關(guān)海潮

摘 要：“現(xiàn)場”作為社會學(xué)批評方法曾風(fēng)靡一時，將其復(fù)雜語境放入詩歌研究中表現(xiàn)為外在的社會背景和內(nèi)在的日常生活場景的還原。在孔令劍《阿基米德之點(diǎn)》中具有“現(xiàn)場感”的場域主要表現(xiàn)為三個部分：日常生活、都市印象、個體內(nèi)心世界，每部分都將詩意指向了哲學(xué)層面，徘徊在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，體現(xiàn)了詩人的詩學(xué)觀。然而詩歌背后的封閉自我意識也令人深思。

關(guān)鍵詞：孔令劍 《阿基米德之點(diǎn)》 現(xiàn)場感 現(xiàn)代 后現(xiàn)代

“現(xiàn)場”作為社會歷史批評意識曾經(jīng)風(fēng)靡一時，近些年眾多學(xué)者將“十七年”“文革”“八十年代”作為“重返”的歷史原點(diǎn)，回歸固有的思想文化語境，探尋文學(xué)作品的生發(fā)意義，成為“實(shí)踐批評”糾正學(xué)院派“印象式”批評的有效方式，其中無不帶有?？隆爸R考古”和戈德曼“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的意味，將文學(xué)“內(nèi)部”與“外部”勾連，打碎二元對立，使之呈現(xiàn)不分軒輊的張力表現(xiàn)。而對于文學(xué)中最帶有本體論色彩的詩歌來說，其批評方法更應(yīng)從“一種夢的語言中的光暈”抽離出來，掙脫審美范式的固定化取向，打破其語詞帶來的“神秘化”限制，亟待搭建“一條由形式、技巧通向外部歷史的‘暗道”。

本文的“現(xiàn)場”概念基于這樣的理論背景與想象方式，在其原有的曖昧語境之上建立意義，形成具有“現(xiàn)場感”的場域：1.對于詩歌中描述的關(guān)于“日常生活”的場景的還原，在讀者看來，將其帶入想象中的畫面“處境”，蒞臨其中有“游歷”之感；2.聯(lián)系文學(xué)生活之外的“現(xiàn)場”，即寫作背景，將詩歌的生產(chǎn)、傳播過程與社會學(xué)相聯(lián)系，傳遞出詩人的“在場”情緒。前者回歸了詩歌的“敘事性”，后者指向了詩歌世界所謂的“江湖”，二者之間的中介則是詩人以及詩學(xué)觀。

一、日常敘事與時間

從那門里，她也因此看到

自己緩慢的一生。

——《輪椅上的老婦人》

“日常生活”題材的描述在20世紀(jì)80年代末期終于揭去了宏大歷史敘事的麾帳，擺脫政治傳聲筒的束縛，在小說界率先掀起了蔚為壯觀的“新寫實(shí)”潮流，《鐘山》雜志曾有精彩的概括：“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”無獨(dú)有偶，在詩歌領(lǐng)域，“關(guān)注生存場景的‘及物性被著重提出，針對的是80年代有關(guān)‘純詩、詩歌‘不及物性‘零度意義的主張導(dǎo)致的‘文本失效征象?！崩^承20世紀(jì)90年代詩歌對細(xì)節(jié)、事物的關(guān)注，孔令劍將日常生活與其個性化的哲思相融合，展現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)與時間相互滲透的價值欲求。詩集中有明顯敘事指向的是《輪椅上的老婦人》。

詩歌一開篇便顯露出小說一般的敘事性傾向，“每天下樓的時候，我都會看到她/昏暗的樓道里，坐著輪椅被人推著/那人也上了年紀(jì)，是丈夫或者兒子”這三行詩包含了時間、空間和人物，構(gòu)成了一個敘事框架。正如喬納森·卡勒所言：“整個詩學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用表示空間、時間和人的指示詞，目的是為了迫使讀者去架構(gòu)一個耽于冥想的詩中人?！弊x者立即進(jìn)入了詩所呈現(xiàn)的想象幕景中，“太老了，時間的影子/已經(jīng)從她的臉上完全消失/而她深陷的眼睛，仿佛仍在努力/洞穿這人世。”仿佛電影鏡頭里的聚焦，從原有的大場景中縮回對準(zhǔn)老婦人的臉龐，布滿皺紋，深陷的眼睛帶著倔強(qiáng)而又智慧的目光想要看穿這世界?！疤狭恕敝刑N(yùn)含歷經(jīng)人事滄桑的感懷，以至于時間都無法捕捉她的年齡，老婦人原先“被人推著”走的垂暮之氣，在執(zhí)著的目光中由被動變?yōu)橹鲃??！澳亲詈蟮囊稽c(diǎn)光正協(xié)助著她/看到死亡敞開的大門/從那門里，她也因此看到/自己緩慢的一生。”這是一個回首來時路的主體形象，在生死之門間徘徊、冥想，讓人不由聯(lián)想到日本電影《入殮師》中的生死觀：“死可能是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程?！敝链耍袄蠇D人”由模糊漸至清晰，由對“我”而言的“他者”變?yōu)榱恕拔摇币浴八睘榭腕w的共在式體驗(yàn)，二者間不再陌生?！懊刻鞆乃砼源颐ψ哌^的年輕人/她看他矯健的雙腿，不久也會變成/她那輪椅上兩個結(jié)實(shí)而空曠的零。”“我”與“她”的距離再次縮短，視線的一致性使得“我”成為“她”的“代言者”：年輕人也終究要走向生命的盡頭。詩歌中“我”與“老婦人”距離的由遠(yuǎn)及近，與“我”自己從少年走向耄耋的生命過程形成同構(gòu)?？琢顒θ匀徽咽玖嗽娙说摹邦A(yù)見者”（先知）身份，透露出韶華終離去的悲惋之情，也將時間這一本體意識納入詩歌寫作當(dāng)中。

海德格爾在《存在與時間》對時間與此在的關(guān)聯(lián)有如下表述：“源始地從現(xiàn)象上看，時間性是在此在的本真整體存在那里、在先行著的決心那里被經(jīng)驗(yàn)到的?！睍r間作為“此在”本真存在著的前提，被賦予了本體論的價值意涵。孔令劍詩歌當(dāng)中的日常敘事在指向時間面向的基礎(chǔ)上，變換“看”的視角關(guān)系，用“樓道”“門”等空間化的事物手法等都有助于詩人在空間化的限度內(nèi)凝結(jié)時間的流逝，較為典型地體現(xiàn)在《在》這一首詩歌當(dāng)中，“我在這一時間中/從那時到現(xiàn)在，我在/它也在。它不變/把我攝入同一張照片/曾經(jīng)發(fā)生，即將發(fā)生/我在照片之中/正在看”很明顯這是將照片中定格瞬時以“我”個性化的感受串聯(lián)，將照片內(nèi)外時間的來去都以空間化的形式被“看”。周憲在總結(jié)詹姆遜從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時指出其特征?！皬纳疃葧r間模式轉(zhuǎn)向平面空間模式”，對線性時間的懷疑，加之空間化的擴(kuò)展，很明顯孔令劍有了后現(xiàn)代意識的自覺，同時將詩人對現(xiàn)實(shí)人生的虛無之感嵌入作品中。正如作者在后記中道出：“……只說寫與不寫之間，似乎寫不是不要的，不寫卻意味著更大的虛空。是的，虛空?！薄霸谑澜绲谋肀P，我不知道自己是時針還是秒針。急促或者緩慢，都無法描述我的存在?！爆F(xiàn)代人“無根”的漂泊感念茲在茲，“惡之花”傳遞的經(jīng)典命題回響千年仍不絕于耳。

二、都市印象與現(xiàn)代

除了四壁

沒有什么可以支撐

一個中心

——《場景》

“遙想當(dāng)年揭出‘城市詩的旗幟就在山西的省會?？墒侨赀^去了，山西詩人之于城市的體驗(yàn)成效甚微。如果論孔令劍意欲將之熟悉的城市的日常景觀移植于詩，那么這就不僅僅是一個可否言說的話題，而是涉及一個中西部內(nèi)陸二、三線城市塑造日常的閑暇、消費(fèi)式文化所糾結(jié)的現(xiàn)代性之痛?！眲㈦A耳先生對孔令劍詩歌主題可謂一針見血，現(xiàn)代性所帶來的“焦慮”之感在“一聲轟鳴”中猝然而發(fā)。endprint

孔令劍雖是20世紀(jì)80年代生人，但按照杰姆遜的時代分期，他的詩歌現(xiàn)場仍大多指向了“現(xiàn)代”的精神壤土。《一聲轟鳴》中“馬達(dá)嘶叫，汽油燃燒，前照燈/一聲轟鳴穿過空空的街道”，前述三種機(jī)械車的組成部分的零散化排列，后續(xù)在“一聲轟鳴”的造勢中與“空空的街道”存在鮮明的違和感，工業(yè)時代對人們生活的沖擊，狂歡與后狂歡的空曠營造了喧囂的塵埃。這的確是我們所生長著的三晉大地，對于信息時代反應(yīng)的遲滯，使我們在保留自我相對完整的同時陷入“沉淪”的漩渦當(dāng)中。

《場景》的記錄將現(xiàn)代人的日常生活狀態(tài)傳神地刻畫出來?！俺怂谋?沒有什么可以支撐/一個中心/一群人坐著，緊緊環(huán)繞/颶風(fēng)的中心什么也沒有”，在當(dāng)代的理論中，“中心化”是個很重要的話題，一群人圍繞中心坐著，中心卻什么都沒有，中心的非中心化本身構(gòu)成悖論命題，瓦解了“意義”，構(gòu)成了“沒有言詞可以逃逸/他們復(fù)制般統(tǒng)一的表情/悲傷和歡喜，保持/絕對的平衡，毫不費(fèi)力”?！皬?fù)制”已成為“后現(xiàn)代的一個基本主題”（杰姆遜語），本雅明作為天才的預(yù)言家最先揭示出其對于“韻味”的威脅：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來?！瓕?dǎo)致傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對立面的傳統(tǒng)的大動蕩……”而孔令劍對信息時代所帶來的“復(fù)制”對于人自身的瓦解有著警惕性，“復(fù)制般的表情”與魯迅筆下的庸眾“無主名無意識團(tuán)”的庸眾有著同構(gòu)意味，用海德格爾的話語則表述為“常人”。常人怎樣享樂，我們就怎樣享樂；常人對文學(xué)藝術(shù)怎樣閱讀判斷，我們就怎樣閱讀判斷；竟至常人怎樣從“大眾”抽身，我們也就怎樣抽身——常人展開了他在日常生活的獨(dú)裁?！坝褂孤德担骄鶢顟B(tài)，平整作用，都是常人的存在方式?！彼裕瘋蜌g喜都可以保持絕對的平衡，“常人”是我們的日常生存狀態(tài)，這樣的狀態(tài)是與里斯曼在《孤獨(dú)的人群》當(dāng)中提到的“他人引導(dǎo)”的社會發(fā)生互文現(xiàn)象的。它提出的背景也是隨著傳播媒介的發(fā)展，社會整一性的影響而形成的“他人引導(dǎo)”的社會：“你不能與別人有和人差別，只要存在差別，你不僅在社會上會感到不舒服，甚至可能被解雇掉。”基于此，孔令劍在接下來的詩中寫道：“為什么會在他們中間/坐在一起還要多久/大家才會站起來，各自走掉/繼續(xù)明天”。這里的主語顯然短缺，短缺的可能是一個主體，也可能是作者想象出來的“客體”，主體忍不住發(fā)問又將詩人的身份重返到了烏托邦夢想的陷阱里——這個主體也是萬千“常人”中的一個，也逃不出“大家”的宿命。

孔令劍在這里通過對“場景”冷靜地敘述將“一代人”的形象和盤托出，這與北島、顧城在20世紀(jì)80年代已呈現(xiàn)出截然不同的主體形象。北島《走向冬天》傳遞出的“而冰山連綿不斷/成為一代人的塑像”，這里的“一代人”是融合了政治、歷史內(nèi)涵的審美化抒情主體，呈現(xiàn)出多重社會因素與詩學(xué)的張力。伴隨著“審美意識的蘇醒”（顧城語），政治解凍之后“美作為一種神圣的歷史啟蒙力量”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而生長出的“一代人”的寫作。而今，被稱為“垮掉的一代”的“80后”將“他們的存在與寫作處在同一平面，他們不再需要文學(xué)表達(dá)激進(jìn)的社會變革，‘80后占據(jù)的是一個消費(fèi)主義的文化空間，相比較起背負(fù)著歷史重壓和文學(xué)經(jīng)典傳統(tǒng)的那幾代作家，他們面對的這個時代更具有先天的優(yōu)勢”。所以，他們呈現(xiàn)出的“一代人”，在物質(zhì)主義的文化拼盤中存在的精神狀態(tài)，也缺乏詩意和韻味，這是時代的表征，也是詩人選擇直面生活的挑戰(zhàn)。而孔令劍在這一背景下，敏銳地體察和大膽地揭露，將自己和詩歌匯入生活的大海里，“詩與思”渾然天成。

三、個體世界與詩學(xué)觀

穿過時間的隧道

一只香煙在火光中奔跑

——《香煙》

孔令劍的詩歌中還有一類指向“現(xiàn)場感”的詩作，主要“還原”的是自己的寫作環(huán)境和寫作狀態(tài)，即個人隱私地帶的曝露，本雅明曾對此現(xiàn)象予以關(guān)注：“由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日益從‘公共場所縮回到室內(nèi)，把‘外部世界還原為‘內(nèi)部世界?！睋Q句話說，個人生活環(huán)境在某種程度上是個人的“內(nèi)部世界”的精神投射，這其中涉及對自我的認(rèn)知。

《臺燈》就是這樣的一首詩作。初讀時標(biāo)題與內(nèi)容的疏離之感在想象場景的還原過程中被驅(qū)散?！耙雇淼男呐K停止跳動”“夜空”“睡夢”這些帶有時間暗示的詞語都集中氤氳在了“臺燈”這一主標(biāo)題之下，“文字結(jié)伴，緩緩而來/又一次到達(dá)沉默的核心”，寫詩情景的再現(xiàn)，靈感迸發(fā)時的文思脈脈，與心靈（沉默的核心）相通?！跋銦熛纾瑹煵萑紵穆曇?揮之不去，像往事一樣彌漫/記憶的墻壁愈見清晰”，香煙，這一頗具現(xiàn)代感的利器，攜雜著近現(xiàn)代中國開端的歷史和現(xiàn)代技術(shù)的蓬勃發(fā)展而進(jìn)入人們的生活。煙草燃燒的聲音和散發(fā)出的煙霧都成為詩人筆下的“景觀”，將日常生活訴諸個體想象力與內(nèi)在心理世界相關(guān)聯(lián)，恍如有“守得云開見月明”之感——回憶變清晰起來，“夜空中一架飛機(jī)飛過，響聲隆隆/在人們的睡夢中留下痕跡/同時播下金色的種子”又將記憶拉回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，在夢與醒之間來回交錯，“金色”的嵌入最終點(diǎn)亮了詩人黯淡樸拙的生活，詩歌也隨之終結(jié)，這個“金色的種子”不知是否可以理解為詩性帶給詩人的閃亮的希冀。

在談?wù)撋弦皇自姷倪^程中，本人提到了“香煙”這一意象，其實(shí)“香煙”在孔令劍的詩中曾多次被提到，它已經(jīng)具有了某種象征色彩?！俺闊煹娜?，白天/他抽煙，為了/更努力地和別人交談/晚上，他抽/為了更深入地/和自己交談/睡覺時，他也抽/不小心把夜的天空/燙出許多窟窿”，“死后，他仍在抽/并試圖把整個夜晚點(diǎn)燃”。這里是對有煙癮的自己做了一個描述，抽煙這一動作往往在日常生活中成為我們交友和避免尷尬的掩飾；而在夜晚，獨(dú)自一人的時候，“穿過時間的隧道，一支香煙在火光中奔跑”，抽煙變成自我對話的中介，它像是一個見證者，或者是一個發(fā)起者。煙里有回憶，類似于古人“借酒澆愁”的豁然，又有魯迅式的深沉，無論古今，煙的意象都指向了一個封閉的自我主體，其焦慮和孤獨(dú)的心境都在“霧氣繚繞”中成形。香煙逐漸成為孔令劍的“臨水的納蕤思”。endprint

無獨(dú)有偶，在《寫》這首詩中，詩人以“詩”在日常生活中的游歷過程完成了“寫”詩的過程，而這首詩中體現(xiàn)的詩之于作者的意義更清晰。這首詩先“緩緩爬上頭頂”步入到“天花板”，發(fā)現(xiàn)“天花板上什么都沒有”，掛在墻上的“時鐘贈予它腳步”，而詩走得“更慢，一秒或半個世紀(jì)”，這里的“或”在筆者看來是對應(yīng)的意思——時鐘走過的一秒鐘，在詩走過卻有半個世紀(jì)，詩人在這里的想象無疑給我們提供了一個其對詩理解的切入點(diǎn)?！霸姟钡挠螝v還在繼續(xù)，“終于轉(zhuǎn)過一個直角，在/一張婚紗攝影里”停留，“回味愛情”，“繼續(xù)向下，飛身跳進(jìn)/另一首詩的默誦”，之后詩人開始了這一首詩的寫作，“開始一支鉛筆/緩緩?fù)侣秲?nèi)心/在紙張無限的空白”。在這首《寫》中出現(xiàn)了兩首詩，一個是游歷著的“詩”，一個是落在紙上的詩；前者實(shí)質(zhì)有詩人自身客體化的傾向，后者則是詩人客體回歸后對自我的書寫，這也與海子對于詩歌的主張不謀而合。偉大的詩歌，“是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉”，孔令劍將這一詩學(xué)觀表象化、書面化了，因而詩歌對于他來說是帶有本體論的意味的?！八?，我想讓我的文字變得清晰，以便我能通過它們，找到我的阿基米德之點(diǎn)。這樣，我就能用我走過的或長或短的人生之路，撬動一個未來的世界。”阿基米德，用一個支點(diǎn)撬動世界的雄心給了孔令劍以繆斯之感，遂有用“詩歌”支起他的整個宇宙的美學(xué)追求，在詩中追尋自我，在詩中救贖自我。本人揣測這也是孔令劍將《阿基米德之點(diǎn)》作為其詩集名稱的原因吧。

四、結(jié)語

由詩歌的“現(xiàn)場感”生發(fā)開去，三類還原生活情狀的作品，都將詩藝指向了哲學(xué)層面，這其中孔令劍的“思辨性”著實(shí)讓人稱贊，只是詩歌中封閉自我意識的展現(xiàn)更多走向了形而上的困境，難免將詩歌再次神秘化，對于讀者來說，這著實(shí)是不小的挑戰(zhàn)。從詩歌史的層面來看，“祛魅”的需求是現(xiàn)代詩走出學(xué)院派，走向大眾化的一個基本訴求，而詩歌的私人化帶來的邊緣意識已經(jīng)成為既成的事實(shí)，敘事性（及物性）看似是解救之道，但經(jīng)個人化的斷裂、想象又不免落入曾經(jīng)的網(wǎng)羅中。詩歌的“去路”該怎樣鋪就，詩歌的深度該如何建構(gòu)，是做“孤獨(dú)的守夜人”（巴什拉語）還是做歷史的承擔(dān)者，這都需要詩人和讀者共同反思。

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