劉恩波

在詩(shī)歌馬拉松的長(zhǎng)途跑道上，李輕松跋涉了將近三十個(gè)春秋。作為生命自由價(jià)值的體驗(yàn)者和書寫者，她長(zhǎng)袖善舞，精彩卓絕，大面積的精神收獲與持之以恒的默默勞作成正比，當(dāng)然在她不懈的求索過(guò)程中，遺憾和缺失也所在多有，但是，難能可貴的是她能夠不斷調(diào)整自己的音色，以祭獻(xiàn)的姿態(tài)畸變的風(fēng)范始終如一為詩(shī)壇增光添彩。如今回眸打量研讀這位極具個(gè)性和創(chuàng)造意識(shí)的詩(shī)人的整體發(fā)展脈絡(luò)、風(fēng)格嬗變特征乃至朝向未來(lái)跨越的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，大概在某種程度上是理解體認(rèn)和揣摩一位優(yōu)秀創(chuàng)作者的迫在眉睫的事情。本文的梳理和研讀主要的參考依據(jù)是《垂落之姿》、《李輕松詩(shī)歌》和《無(wú)限河山》三本詩(shī)集。除此之外，還引證參考了少量研究和鑒賞李輕松作品的業(yè)內(nèi)人士的觀點(diǎn)和信息。

詩(shī)歌是一個(gè)人參與創(chuàng)造的神秘事業(yè)，同時(shí)又是值得眾人分享參悟的閱讀反饋過(guò)程。那么，現(xiàn)在就讓我們走進(jìn)李輕松那錯(cuò)落有致蔚為瑰麗奇幻壯觀的詩(shī)歌歷程和進(jìn)境之中。最初的突破性嘗試

1985年在《海邊的憂郁》里面，李輕松就寫道：“我在用自毀的方式自愛”，“一種對(duì)自己的報(bào)復(fù)由來(lái)已久?！彼缙谠?shī)歌的意象綿密、充盈、幻美，在青春熱病般的場(chǎng)景里，駐扎著一顆敏感騷動(dòng)的心魂。她帶著“最后的一點(diǎn)勇氣也葬于深淵”的激情、熾烈和決絕，用幾多殘忍凄涼而又透徹的筆調(diào)，書寫著年輕的滄桑，愛意的落寞，煉獄里的掙扎不定的希望。她是一個(gè)為襟前的落花、病月之美、杜鵑滴血的哀鳴、游蛇涉水等等超常規(guī)物象的存在而驚嘆憐惜并著力捕捉的性情中人。也許她的性情多多少少帶上了一點(diǎn)川端康成乃至三島由紀(jì)夫式的在靜寂虛化中探尋精神癥結(jié)的東方美學(xué)神韻?！皩畚镞谑中挠直缓畾獬榈簟?、“最殘忍的是蝴蝶們是某朵花的精靈/ 卻吸吮了有毒的芳香”（《底蘊(yùn)》），“落雪時(shí)我充滿著水分/ 我的每一根神經(jīng)都已經(jīng)癱軟/ 別碰我，我比任何時(shí)刻都需要一種折斷”（《落雪的夜晚》），讀著這些“用觸覺(jué)沉思，歌唱中飽含著血液和體溫”（閻月君語(yǔ)）的詩(shī)句，我們不難捕捉到寫作者最初的精神來(lái)路：巴音博羅曾經(jīng)用“原生力的鮮活、腥味的歌唱”體認(rèn)李輕松早期作品的審美特征，而在我眼里，作者沉溺于自白和獨(dú)語(yǔ)的敞開內(nèi)在的地火噴發(fā)式的創(chuàng)作，很大程度上仍然依托著“青春”自身的屬性，叛逆、渴望、撕毀、尋求再生的沖動(dòng)，以女性特有的敏銳、冰與火的對(duì)峙和非理性書寫著浪漫盡頭的生命灰燼。如果說(shuō)，在中國(guó)上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期崛起的女性歌者行列里，翟永明以其充滿狂想和詭異的風(fēng)格強(qiáng)化了女性本體的黑夜意識(shí)，宛如美狄亞絕望深處的身心俱焚的悲劇呼喚，那么李輕松則在對(duì)浪漫依然存在幾分幻想之際又用不夠徹底的幻滅的姿態(tài)拒斥了浪漫，由此，她肇始期的作品應(yīng)該說(shuō)介于唯美的浪漫主義和質(zhì)感的現(xiàn)代主義交接地帶，就其穿透力和拒斥力而言顯然沒(méi)有翟永明走得更遠(yuǎn)，但是，那種欲說(shuō)還休遠(yuǎn)離一吐為快方式的回蕩著古典精神和優(yōu)雅氣質(zhì)的行文，在今天看來(lái)，卻有可能為讀者保留更多的多義性的回味和共鳴。

早期李輕松的作品，集濃郁、洗練、剔透、豐盈、渾沌為一體，仿佛“染著菊花的顏色 ，月光的音色”，是視覺(jué)聽覺(jué)觸覺(jué)的高層次融匯和貫通之下的錯(cuò)落別致的彈奏。她那些發(fā)酵于心靈腹地的精神意象，總是別開生面地為我們打開歲月和情感遠(yuǎn)處隱秘的門窗，諸如“失落的草帽不再回憶最初的雨”（該詩(shī)不自覺(jué)地會(huì)讓人無(wú)端浮想日本經(jīng)典影片《人證》的閃爍著碎裂之美的鏡頭還有主題歌的深切撕裂），“空靈的眼睛里泥濘的畫面”，“每一片落葉都能回憶春天”等等，一不小心又回歸到朦朧詩(shī)人舒婷營(yíng)造的那種澄澈悠遠(yuǎn)的意境之中。由此可知，真正的詩(shī)者往往會(huì)在對(duì)傳統(tǒng)的繞行中又魂不守舍地復(fù)返傳統(tǒng)，這是生命創(chuàng)造的實(shí)實(shí)在在的悖論。而從1988年寫作的《牙病》開始，李輕松似乎在偏離的軌道上獲得了詩(shī)歌新生的落點(diǎn)。我將其視為李輕松現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作的萌芽和發(fā)端。應(yīng)該說(shuō)，把牙疼寫進(jìn)詩(shī)歌，這是對(duì)崇尚溫柔敦厚風(fēng)格的古典詩(shī)教的大膽突破和超越，也是對(duì)浪漫派力主心靈操控一切規(guī)則的疏離與矯正。作者寫道：“僅以一根細(xì)弱的絲懸掛著/拔掉了還疼的感覺(jué)/像夜里的齒/游蕩著細(xì)碎的風(fēng)/磕磕絆絆的痛苦/使我唇冷/齒寒/空空的/幽幽的燭照滴下它最后的淚/猛然想到瘋狂已離我不遠(yuǎn)”……也許這是作者后來(lái)形成的“破碎”美學(xué)風(fēng)格的最初嘗試，是在詩(shī)歌中表達(dá)褻瀆自毀意識(shí)的端倪和由來(lái)。

在《底色》中，作者用顛覆性的筆觸寫了三月的季節(jié)癥候，這不再是春暖花開萬(wàn)物萌動(dòng)的春天贊美詩(shī)，而是“用暮色與雪光打底/我跪下來(lái)的青春比春天昏暗”的生命體征的反常預(yù)示，直到觸及“不敢在桃花的汁液里/把我的愛情染紅”的破滅空幻，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，實(shí)打?qū)嵉卣f(shuō)出“我把心敲響/我自虐的鐘便轟鳴起來(lái)”，就一下子從中國(guó)古典的浪漫悲涼的口吻里掙脫而出，破蛹成蝶而擁有了一點(diǎn)美國(guó)自白派詩(shī)人西爾維亞·普拉斯那樣的撕裂、不安與騷動(dòng)。

在《自言自語(yǔ)》中，作者破題的寓意是“在死亡中目睹壯美”，為了傳達(dá)這冷峻桀驁的抽象意念，她從開篇的冰河斷響，寫到自己艾草味的嘴唇燃燒成灰，繼而寫到河岸上的小動(dòng)物被強(qiáng)大的對(duì)手吞噬，點(diǎn)染出愛情的傷讓黑發(fā)在一夜間變白的嚴(yán)酷事實(shí)。這首詩(shī)詭秘通神，尤其是那句“我會(huì)在往事的林中砍伐/直砍到鮮血奔騰”的破空而來(lái)的詩(shī)意，打碎了前面出現(xiàn)的東籬和南山的審美意象，提升了直指人心的驚悚性力度和質(zhì)感。

上述諸多詩(shī)篇均收在《垂落之姿》里面，是詩(shī)人李輕松從1985年到2000年漫長(zhǎng)跋涉的集中展示和亮相的一部分，我視為她寫詩(shī)的初始階段的結(jié)晶體。

如果從整體上考察和鑒別李輕松這一階段的作品，我們不難察覺(jué)，《垂落之姿》所涵蓋濃縮的創(chuàng)造性生成的文本價(jià)值，基本上打碎了女性作者習(xí)慣沿襲傳統(tǒng)主題的精神取向和建構(gòu)，這里幾乎沒(méi)有純真的小女兒姿態(tài)，更疏離社會(huì)身份的具體承當(dāng)，也摒棄了怨婦棄婦式的悲苦呼告，李輕松對(duì)女性生命意識(shí)的深度開掘，呈現(xiàn)出靈肉背叛、忠誠(chéng)、和解的全方位掃描透視的極限性和整體性，并且結(jié)合大自然的季節(jié)循環(huán)交替的外在依托，以此完成內(nèi)宇宙（身、心、靈）和外宇宙（自然、社會(huì)）的深層次交相呼應(yīng)、對(duì)接與共鳴。鮮明的主體創(chuàng)造意識(shí)，碎裂而又富于穿透力的語(yǔ)言傾向，跳蕩起伏野性活潑的節(jié)奏感，對(duì)中國(guó)古典意境和西方自白派詩(shī)風(fēng)的大膽嫁接與整合，顯示了李輕松最初的突破性嘗試的氣脈和風(fēng)神。endprint

穩(wěn)健成熟中的馳騁和調(diào)整

2007年7月太白文藝出版社推出了“詩(shī)探索叢書”，其中收有《李輕松詩(shī)歌》一冊(cè)。多年前，在剛熟悉輕松之后，她就送給我一本留念?，F(xiàn)在重溫這些從燒過(guò)的心靈灰燼里捧起來(lái)的詩(shī)意，驟然感到詩(shī)歌其實(shí)可以成為人生的一只鼎，厚重樸實(shí)，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)支撐著我們生命里最重要的分量。這樣說(shuō)，是因?yàn)檩p松絕對(duì)稱得上文學(xué)藝術(shù)的多面手，她的長(zhǎng)篇小說(shuō)曾經(jīng)榮登各地暢銷書的排行榜，她的電影劇本電視劇本寫作異彩紛呈，蔚為可觀，她的先鋒探索劇目《向日葵》等在首都上演，曾經(jīng)盛況空前。然而，即便在多姿多彩五花八門的精神探險(xiǎn)中，輕松對(duì)各個(gè)門類的文藝體裁都能駕輕就熟收獲良多，不過(guò)，對(duì)詩(shī)歌這一最古老的品類她仍然投入了自己最深的感情。詩(shī)歌不是她的飯碗，而是她心靈里永久的精神儀式和祭奠。

《李輕松詩(shī)歌》代表了作者在2000年之后的詩(shī)藝水準(zhǔn)和新的進(jìn)境。這個(gè)時(shí)期的輕松一改早年的銳利、破碎、直接，而變得相對(duì)更加涵容、開闊和親切。生命的疼痛開始有意識(shí)地打磨，個(gè)性和鋒芒猶在，但是走向內(nèi)斂、收束與和緩一些了。如果從個(gè)人情趣和愛好來(lái)說(shuō)，我以為這是最好的李輕松的詩(shī)歌。即使到了更后期一點(diǎn)的《無(wú)限河山》階段也難以真正切實(shí)地超越。

其實(shí)，個(gè)人寫作風(fēng)格的成熟與穩(wěn)健地達(dá)成，絕對(duì)不是空穴來(lái)風(fēng)無(wú)源之水無(wú)本之木，而是在一個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)段里痛苦掙扎不斷攀登著意尋求后的豁然開朗，澄明歷練。如果說(shuō)，在《垂落之姿》作品集中，越到后來(lái)作者的創(chuàng)作落點(diǎn)就越是靠近人性的底部和基礎(chǔ)，有一種心靈經(jīng)由凌厲飛翔而開始向著大地、人間煙火、族類親情迫降的姿態(tài)。這在寫給女兒的獻(xiàn)詩(shī)《燈籠》以及組詩(shī)《傷心太平洋》里面獲得了結(jié)實(shí)鮮明的映照。時(shí)至今日，這兩部作品仍然是我本人至為推崇和激賞的李輕松的經(jīng)典之作。其中承載的母性，充滿了大地的胎動(dòng)和孕育的原始激情，顯示了神意的本質(zhì)，而對(duì)祖輩父輩姐妹的家族史的深入骨髓的打撈、開掘和提升，依托著命運(yùn)的指向和高度，將沉痛的反省與銳利鮮明的感性意識(shí)焊接在一起，從而創(chuàng)造了精神飛升的氣勢(shì)和混沌原初的鈍感力，這是大氣磅礴的詩(shī)歌，是女性意識(shí)的動(dòng)人書寫，透視著作者在類如自白派的寫作里，找到了本土的中國(guó)情結(jié)和地域文化元素。

正因?yàn)橛辛耸兰o(jì)末輝煌的吶喊蝕骨的剖白，2000年之后的寫作，李輕松勢(shì)所必然地將文本的指向蛻變?yōu)樯栽S淡定從容與明澈一些。在若干作品里，她的詩(shī)歌顯露了生命燃燒之余的冷凝、質(zhì)樸和回歸靜態(tài)抑或動(dòng)態(tài)的美。當(dāng)然，激情依舊沒(méi)有沉睡，而是成為底蘊(yùn)底色和精神腹地的河床，讓詩(shī)意的浪花不疾不徐地自在流淌。

由此我們看到詩(shī)人的筆觸里開始有了太多的日常生活的影子，其作品的格調(diào)甚至有點(diǎn)小資成分，準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)的派頭，不過(guò)這都是表面層次上的，而只要沿著她精神的脈絡(luò)再往前探視一步，你準(zhǔn)會(huì)莫名驚詫，原來(lái)咫尺之外就是心靈的風(fēng)暴和命運(yùn)的深淵。于是克制、內(nèi)斂、不動(dòng)聲色的李輕松與早期那個(gè)悲涼凄惻靈動(dòng)飛升的李輕松又在語(yǔ)詞深處秘密暗合款款相通。

“愛上鐵這種物質(zhì)/愛上一門手藝/愛上那種氣味/帶著一種沉迷的香氣/帶著一種迸濺的姿態(tài)/我向上燒著/我的每個(gè)毛孔都析出了鹽/我咸味地笑著/我把它們都錯(cuò)認(rèn)為珍珠//我聽見了它們?yōu)⒙湓谄つw上的聲音/簡(jiǎn)直美到了極致……”這首《愛上打鐵這門手藝》，是詩(shī)意冷凝結(jié)晶風(fēng)化成雕塑樣的沉潛之作，在此，李輕松的生命節(jié)律逐漸慢了下來(lái)，那是歷練了浮華滄桑困苦后的打通、看破和心靈的蘇醒與節(jié)制。她還另外有《鐵這位老朋友》和《讓我們?cè)俅蚧罔F吧》兩首作品，三者共同接通了對(duì)鐵的鄉(xiāng)愁式的懷想和眷顧。“鐵”的意象應(yīng)該說(shuō)濃縮涵蓋象征著鄉(xiāng)土社會(huì)與工業(yè)時(shí)代的物質(zhì)性連接和轉(zhuǎn)換，與此同時(shí)，它更是作者精神人格的見證和折射。作者“以鐵匠自居”，憧憬和自信“沉淀下來(lái)的鐵質(zhì)/會(huì)比活著還有分量”，以及“只是我需要足夠的硬度/來(lái)鍛造我生命中堅(jiān)硬的部分”，我以為這是借喻中的對(duì)寫作主體生命尊嚴(yán)的再次確證。別忘了，當(dāng)年普拉斯不是把死亡當(dāng)成一種藝術(shù)嗎？輕松是把死亡置換成了“打鐵”，其中的玄機(jī)和奧妙不言自明。打鐵是可塑性的生命姿態(tài)，就如同遠(yuǎn)年時(shí)代的嵇康赤身在樹下打鐵的行動(dòng)，不是硬邦邦地拒斥了權(quán)貴們的攀附與收買！所以，真正的性靈是需要如同擊打鐵那樣擊打出自己的內(nèi)在精華，經(jīng)過(guò)斷裂、敲擊與淬火，變成人性的鈣質(zhì)、風(fēng)骨和魂魄的。

這個(gè)階段李輕松的作品有意識(shí)地遠(yuǎn)離了早期一味的漫無(wú)邊際和自由馳騁，或者說(shuō)，作者畢竟看到了生命存在的邊界與極限，于是，她盡量放低姿態(tài)放下身段，把詩(shī)歌從破碎幻滅之中拯救出來(lái)，成為富有親和力的“根雕”、“首飾”抑或“盆景”。詩(shī)人的內(nèi)心仿佛變暖變軟了，更加柔和輕盈起來(lái)。我們不妨把這種變化視為李輕松從普拉斯（早年的凌厲飛旋）回歸李清照式（抵達(dá)中年時(shí)的疏朗別致）的一種和解與內(nèi)在款曲的悠悠燭照。或者說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的李輕松是把弱化的撕裂感與沉痛至極后的達(dá)觀排解相融成趣，別開生面。這只要讀讀《來(lái)杯茶》那樣把生命的深層次體味用古典蘊(yùn)藉含蓄的手法淡淡地梳理出來(lái)的好詩(shī)，便可明了一二。此一時(shí)刻，你真會(huì)覺(jué)得人生清朗心境恬然的妙處撲面而來(lái)。是的，放縱浪游的另一端是輕輕的推杯換盞?！笆掌鹉切╀J器吧/讓我學(xué)會(huì)喝茶/用清水洗臉”，“平淡的事物，正漸漸地顯出它的力量”，當(dāng)然是在回廊、竹椅、清風(fēng)明月的襯托里，約上一二知己，聞一聞茶香，那是洗盡鉛華的魅力。再如《螢火蟲之墓》，作者以淡淡的口吻，戲劇化的神情，抓住了流螢瞬間的美。《你好，親愛的廚房》，則寫得那么有人間煙火味兒，有小女人味兒，這是別致的李輕松，“站在火苗前 與溫暖就面對(duì)了面”，而蘿卜白菜、黃瓜番茄，這些日常性的蔬菜，開始成為詩(shī)人心靈后花園里散發(fā)著生命氣息的精神標(biāo)識(shí)。

復(fù)返和回歸日常意識(shí)，重溫生活的細(xì)部紋理，捕捉瞬間對(duì)小物象的精雕細(xì)刻，確實(shí)構(gòu)成了李輕松第二階段創(chuàng)作的核心內(nèi)容和價(jià)值所在。我將其稱之為“穩(wěn)健成熟中的馳騁和調(diào)整”。這是低姿態(tài)的詩(shī)歌，有如放低機(jī)位、平視人間情懷的小津安二郎的電影，不求奇險(xiǎn)特異，只安于淡淡的勾勒平寧的聚焦，而在里面則埋藏了作者個(gè)人身世心靈歷史的若干誘因。

《薩滿薩滿》中作者再次賦予詩(shī)歌以神性的維度，只不過(guò)將祖母拉進(jìn)來(lái)，從而神奇的體驗(yàn)有了可感可信的氣場(chǎng)、血脈和光澤。李輕松寫作背后應(yīng)該說(shuō)依傍著兩處精神來(lái)源，一是童年和祖母分享薩滿儀式的過(guò)程，此等把性靈和原始的魔力貫穿在一起的生命體驗(yàn)從此成了作者的寫作之根，還有就是青年時(shí)代在一所精神病院工作的觸目驚心的事實(shí)，極大激發(fā)和催化了詩(shī)人炸裂的快意飛升的激情還有敏銳至極的詩(shī)風(fēng)。正因?yàn)橛辛松鲜龆δ咳緝?nèi)化為生命經(jīng)驗(yàn)的存在，這潛藏在身世歷程中的精神跡象才會(huì)像種子一樣撒落在輕松詩(shī)歌土壤的深處，破土萌生，開花結(jié)果。endprint

比較《垂落之姿》和《李輕松詩(shī)歌》這兩本詩(shī)集的整體構(gòu)成，不難發(fā)現(xiàn)，前者是詩(shī)性的云游，浪跡四方，隨處漂泊，后者是找到庭院的落腳修行，靜思體味，默處生春。前者是撕裂著嗓子歌唱，天空中的飛鳥水里的游魚都會(huì)為之驚慌失色，后者卻是平心靜氣的絮語(yǔ)，如同板橋霜跡，草葉上的滴露?！洞孤渲恕肥切撵`的交響曲，多個(gè)聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)?！独钶p松詩(shī)歌》則是膾炙人口的小夜曲，純凈悠遠(yuǎn)，意態(tài)安閑。

風(fēng)格的進(jìn)化：混搭、拼貼還有整合

《無(wú)限河山》繼續(xù)著李輕松的脫胎換骨，詩(shī)與思的嬗變。用她自己的話說(shuō)，“現(xiàn)在我越過(guò)了那些曾經(jīng)迷戀的刀，漸漸地看到了遠(yuǎn)處的菊花。于是我有了自己的幽野星空，自己的遼闊世界。我不再用鮮血而是用茶，不再用暴力而是用笑容，不再用灰燼而是用溫暖，我已感受到這種平靜的力量，近乎推手，我在慢慢地靠近它?！敝袊?guó)功夫既要一招一式地練成，更要比拼內(nèi)力，后者大概正是寫《無(wú)限河山》之際的輕松所要面對(duì)的格局與契機(jī)。

這一集子里的作品顯然比以往更顯駁雜豐富和氣象萬(wàn)千。有的詩(shī)印證了心靈的靜修和潛隱，宛如閉關(guān)的高人在苦心練劍，不為對(duì)手，只求自己獲得更通達(dá)的進(jìn)境?！蹲蚤]癥的黃昏》固然寫到圣徒的目光僵直不諳世事，但是畢竟還夾雜著婚姻、親情、酒肉之類的調(diào)侃，只能算野狐禪。而到了《山水經(jīng)》說(shuō)道“我們接納山水的生死 就是預(yù)先消除我們的占有之心”，近于道家的訴求，不過(guò)多了一點(diǎn)知性的痕跡。直到《北普陀》，作者的悟性近于開通，“感念以聲音、以靈光、以威儀來(lái)攝取”，“我心生歡喜，面若蓮花”，似乎是在體證無(wú)上的菩提。但我讀來(lái)，她依舊沒(méi)有真正放下。對(duì)照之中，《小神仙》是最棒的一首，只因在輕松得體自如的娓娓道來(lái)中，我看見了她的如釋重負(fù)后的悠閑?！霸瓉?lái)我與自己并沒(méi)有距離/像兩姐妹/從前門淡入從后門淡出”，而喜怒哀樂(lè)俱都化為無(wú)痕的空。這是不是莊子的心齋坐忘呢，還是禪宗的“本來(lái)無(wú)一物”？輕松沒(méi)有說(shuō)破，這就有點(diǎn)意思了。

當(dāng)然，不必諱言，《無(wú)限河山》在整體風(fēng)格上多多少少失去了一個(gè)統(tǒng)一的氣場(chǎng)和方向，我因此用混搭、拼貼還有整合來(lái)稱謂這種不得已的多元化架構(gòu)。單一純粹的指向可能更有力量，但是往往匱乏更加鮮活多姿的生命色彩，而復(fù)雜越界的思緒倘若過(guò)于繁瑣臃腫，詩(shī)歌的承受度也會(huì)變得相對(duì)飽和、脆弱甚至發(fā)生實(shí)在性的斷裂。就此說(shuō)來(lái)，《無(wú)限河山》時(shí)期的輕松是帶著鐐銬跳舞，她天性中的、野趣的、非主流的生命體味有時(shí)候會(huì)不由自主地遭到文明系統(tǒng)的遙控制約。譬如寫琴棋書畫劍的幾首詩(shī)，顯然靈動(dòng)少于機(jī)智，本色多于風(fēng)姿，木雕泥塑勝于原生態(tài)的鮮活。相形之下，倒是像《葵花地》、《麻》、《棉花田》、《在向陽(yáng)的坡上》等幾篇接地氣的作品，再次閃現(xiàn)出李輕松那搖曳多姿運(yùn)斤成風(fēng)的力道和氣脈，散發(fā)著土野的芬芳，鄉(xiāng)愁的雋永。然而，李輕松寫的又絕非鄉(xiāng)土詩(shī)歌，她實(shí)在是把大自然和鄉(xiāng)村植物（包括動(dòng)物）本身的意蘊(yùn)與女性生命意識(shí)的自覺(jué)自在自省自審水乳交融地化合起來(lái)，從中投射出萬(wàn)物皆備與我、我與大千世界息息相通的默契和對(duì)話關(guān)系。在這些既靈性四射又光芒暗藏、既混沌初開又豁然明朗、既滿懷憧憬熱忱又不乏愧悔凄涼的詩(shī)歌節(jié)律里，輕松似乎更加徹底地敞開了自己，從而將個(gè)性、家族歷史、人文情懷的諸多醒悟通過(guò)敏銳而鮮活的詩(shī)意書寫，達(dá)成了多種精神元素相克相生雜糅共存的大化之境。更難能可貴的還在于，這些作品都是具象的，細(xì)節(jié)化的，精雕細(xì)刻的，而耐讀的文字從來(lái)都吸飽了作者生命體驗(yàn)的玉液瓊漿。譬如，她寫兒時(shí)被野獸驚擾的恐懼感，說(shuō)“恐嚇威脅著我/野雞三兩聲/一閃的羽毛只剩下炫耀/我不敢出聲/一路飛奔/仿佛被什么追到癱軟……”再如她寫麻，提到“開著黃花/懷著黑子/像鄰家的女人懷著身孕”，這對(duì)于在鄉(xiāng)村生活過(guò)的人來(lái)說(shuō)，確實(shí)是一種難得的記憶剪貼。至于寫葵花地和棉花田時(shí)的物我相容意象疊加的方式，則有把抽象觀念和具體物象鑲嵌在一起的類似史蒂文斯的奇妙錯(cuò)覺(jué)的風(fēng)格與通感效應(yīng)。

仔細(xì)閱讀和領(lǐng)會(huì)《無(wú)限河山》，覺(jué)得輕松在詩(shī)歌創(chuàng)作的進(jìn)境上仍然在做加法，而這某種程度上是逆著文學(xué)傳統(tǒng)的。一般來(lái)說(shuō)，寫作者通常都在中年有一次變法，會(huì)將青春期的飛揚(yáng)化為沉實(shí)精當(dāng)，把繁復(fù)蛻變?yōu)楹?jiǎn)單，換而言之是在藝術(shù)的刪繁就簡(jiǎn)上下功夫。也許，輕松并非有意識(shí)地跨越這個(gè)純化內(nèi)在精神的調(diào)整期，而是早在2000年之后就提前開始了詩(shī)意的減法，因此才讓我們驚喜地發(fā)現(xiàn)后來(lái)薈萃于《李輕松詩(shī)歌》作品集里的那些低調(diào)、簡(jiǎn)凈而剔透的風(fēng)格所在。到了《無(wú)限河山》，作者則將一度休眠的火山再次熔煉噴濺出生命的特異光彩，就是輕松在“代后記”里所標(biāo)舉的“弗拉明戈”舞的氣度和風(fēng)神。我看過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的弗拉明戈舞，充滿了野性活力叛逆激情，同時(shí)又深深依照著內(nèi)心的某種秩序，帶著天然的靈動(dòng)和可塑性的肢體造型，在界限之中超越界限，在范式里跨越范式，神往自由但又分明有一種抵達(dá)后的愴然和空幻的味道。

細(xì)讀這個(gè)時(shí)期的李輕松的作品，你會(huì)覺(jué)得她是把許多對(duì)立或者中間的因素融匯轉(zhuǎn)換調(diào)和成自己的精神樂(lè)章。一會(huì)兒是《掌勺記》、《小日子》那樣的文火慢燉，對(duì)清淡單一的物象娓娓道來(lái)，一幅幅工筆畫的意思。一會(huì)兒則又是《四下漫游》之類的天馬行空無(wú)遮無(wú)攔的內(nèi)心舒卷翻騰，有如大寫意的潑墨，淋漓酣暢。時(shí)而走向民俗古風(fēng)遺址，時(shí)而出沒(méi)于《青衣》、《鑼鼓點(diǎn)》乃至月下西廂的爛漫傳奇中。

這是后現(xiàn)代的大膽嘗試嗎？拼貼、混搭抑或整合，有那么一點(diǎn)不可理喻的征兆，然而，李輕松本人就活生生起舞在自己的字里行間，抒情主體的眼神、筋骨還有笑容，又把我們從解構(gòu)的文本帶回精神的緩沖地帶，目瞪口呆地欣賞著她那蒼涼的豪情、頹唐的意緒、吊詭的生命個(gè)性……

在這里，李輕松難免用力過(guò)猛，甚至有精疲力竭的跡象，不過(guò)，她逼近自己心靈原點(diǎn)的勞作還是獲得了讀者的尊敬和掌聲。而我是其中之一。愿以微不足道的一點(diǎn)破譯、領(lǐng)會(huì)和索解，權(quán)當(dāng)一篇李輕松詩(shī)歌的讀后感，貽笑于輕松和各位詩(shī)壇方家。

〔特約責(zé)任編輯 張 濤〕endprint