來,作為繪畫者的主體——畫工來看,其社會地位較低下,完成的繪畫作品大多不署名或是不允許署名;再者,從其受教育的程度來講,其書法水平有限。在具體的繪畫實例中,最早的款出現(xiàn)在傳為東晉顧愷之《女史箴圖》(唐代摹本,原有12段,現(xiàn)存9段,絹本設色,縱24.8cm、橫348.2cm,現(xiàn)藏大英博物館)中,卷末署“顧愷之畫”四字。依據(jù)此畫,或可推測,此畫落款時間或在東晉或在唐代。相比較而言,書法家及其作品的存在狀態(tài)則可以視為對照案例,在此并不細說。由于士人的參與,書法作品逐漸進入繪畫作品中,用以補足自身描繪能力不足的缺陷,或是成為畫面構成的一部分。

宋代之后,受士人影響,繪畫作品中的款識多了,畫中的詩、書、畫、印也逐漸增多?？梢哉f,書法形式入畫,是士人進入繪畫領域的必然結果,而將詩、書、畫、印集于一幅作品的士人畫風氣的肇始,便是趙佶。在趙佶的花鳥畫作品上,通常留有他自題的御制詩、獨特的款識、簽押和印章。對于書法形式入畫,趙佶多采用其自創(chuàng)字體——“瘦金體”書寫詩文入畫。這個強調骨線的獨特字體,特別適合華麗精細類的畫面,二者相得益彰。如以作品《芙蓉錦雞圖》(縱81.5cm,橫53.6cm,絹本設色立軸,雙勾重彩,北京故宮博物院藏)為例:此作品中,左下斜出幾枝秋菊,稍上有芙蓉花一株,中間有錦雞一只依枝回望,右上角有兩只飛舞的蝴蝶與之呼應,蝶下題詩一首,右下有款識、印章。

在畫面安排上,錦雞、芙蓉、秋菊布局得當,蝴蝶靈動輕盈。從畫意上,錦雞、芙蓉是富貴吉祥的象征,以其為題材,有明顯的畫意體現(xiàn);在蝴蝶下,趙佶又題詩一首:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞;已知全五德,安逸勝鳧翳”,進一步點名了主題。這首詩的含義及其位置關系,使其成為畫面不可或缺的一部分,而其載體:“瘦金體”書法,秀美清勁,和精致華麗的畫面互相增輝。在這幅作品中,書法與詩文緊密結合、詩文與畫意緊密結合、書法與畫面緊密結合,這幾個因素似乎是缺一不可了。因此,我們可以說,趙佶的這幅作品是詩書畫印結合的典范,是書法形式和書法作品入畫的典范,呈現(xiàn)出了詩書畫印集于一體的典型士人畫形式感。

三、“士人畫”的“形意兼重”特質

通過對蘇軾形意觀的探討, “士人畫”推崇意,但是并未因此而貶低形,蘇軾“士人畫”及其形意相關觀點的表述,反映了當時涉足繪畫的士人的共識,其典型的表現(xiàn),便在繪畫藝術的形意關系上,士人們認為二者應當兼重的藝術觀點。這一點,在趙佶的藝術觀與繪畫實踐中,體現(xiàn)的尤為明顯。

(一)重“形”的藝術觀

趙佶對“形”的藝術觀,最顯著的特征便是求“工”,這一點,我們可以從鄧椿在《畫繼》中所錄的內容來了解:

其中兩則記錄,趙佶認為畫月季“月季鮮有能畫者,蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同”,畫孔雀“孔雀升高,必先舉左。”[4]438從這兩則記錄來看,趙佶對描繪事物的要求是“無毫發(fā)差”,其對客觀對象的觀察之深,細致入微,不放過一絲細節(jié),以致“眾史駭服”,這一特征也體現(xiàn)在他的繪畫作品中。

另有一則,“畫院界作最工,專以新意相尚”[4]440。這里記錄的是,趙佶要求院畫求工,亦求新意。這是他對重“形”的另一個看法。其本人,亦有求新之處:“(翎毛)多以生漆點睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動,眾史莫能也,”[4]346這些藝術特征都是建立在他對客觀對象深入觀察的基礎上的。

鄧椿對此的評價是“至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次”[4] 432,從趙佶傳世的作品形式與風格來看,鄧椿的評價是比較客觀和有價值的。“專尚法度”,這樣的結果便是以形寫神,對形的細節(jié)進行極其細致地觀察與刻畫。這是趙佶對“形”的藝術觀:求工、求新,在具體的藝術實踐中也是如此。

從他本人的傳世作品來看,趙佶注重寫生,體物入微,以精細逼真著稱,如《瑞鶴圖》(絹本設色,縱51厘米,橫138.2厘米,現(xiàn)藏于遼寧省博物館),該作品中,趙佶描繪了壯嚴聳立的汴梁宣德門,但僅描繪了其上半部分,門上方祥云繚繞,遮蔽宮門,有隱有顯。在宮門之上,有十八只神態(tài)各的丹頂鶴翱翔盤旋、翩翩飛舞,另兩只白鶴獨立在殿脊的鴟尾之上,相背而立,卻又相互回望,若有盼顧。觀此畫作,若有仙鶴齊鳴回蕩于空中。畫后有趙佶用瘦金體的記事。

本作品著重刻畫了眾仙鶴或飛舞或站立的不同姿態(tài),表現(xiàn)了吉祥、喜慶的氣息。在宣德門的刻畫上,略其主體,僅以界畫的形式描繪了上半部分,雖然面積不大,但是通過精細的勾勒與渲染、對檐下斗拱細節(jié)的深入描繪,仍然能夠看到皇家的莊重與富貴氣?？罩械南生Q,造型精準,以沒骨法描繪,鶴身粉畫墨寫,黑白分明,對比鮮明,姿態(tài)各異,精妙絕倫。整體來看,建筑工整細致、飛鶴精巧靈動,畫面生機盎然,這一切,無不體現(xiàn)著趙佶求工的藝術觀。

這幅《瑞鶴圖》,可與鄧椿《畫繼》中所記的一幅類似的畫作相呼應:政和初,嘗寫仙禽之形,凡二十,題曰《筠莊縱鶴圖》。或戲上林,或飲太液。翔鳳躍龍之形,警露舞風之態(tài),引吭唳天,以極其思;刷羽清泉,以致其潔。并立而不爭,獨行而不倚,閑暇之格,清迥之姿,寓于縑素之上。各極其妙,而莫有同者焉[4] 346-347。

從這兩件作品來看,趙佶注重寫實、求工的追求,與其有條件長期觀察飼養(yǎng)于皇宮內的仙鶴生活習性分不開,據(jù)此,他可以描繪眾多仙鶴的不同姿態(tài)。通過這兩件作品,我們可以對趙佶的重“形”特色窺探一斑。趙佶對于形的把握能力,遠超一般意義上的士人畫家,在宋代寫實繪畫的高峰期,他的寫實特色是符合于時代特色,同時,他求工的藝術觀也推動著宋代繪畫藝術的發(fā)展,更成為士人畫寫實特色的典型代表。

雖然趙佶及其注重生活中的觀察,但是有意思的是,在《瑞鶴圖》中,尚存在姿態(tài)上的錯誤。有人認為,《瑞鶴圖》中飛翔在空中的仙鶴的脖子姿態(tài)是不正確的。在飛行的時候,仙鶴的脖子應該是伸直向前的,而該作品中的脖子都是彎曲的。這是否是其中的遺憾呢?也許是我們從藝術處理角度出發(fā),曲線的脖子,更具美感,而趙佶以此“筆誤”為中國畫史留下一個美麗的錯誤。

(二)重“意”的藝術觀:形意兼重

作為士人畫家代表的趙佶,歷來的論者大都認為他的花鳥畫是其藝術的最高代表。在這些作品中,除了對形的細致觀察與刻畫,還包括對意的追求,也就是我們所說的具有士人畫形意兼具的藝術特征。以《臘梅山禽圖》(縱82.8厘米,橫52.8厘米,臺灣故宮博物院藏)為例:此圖寫臘梅一株,呈S形向上伸展,枝干富有彈性,枝頭梅花點點。向左伸出的枝頭上,一對山雀依偎重疊。枝下生有萱草一從,花朵初開。左下有畫家以瘦金書的題詩一首:“山禽矜逸態(tài),梅粉弄輕柔,已有丹青約,千秋指白頭?！?/p>

從畫面內容來看,臘梅、山雀、萱草刻畫細致,富有情趣,在描繪手法上采用雙勾填色的工筆畫法。從題詩內容來看,“已有丹青約,千秋指白頭”,點明了本作品的意:沉浸于丹青之約,愿白頭到老。拋開對趙佶的政治評價,單純從這幅圖里,我們可以看到他形、意兼具的藝術特色。這里體現(xiàn)的形意兼具,不單是趙佶這個個體的藝術特色,更是他所代表的士人畫群體的藝術特質。

在過往的關于趙佶繪畫藝術的學術研究中,往往會因為其身份問題而受到某些干擾,而一旦褪去其出身的外衣,我們就可以發(fā)現(xiàn),他的繪畫作品及其藝術追求,無不體現(xiàn)著士人畫特質——自娛性、對“意氣”追求、以書入畫、形意兼?zhèn)?。這些典型的士人畫特征亦成為宋之后士人畫藝術的共同面貌。而對于趙佶,我們認定,他可以作為宋代“士人畫家”的代表人物之一。同時,對于趙佶個體的評價也需認清,既不能否認其對繪畫藝術的推動,又要看到其在政治上的昏庸,重要的是民生與藝術相比孰輕孰重,還是要分得清楚。