馬驍驊

近來在一些媒體上看到有些文章，概括起來是在說“新文人畫”已經(jīng)式微了云云，就此問題我也理了理思路，在此也談?wù)勛约簩?duì)“新文人畫”是否式微的一管之見。

一、文人畫的緣起——“士人畫”

說到“新文人畫”，那么我們不妨先談?wù)劇芭f文人畫”。關(guān)于“舊文人畫”，我們亦不必追蹤至六朝時(shí)期的宗炳（主張“萬趣融其神思”）和王微（主張“本乎形者融靈”）。我們且從北宋蘇東坡說起，蘇子曾在《跋宋漢杰畫山》中有言：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”這里的“士人”是封建社會(huì)文人知識(shí)分子的統(tǒng)稱，因此“士人畫”實(shí)際上就是文人畫。他在《題書鄢陵王主簿所畫折枝》中又說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！彼谠u(píng)價(jià)吳道子與王維的繪畫時(shí)則又說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，猶如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！庇纱宋覀兛梢钥吹教K東坡提出“士人畫”概念時(shí)的幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：取其“意氣”，不求“形似”；“天工”與“清新”；“得之于象外”。當(dāng)然，這里的不求形似，是說不以追求形似為目標(biāo)，并不是不要形似，如蘇軾所推重的湖州竹派代表畫家文同所畫的《墨竹圖》，在我們今天的人看來，也是非常寫實(shí)的。

二、文人繪畫滲入宮廷繪畫與職業(yè)繪畫漸成中國(guó)繪畫的主流

自北宋蘇東坡明確提出“士人畫”的概念后，文人繪畫開始興起，北宋之后的金代，王庭筠繼承了北宋的文人畫傳統(tǒng)，見重于喜好書畫的金章宗，有《幽竹枯槎圖》傳世。其后元朝則有一代宗師趙孟頫，趙孟頫既有青綠著色工謹(jǐn)細(xì)致的《浴馬圖》，也有淺絳淡色的《鵲華秋色圖》，更有墨筆飛白的《枯木竹石圖》。在他和王庭筠身上，我們看到文人趣味對(duì)宮廷繪畫的滲透。而擅畫墨筆山水的元四家雖皆為文人，卻也都出售自己的作品，由此我們又可以看到文人畫對(duì)職業(yè)繪畫的影響。到了明中期，吳門四家中的沈周、文徵明、唐寅，俱是飽讀詩書的文人畫家，但他們也都是以賣畫為生，是典型的亦利亦行的文人職業(yè)畫家，而仇英出身工匠，但他摹古功深，吸收了文人繪畫的長(zhǎng)處，才得以進(jìn)身為吳門四家之一。到了清代，文人繪畫進(jìn)一步向?qū)m廷繪畫和職業(yè)繪畫滲透。清初四王繼承了元四家和董其昌的文人畫傳統(tǒng)，被統(tǒng)治階層所賞識(shí)推崇，某種意義上代表了宮廷審美趣味，揚(yáng)州八家也是典型的文人職業(yè)畫家，其中的李復(fù)堂還曾一度入職宮廷，更顯示了文人繪畫對(duì)宮廷趣味的沾溉，而當(dāng)時(shí)從意大利來華的郎世寧因?yàn)槿鄙僦袊?guó)文人繪畫的筆墨，被人譏為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”①。到了清末海派則都是以文人寫意為面貌的職業(yè)畫家，民國(guó)時(shí)期的畫家，陳師曾、齊白石、陳半丁、王夢(mèng)白、蕭謙中也都是以文人寫意為特點(diǎn)的，其中人所盡知的齊白石，雖是出身木匠的職業(yè)畫家，但他繼承的卻是文人畫的傳統(tǒng)，如青藤、八大、老缶的大寫意，雖讀書不甚多，但也能在畫上作詩題詞，也學(xué)文人篆刻鈐印。而其藝術(shù)也恰恰契合于蘇東坡提出的文人畫標(biāo)準(zhǔn)——“天工與清新”。其藝術(shù)影響力一直延續(xù)到中華人民共和國(guó)成立之后，并受到國(guó)外畢加索的推崇，在1956年，當(dāng)王雪濤與張仃去拜訪畢加索時(shí)，曾邀請(qǐng)畢加索來中國(guó)訪問，畢加索則幽默地回答：“我不敢去，因?yàn)槟抢镉幸晃积R白石。”山水畫里的黃賓虹與齊白石并稱“齊黃”。其渾厚蒼茫的山水畫無疑也是繼承了文人畫傳統(tǒng)，被認(rèn)為是中國(guó)近現(xiàn)代山水畫的巔峰之作。

從以上梳理來看，文人繪畫自北宋蘇東坡發(fā)端，至元明清愈加發(fā)揚(yáng)光大，逐漸向?qū)m廷繪畫和職業(yè)繪畫滲透，最終成為中國(guó)繪畫的主流樣式。其筆墨等形式語言已經(jīng)成為中國(guó)繪畫最有民族特色和生命力的基因，直到今天仍然為中國(guó)畫家所廣泛繼承。

三、“新文人畫”的出現(xiàn)

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀以中國(guó)畫不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為由而倡導(dǎo)“美術(shù)革命”，于是嶺南畫派從東洋搬來了“折中主義”，而徐悲鴻則從西洋引進(jìn)了“寫實(shí)主義”。但他們都未在畫面中徹底放棄中國(guó)文人繪畫的底線——“筆墨”。而陳師曾創(chuàng)作于1915—1917年間的34幅《北京風(fēng)俗圖》冊(cè)頁和1917年所畫《讀畫圖》，更是以實(shí)際行動(dòng)直接反駁了當(dāng)時(shí)認(rèn)為中國(guó)繪畫“衰敝極矣”的民族自卑主義的論調(diào)。前者描繪了民國(guó)初年北京市井街頭的風(fēng)俗人情，后者則記寫了此年北京文化藝術(shù)界為水災(zāi)籌款的展覽現(xiàn)場(chǎng)，具有接近新聞?wù)掌粯拥膶憣?shí)性。在這些作品中，陳師曾直接用大塊色墨塑造形體，又用短促細(xì)碎的線條勾勒局部，人物的面部用筆簡(jiǎn)潔生動(dòng)。我認(rèn)為陳師曾的這些作品從繪畫史的角度來看，實(shí)際上已經(jīng)可以稱之為“新文人畫”了。中華人民共和國(guó)成立后，在藝術(shù)領(lǐng)域貫徹社會(huì)主義文藝方針政策，推行為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)宗旨，中國(guó)繪畫在創(chuàng)作方向上要求摒棄表現(xiàn)孤高落寞、自憐自哀的個(gè)人情調(diào)，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)社會(huì)主義欣欣向榮的新生活。“文革”開始后，藝術(shù)更是進(jìn)一步淪為政治的附庸，成為政治宣傳的傳聲筒。但從這一時(shí)期的代表畫家，如李可染、黃胄、劉文西、方增先、石魯?shù)淖髌穪砜?，即便是李可染的《萬山紅遍》，其在形式語言上也沒有遠(yuǎn)離中國(guó)文人繪畫的筆墨傳統(tǒng)。

“文革”過去，我國(guó)實(shí)行改革開放，在文藝上摒棄了過去為政治服務(wù)的枷鎖，藝術(shù)家人格的被尊重和藝術(shù)家作為創(chuàng)作個(gè)體的被尊重導(dǎo)致藝術(shù)本體價(jià)值的上升和回歸。同時(shí)藝術(shù)上開放和寬松的政策，使得國(guó)外的現(xiàn)代美術(shù)潮流像洪水猛獸一樣洶涌而來，中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)诙潭處啄昀锇盐鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)一一玩了個(gè)遍。而1985年李小山又喊出了“中國(guó)畫已到了窮途末路”的驚人之語，但在這一文化氛圍中，仍有一些專注于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的畫家，他們敏銳地感受到中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值。1986年，當(dāng)時(shí)在河北美術(shù)出版社任編輯的季酉辰等人常在北京畫家邊平山的“平山書屋”聚會(huì)談藝，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，萌發(fā)了發(fā)起中國(guó)畫聯(lián)展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等人商定，由天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系主任霍春陽在天津美術(shù)學(xué)院展覽館操辦“南北方九人中國(guó)畫聯(lián)展”，展覽于1987年舉行，這便是“新文人畫”的開端。后來到了1989年，當(dāng)時(shí)南北方聯(lián)展的這群畫家想在中國(guó)美術(shù)館辦個(gè)規(guī)模更大的畫展，找到了藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的陳綬祥。據(jù)朱新建回憶，陳綬祥當(dāng)時(shí)原本想把“新文人畫”這頂帽子戴給齊白石等人，此時(shí)正好有人找他辦展，結(jié)果這頂帽子就陰差陽錯(cuò)地在這次展覽上派上了用場(chǎng)。由陳綬祥策劃的這一次展覽，是以“新文人畫”為名的第一次展覽，參加者也擴(kuò)大了許多，有朱新建、李老十、王孟奇、胡石、劉二剛、王鏞、霍春陽、徐樂樂、朱道平、朱樵、陳平、田黎明、江宏偉等畫家。至此，中國(guó)繪畫界就有了“新文人畫”這一稱謂。

中國(guó)美術(shù)歷經(jīng)了十年的“文化大革命”之后，文人繪畫的傳統(tǒng)除了筆墨的底線還在堅(jiān)守之外，別的因素尤其是抒發(fā)自我細(xì)微情感的功能俱已損失殆盡。而這些畫家正是在這方面繼承了中國(guó)古代文人繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)在繪畫語言上也開發(fā)出更為豐富幽微具有時(shí)代感的形式美感來。這種繪畫來自畫家的心靈深處，帶著畫家的深情真意，而畫家又都是真切地生活在時(shí)代中，因此他們的畫必然帶著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，稱其為“新文人畫”自然是再恰當(dāng)不過了。新文人畫展從1989年到1999年共舉辦了十一次。2014年3月15日，為緬懷于當(dāng)年2月辭世的新文人畫家朱新建，雅昌藝術(shù)網(wǎng)特別策劃的新文人畫主題展“水墨革新 文人情懷——新文人畫群展”在北京正觀美術(shù)館開幕。此次展覽展出了邊平山、郜科、靳衛(wèi)紅、盧沉、李津、李老十、李孝萱、雷子人、馬駿、田黎明、于水、朱新建、周京新等藝術(shù)家的近百幅作品。

四、新文人畫式微了嗎

有人質(zhì)疑在今天的社會(huì)“文人”這一集體是否還存在，并認(rèn)為“傳統(tǒng)意義上的文人已經(jīng)不存在了”。我想任何事物都不會(huì)是一成不變的，我們要用發(fā)展的眼光去看待“文人”這一概念，九百多年前的蘇東坡稱那時(shí)文人為“士人”，也不叫文人。那時(shí)的文人主要是讀經(jīng)史子集，而今天的“知識(shí)分子”不就是和以前的“士人”一樣是文人嗎？今天文人的知識(shí)結(jié)構(gòu)與以前的文人不一樣，他們知識(shí)體系更加全面和現(xiàn)代，但他們追求人生高蹈的境界和超脫的情懷不會(huì)變，我們不妨把他們叫作“新文人”吧！這些人所畫的畫自然也就是“新文人畫”了。該論者還稱新文人畫“由于缺失鮮明的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)，又少有社會(huì)關(guān)懷意識(shí)，故究其實(shí)質(zhì)，它并未在傳統(tǒng)文人畫基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。所以，‘新文人畫’仍是一種偏離終極價(jià)值關(guān)懷維度的審美呈現(xiàn)。在一個(gè)‘文人’消逝的時(shí)代，‘新文人畫’其實(shí)就是一個(gè)虛構(gòu)的事實(shí)”。對(duì)于這種對(duì)新文人畫缺少社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)目猎u(píng)，我想應(yīng)該是“文革”時(shí)期以政治綁架藝術(shù)的舊的思維慣性在作怪。試問被奉為經(jīng)典的清初四僧哪一個(gè)又有更多的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)呢？

對(duì)于“新文人畫”群體，有批評(píng)家認(rèn)為新文人畫在“刻意表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人畫的不同”，我想這“刻意”二字你又是如何感覺出來的？難道表達(dá)自己的真實(shí)感受，而這真實(shí)感受又必然隨著時(shí)代的不同而使繪畫在形式與內(nèi)容上與以前的傳統(tǒng)有所不同，這就成了刻意嗎？那么齊白石的畫風(fēng)相對(duì)于他以前的繪畫更是不同，那豈不是更是刻意了？難怪當(dāng)年也有人欣賞不了齊白石而罵其為“野狐禪”，但歷史終將會(huì)給出公正的評(píng)判。當(dāng)然藝術(shù)創(chuàng)作的過程必然是在藝術(shù)家主體意識(shí)控制之下的行為，這種主體意識(shí)總不能視之為“刻意”吧。

此外還有論者說道：“更有走極端者，把創(chuàng)作引到了表現(xiàn)‘丑’的一面。”說到表現(xiàn)“丑”，我想該作者所說的丑可能是指題材的丑吧！這讓我想起羅丹的雕塑《歐米埃爾》，歐米埃爾是一個(gè)老娼婦，她已經(jīng)年老色衰，曾經(jīng)青春飽滿的肌膚已經(jīng)干癟松弛，丑陋不堪，但以她為原型的作品仍然是羅丹的經(jīng)典代表作之一。這是因?yàn)樗囆g(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)可以把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，這藝術(shù)美即包括藝術(shù)語言形式的美，在繪畫里就是點(diǎn)、線、面、色彩、明暗等，對(duì)于中國(guó)的文人畫來說即是指筆墨色彩等等。題材的丑惡并不必然導(dǎo)致藝術(shù)自身的丑惡。該作者還說道：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)真善美，摒棄假丑惡。”我想齊白石曾畫過老鼠、蒼蠅等，這些在中國(guó)文化中不能不說是丑惡的東西，但經(jīng)過齊白石的生花妙筆便使之成為膾炙人口的佳作。

還有人撰文說：“新文人畫在經(jīng)歷了一陣自以為是的狂熱之后，不管是能指（形式、語言和符號(hào)）還是所指（內(nèi)容、象征和意義）都已經(jīng)和傳統(tǒng)文化割裂了聯(lián)系。沒有承傳就不可能有革新——缺少中國(guó)文化打底的所謂‘新文人畫’，已然‘新’入歧途?！钡艺J(rèn)為“新文人畫”恰恰是在能指上繼承了中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)筆墨形式，在所指上又繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)真性情。因而它并沒在“新”入歧途，而恰恰是“新”在中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)文脈上。該文中還說：“古代士大夫非?？床黄鸸そ澈吐殬I(yè)畫師，也完全無視筆墨技巧的訓(xùn)練?！睂?duì)此，我想該文作者忽略了一個(gè)基本常識(shí)，那就是傳統(tǒng)文人畫家恰恰是非常注重筆墨修煉的，在此我只試舉一例，朱新建曾在寫過的一篇文章中記述了他的筆墨是如何煉成的：“我迷老顏的《麻姑》和《家廟》，整天寫，上了癮，什么事都不愿意再做，連吃飯睡覺的心思都不太有。那時(shí)候我正單身呢，一個(gè)人在北京飄，沒人有權(quán)力來‘硬勁’照顧我。我扛了三麻袋花生、兩大箱可樂放在家里，鎖了門，拔了電話，拼命地跟《麻姑》《家廟》《魏碑選》這些字帖，八大、青藤、齊白石的畫冊(cè)叫板。餓了，就剝一把花生；渴了，就灌半瓶可樂；困了，……幾個(gè)月以后，筆底下的力量就見漲，筆道開始變粗……”（書法的練習(xí)是畫家進(jìn)行筆墨訓(xùn)練的一個(gè)最常用的方便法門。）

還有文章稱：“倘若暫時(shí)擱置主觀的價(jià)值評(píng)判，將其視作特殊背景下畫家們針對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展自發(fā)進(jìn)行的探索和嘗試，看法或許就會(huì)不同。即使‘新文人畫’畫家們沒有找到未來中國(guó)美術(shù)的發(fā)展之路，但他們至少走出了一段路，并告訴我們：‘此路不通，但可以看風(fēng)景。’”對(duì)于這種觀點(diǎn)我想說的是，新文人畫家們恐怕并沒有給自己定下這么沉重的目標(biāo)——要找到一條“未來中國(guó)美術(shù)的發(fā)展之路”。他們只是簡(jiǎn)單地想如何把自己的畫“玩”好，如何能更好地、更真切地表達(dá)出自己對(duì)生活的感受而已。至于此路通與不通，“新文人畫”是否只是路過時(shí)可以看的一道風(fēng)景，我想現(xiàn)在還遠(yuǎn)未到下結(jié)論的時(shí)候，從目前來看，參加新文人畫展的畫家中雖然沒有了李老十與朱新建，但其他畫家如李孝萱、李津、劉進(jìn)安、邊平山、田黎明、盧禹舜、徐樂樂等人，還都活躍在當(dāng)今的中國(guó)畫壇，并且有著重要的影響力。

還有論者說：“新文人畫家們?nèi)绻媸抢^承傳統(tǒng)文人精神，就應(yīng)該追求淡泊寧靜的超脫心境，而不是借‘文人’之名來賣弄?！睂?duì)于此，我只想說淡泊寧靜的超脫心境與“食、色，性也”是一對(duì)矛盾的統(tǒng)一體，人生而為人，豈能不食人間煙火，況且藝術(shù)創(chuàng)作也是一種勞動(dòng)，藝術(shù)家靠賣藝為生又何“恥”之有？且真正的藝術(shù)家總能把人對(duì)物欲的追求與藝術(shù)創(chuàng)作割裂開來，如齊白石出身小農(nóng)，其“吝嗇”是出了名的，但這并不影響他創(chuàng)作出美術(shù)史上最偉大的作品，又如作為明室后裔的大滌子石濤，47歲時(shí)在迎駕康熙南巡時(shí)竟然作出“圣聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前”的奉迎詩來，其后又北游京師四年謀事而不果，但這也并不妨礙石濤是中國(guó)繪畫史上繞不開的一座豐碑。

至于“新文人畫展”于1999年停辦，我想最主要的原因在于隨著時(shí)代的發(fā)展和人們的努力，中國(guó)畫逐漸從“文革”期間在極“左”思潮影響下狂熱的矯飾主義和虛偽的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中恢復(fù)到本體發(fā)展的正常道路上來，中國(guó)畫也從為政治服務(wù)的單一功能中解放出來，因此在我看來，正是因?yàn)樾挛娜水嫷陌l(fā)展壯大，“新文人畫”這面旗幟才完成了她的歷史使命，也就漸漸失去了她作為“文革”時(shí)期“假大空”繪畫的對(duì)立面的存在意義。

在97年前的1921年，陳師曾作《文人畫之價(jià)值》一文，文中說：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。……所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之勾心斗角，惟形之是求耳。其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳?！雹?/p>

謹(jǐn)以此文致敬與紀(jì)念民國(guó)早逝的文人畫之倡興者——陳師曾先生！

2018年7月2日于古趙滏陽河畔

注釋：

①見沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年，第466頁。

②見郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）》，上海書畫出版社，1999年，第71頁。