⊙馮 雪［北京外國語大學俄語學院， 北京 100089］

佩列文作為當代俄羅斯后現(xiàn)代主義代表作家，其作品被評論界稱為“唯一的暢銷”。無論在我國還是在俄羅斯，佩列文的創(chuàng)作都得到了眾多文學理論家、批評家的認可，并成為俄羅斯當代文學不可或缺的一部分，也成為我國了解俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的一面多棱鏡。在當今學界空間轉(zhuǎn)向的大背景下，我國已有學者注意到作家作品中時空建構(gòu)的獨特性并對其進行闡釋，比如鄭永旺對小說《夏伯陽與虛空》中時間和空間蒙太奇手法的分析，李新梅對小說《昆蟲的生活》中多類型空間形式的探究，但涉及的作家文本尚且有限，對時空建構(gòu)在人物體系和意旨表達方面的功能與作用未做深入的解析，這使得佩列文小說時空藝術(shù)的研究成為必要，而對時空背后的存在意蘊的探究成為這一研究的目標。

一、我國佩列文研究現(xiàn)狀簡述

進入20世紀下半葉，后現(xiàn)代主義文學以其強勁的勢頭宣布其話語霸權(quán)。作為當時俄羅斯年輕作家的代表之一，佩列文以其敏銳的洞察、新奇的構(gòu)思、簡潔的語言吸引了我國大批學者的興趣。雖然我國對佩列文的譯介與作家在本國和西方的接受存在較大的時間差，但從20世紀90年代末至今，國內(nèi)學者們對佩列文的創(chuàng)作一直保持著密切的關(guān)注。

截至目前，作家的眾多作品中被譯成中文的有劉文飛所譯的《“百事”一代》，2002年由人民文學出版社出版；鄭體武所譯的《夏伯陽與虛空》，2004年由上海譯文出版社出版；陳方所譯的《黃色箭頭》，最初發(fā)表于《世界文學》2000年第5期，并于兩年后收錄進汪劍釗主編的《最新外國優(yōu)秀中篇小說》，由春風文藝出版社出版；周正滄翻譯了佩列文的兩部作品，其譯作《人蟲變》于2005年由臺灣遠流出版社出版（目前多數(shù)學術(shù)論文中將該作品譯為《昆蟲的生活》），另一部譯作為《恐怖頭盔——鐵修斯與米諾陶的神》，于2007年由臺灣大塊文化出版社出版。除此之外，還有幾部短篇作品的譯介散見于一些文藝雜志，如《藍燈籠》《睡吧》《物種起源》《一個中國人的俄國南柯夢》《薇拉·巴甫洛夫娜的第九個夢》等。

在對佩列文作品整體了解和把握的基礎(chǔ)上，多位學者對作家在俄羅斯當代文學中的地位進行了評說。劉文飛作為較早譯介佩列文作品的學者，對作家有著較為全面而公允的評價。他將佩列文的創(chuàng)作稱作世紀初“完全別樣的風景”，并指出作家創(chuàng)作的兩大特點，一是對新俄羅斯現(xiàn)實的關(guān)注；二是他的作品語言機智、隨意，并帶有較強的諷刺和調(diào)侃意味，結(jié)構(gòu)上充滿大幅度的時空跨越，與這種“后現(xiàn)代”風格相呼應的，是其作品體現(xiàn)出的一種既冷靜又反思、既隨意又深刻的主觀態(tài)度（劉文飛：2006）。而這一主觀態(tài)度折射出的正是俄羅斯文學傳統(tǒng)中對人的存在和現(xiàn)實的一貫關(guān)注。王樹福則將佩列文稱作“一個后蘇聯(lián)時期的文學標本”，認為其創(chuàng)作不僅使嚴肅文學與大眾文學的邊界彼此消弭，也使當代俄羅斯小說體裁綜合化，形成兼具傳統(tǒng)與先鋒的“合成小說”。與此同時，“佩列文促使中國文學因素越出國界，在俄羅斯文壇成為一種審美元素，使當代俄羅斯文學呈現(xiàn)出別樣的中國文化圖景”（王樹福：2013）。筆者從人物形象、創(chuàng)作主題、藝術(shù)手法等方面對相關(guān)文獻進行細致的梳理。

首先，俄羅斯當代知識分子形象的塑造。姜磊在《俄羅斯知識分子群體的緣起和演變研究》中通過對后現(xiàn)代時期俄羅斯知識分子命運的探究，指出這一群體身上鮮明的“后現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，“他們以高漲的解構(gòu)沖動摧毀國家烏托邦、宗教烏托邦的迷夢，將虛無主義思想推向極致，消解了存在的意義，將末世思緒上升為湮滅世界的洪流，以游戲、荒誕來對抗權(quán)威和經(jīng)典，向任何統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，不妥協(xié)地開發(fā)各種歧異差見”（姜磊：2016）。謝周在文章《從“多余”到“虛空”——俄羅斯文學中知識分子形象流變略述》中則從后現(xiàn)代主義與俄國文學傳統(tǒng)的繼承關(guān)系入手，認為俄羅斯文學作品中的知識分子形象經(jīng)歷了從“多余人”“小人物”到“無所依附的虛空”的演變。作者認為，后蘇聯(lián)時期的知識分子在承受巨大生活之變的同時，仍然繼承了俄國知識分子群體傳統(tǒng)的責任感、使命感，在飄忽不定的命運之船上奮力地尋找著可以棲息的港灣，尋找著永恒的精神家園。

其次，反烏托邦、存在與異化主題的闡釋。溫玉霞在《后現(xiàn)代語境下的“反烏托邦”情結(jié)——維·佩列文的小說創(chuàng)作圖景》中首先論述了俄羅斯反烏托邦思想產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實原因，揭示了俄羅斯在經(jīng)歷了巨大的社會變革后，在世界強勢文化的沖擊之下，偽理想主義給俄羅斯社會帶來的巨大災難，給當代人造成的生存困惑和精神危機。而佩列文正是用后現(xiàn)代的手法，以“反英雄”“反烏托邦”解構(gòu)國家烏托邦神話和一元化的意識形態(tài)模式，從而為當代人個性的彰顯和自我的追求正名。作者認為，與其判定佩列文哪部小說是完全意義上的“反烏托邦”作品，不如說“他的多樣小說組合成了一系列后現(xiàn)代語境下的‘反烏托邦’圖景”（溫玉霞：2010）。無論是《昆蟲的生活》《夏伯陽與虛空》，還是《“百事”一代》，都體現(xiàn)了作家的反烏托邦情結(jié)，體現(xiàn)了作家對俄羅斯乃至全人類未來命運的關(guān)注。祖艷則在題為《佩列文小說中的異化主題》的文章中從人際關(guān)系和人自我的異化兩個方面，揭示了新時期俄羅斯人的精神狀態(tài)和現(xiàn)實世界的破碎性與虛幻性。

再次，作品文化元素和神話意味的解讀。溫玉霞在所著《解構(gòu)與重構(gòu)：俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的文化對抗策略》一書中從俄羅斯后現(xiàn)代主義文學產(chǎn)生和發(fā)展的文化語境入手，論述了其發(fā)展過程中的文化對抗策略，并以葉羅菲耶夫、索羅金和佩列文的創(chuàng)作為對象，揭示各類策略在當代作家文本中的體現(xiàn)。佩列文作品中鮮明的宗教性和神話色彩既是作家創(chuàng)作的一大特色，也是研究者們關(guān)注的焦點，尤其是作家對佛教和道家思想的理解和運用。劉輝輝在其博士論文《從艾特瑪托夫到佩列文——神話詩學視角下的俄羅斯當代文學》中專列一章對佩列文創(chuàng)作的神話性進行論述。作者論述了后現(xiàn)代主義神話詩學產(chǎn)生的必然性，以及神話意象和原型在后現(xiàn)代語境中的變形，并以佩列文文本為例，從姓名與命運、英雄與反英雄、人與非人以及現(xiàn)實與虛幻四個方面揭示了神話元素在其創(chuàng)作中的功能和作用。作者將神話視為佩列文表達個人觀點、理念最貼切的工具（劉輝輝：2013）。

最后，作家后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法及其美學特征的探究。鄭永旺和李新梅分別著有《游戲·禪宗·后現(xiàn)代——佩列文后現(xiàn)代主義詩學研究》和《現(xiàn)實與幻:維克多·佩列文后現(xiàn)代主義小說的藝術(shù)圖景》，旨在對佩列文創(chuàng)作進行整體和綜合研究。二者的研究對象涉及佩列文目前為止的創(chuàng)作中最具代表性的作品，如《奧蒙·拉》《昆蟲的生活》《夏伯陽與虛空》和《“百事”一代》，通過運用文化批評、社會歷史批評和語言結(jié)構(gòu)批評，結(jié)合當代俄羅斯文化文學語境，分析佩列文的基本創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容、語言風格和詩學手段。

二、佩列文時空藝術(shù)研究之可能性

從1992年第一部長篇小說《奧蒙·拉》算起，至2016年的新作《瑪土撒拉之燈，或契卡與共濟會巔峰之戰(zhàn)》①，佩列文已有十四部長篇小說問世。作家在這些小說中涉及多樣的主題，但對生命存在、對人的價值的思考始終是作家創(chuàng)作的主旋律。他用自己的作品詮釋了什么是21世紀，什么是21世紀的人。對于佩列文而言，寫作是一場精神意志的宣泄。他在一次訪談中講到，只有在寫作的時候他才是一位作家。佩列文將創(chuàng)作與生活分離開來，這也許也是他價值理念的一種表達：人的存在可以有很多方式，但沒有一種方式能規(guī)定一個個體的本質(zhì)。

因此，相較于中國學者，俄羅斯學者更多地關(guān)注作家創(chuàng)作中的哲學和存在意味，對作家作品中時空建構(gòu)、人物體系的特點均有所論及。

А.Генис是較早關(guān)注佩列文創(chuàng)作的評論家之一。他認為，佩列文是一個哲學家，其思想具有唯靈主義的傾向，作家強調(diào)的是心靈和意識的能動性。他稱佩列文為“描寫臨界地帶”的作家，不論是現(xiàn)實還是人物，在作家筆下都是處于不同時空的邊界地帶，而這些時空的實質(zhì)是我們意識的產(chǎn)物，因此在這些世界之間完成穿梭的唯一方法就是自我的異變。由此可以看出，А.Генис認為，佩列文獨特時空觀的核心指向是人的存在問題。

和А.Генис一樣，很多評論家對佩列文作品中的哲學意味一直保持著關(guān)注，尤其是對作家近幾年來的創(chuàng)作，其中長篇小說《變者圣書》備受矚目。А.Смирнова和 В.Симкина在《佩列文小說〈變者圣書〉中的哲學意旨》一文中從“教化情節(jié)”和“追求自由”的審美訴求窺探出小說文本中濃重的哲學意味，是佛教、唯我主義、存在主義以及后現(xiàn)代主義思想在認識論層面的雜糅，從而與《夏伯陽與虛空》形成了一種呼應：世界是幻象，虛幻的現(xiàn)實是主體意識的反映。只不過在這篇小說中幻象更簡化成現(xiàn)代科技中的圖像，“你知道，這里生活的恐怖在于什么嗎？當你給自己買了一件上衣或者一輛汽車，或者什么其他的東西，你腦子里首先想到的是你穿著這件上衣，或者開著這輛車去某個地方。但那個地方哪里也不存在，只能存在于廣告片里”。А.Вознесенский 十分認可這部作品，認為可以將其劃入“經(jīng)典”之列。這部作品情節(jié)新奇，人的形變、雙面性，意義的生產(chǎn)和游戲，這些佩列文的典型手法在這部作品中發(fā)揮得淋漓盡致?？梢哉f，這又是一場關(guān)于真實的個人意志的盡情宣泄。К.Фрумкин則認為佩列文在文集中不僅塑造了一系列百萬富翁、千萬富翁形象，更多的是各種在社會夾縫里生存的人：服務(wù)員、妓女、網(wǎng)頁排行師（PR），或者一心想要鉆進上流社會的拜金主義者。К.Фрумкин認為《變者圣書》和文集《美女波羅水》一道，標志著佩列文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向新的中間地帶——“前魅”（предгамурье）地帶，即對年輕的野心家們、精致的利己主義者充滿誘惑力的魔鬼世界（ФрумкинК：2011）。

俄羅斯學者關(guān)注的另一部作家近作是《S.N.U.F.F.》。Г.Муриков認為這部小說不是烏托邦小說也不是反烏托邦小說，而是殘酷的現(xiàn)實主義小說。文本中一個重要命題是現(xiàn)實與真理的關(guān)系。然而，這兩者可能毫不相干?，F(xiàn)實除了心靈和科技編織的幻影之外只剩虛空。這樣的現(xiàn)實“對于那些拼命鉆進現(xiàn)實沼澤的‘新現(xiàn)實主義者’而言是一次有力的反擊”（МуриковГ：2012），而小說中對真理的尋找是通過并置空間的方式呈現(xiàn)的。Г.Муриков在論述 21世紀俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的美學特征時就重點闡述了并置空間的意義。如米歇爾·福柯所說，如今我們處于同時性、并列性的時代，人們體驗的是自我在不同空間中展開的同時，電影藝術(shù)更使這種體驗成為日常：在一個單獨的真實位置或場所同時并置著幾個似乎并不相容的空間。佩列文在《夏伯陽與虛空》中就通過夢境的方式實現(xiàn)了這一藝術(shù)構(gòu)思。他摒棄了“現(xiàn)在”和“未來”，而是從“過去”尋找存在的答案。

同樣具有神秘和虛幻色彩的還有作家的另一部代表作《“百事”一代》。作家將這部小說稱為俄羅斯式的“西游記”，只不過與中國不同，佩列文故事里的主人公是從人變成了猴子。這是一部消費時代廣告大亨的成功記，更是一部信仰墜落、物欲稱霸時代的人類精神志。主人公在蛤蟆菇（即毒品）的作用下，用他曾經(jīng)珍視的文學經(jīng)典編織出一個個廣告神話，而廣告的欺騙本質(zhì)將一切價值都消解殆盡，只留下一個個無意義的商標、標簽、廣告牌……自我的不斷異化使得人對個體身份的認同愈發(fā)模糊和困難。身體成為體驗存在的唯一標尺，但在亦真亦幻的世界，感覺與身體貌合神離，能夠隨意轉(zhuǎn)移到他人身上，同時又成為自我感受的映照，在這一來一回之間便豎起了層層鏡像，人就在對真實的無限渴望和無限困惑中飽受煎熬。

對存在的悲劇性感知在作家的中短篇作品中也有體現(xiàn)。О.В.Богданова從后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文學的關(guān)系入手，對短篇小說《尼卡》中的雙重世界進行了解析。她認為，小說中的男主人公“我”是經(jīng)典文學中“多余人”形象的后現(xiàn)代變種。男主人公是一位孤獨的、一直在尋找生命意義的知識分子。他的世界十分閉塞，沒有幾個朋友，獨自回憶著過去，又為當下的生活憂愁。作者沒有給主人公命名，而是讓他以第一人稱進行自我敘述、自我剖析。而女主人公尼卡形象的塑造完全以“我”的對立面來呈現(xiàn)，成像后的尼卡又作為“我”審視自身的標準和對照。作家以鏡像的方式建構(gòu)了相互映照和對立的并置世界，其核心仍然是人的存在，男主人公的憂郁氣息縈繞在字里行間，使這部小說染上了一層淡淡的悲劇式的色彩。

Т.В.Щучкина在文章《佩列文短篇小說〈藍燈〉》中對作家的短篇小說《藍燈》進行了解讀和闡釋。藍燈在小說中有其鮮明的象征意義，即象征著死亡。作家在這里也運用了與《夏伯陽與虛空》相似的敘事方式，即首尾呼應的環(huán)形敘事，以夏令營男童互相講鬼故事開篇，也以其講述結(jié)束，而他們聚在一起的房間窗外一直亮著藍燈。環(huán)形結(jié)構(gòu)使得整個敘事過程完整而統(tǒng)一，也形成了一個虛幻的“圓”，在這里，現(xiàn)實時間和生命時間相交織，一切都在不經(jīng)意間流逝，就好像一切都不曾發(fā)生，人生就是虛空。

從上述分析可以看出，佩列文在其作品中建構(gòu)了一個個亦真亦幻的世界，其藝術(shù)時空具有強烈的主觀色彩，通過循環(huán)、并置、疊加等方式，模糊了現(xiàn)實與虛幻的界限，時間不再以線性流動，空間也喪失完整性，成為隨意拼貼的記憶碎片。時空的不確定性使人對自我的認知產(chǎn)生困惑，從而不得不從他人、從其所處的關(guān)系中進行自我確認。他人成為自我認知的鏡子，使主體成像的同時也將其特點投射到主體的形象中，使身份之謎更顯復雜。而這正是后工業(yè)時代中人的存在的最大困惑。

此外，作家很多長篇作品中的重要藝術(shù)特征在早期的短篇創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)，比如并置時空的建構(gòu)，存在和死亡的主題，游戲和互文的手法以及對“空”的哲學探討。這其中，對自我存在的悲劇性認知一以貫之，構(gòu)成其藝術(shù)世界的突出命題。

三、結(jié)語

對時空的理解指涉的是對人類本身及其生存狀態(tài)的本體論層面的思考。李茂增在論述其對巴赫金小說時空體理論的理解時說道：“巴赫金認為，正是對空間和時間的感知和感受，塑造了我們對現(xiàn)實的認識，也塑造了我們自身?！保ɡ蠲觯?008）佩列文作品時空的諸多特點使得對其時空藝術(shù)的探究顯得十分必要，而俄羅斯學者對作家時空中存在意味的探究為我們提供了新的視野和角度，因此結(jié)合空間詩學的相關(guān)理論對佩列文小說的時空建構(gòu)進行深入的分析，作家的創(chuàng)作個性將會得到更為全面和深刻的揭示。

① 小說俄文名稱“Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами”，2016 年 9 月由莫斯科?？怂鼓霭嫔绯霭妫g名為本文作者自譯。