劉 麗

劇作家的智慧在于，戲劇創(chuàng)作不只是善/惡、愛/恨、真/假概念的載體，更重要的是，它刻畫出豐富、復雜的人性與人情，并對社會有著健康的引導，在劇場里震撼觀眾心靈的同時，也引發(fā)觀眾深入思考，傳遞社會正能量。因此，一部好的戲劇作品，一定具備豐富的生命體驗和深厚的哲理思考，劇作家不僅僅是借助創(chuàng)作這一形式表達觀點、啟示他者，同時也是生命體驗與深刻思想的傳達。

2017年7月11日，話劇《蘭陵王》首演于國家話劇院劇場，反響熱烈，國家話劇院院長周予援認為該劇“充分體現出對于中國傳統(tǒng)文化的擔當”。這出戲，旨在引發(fā)觀眾對于人性的深層次思考，并冀望于樹立文化自信，讓中國原創(chuàng)戲劇走向世界。

革新：從神獸大面到人格面具

話劇《蘭陵王》里，“面具”在劇中具有雙重內涵：既指蘭陵王的“神獸大面”（實物“面具”），亦象征著蘭陵王、齊后及先王舊臣所戴上的“人格面具”（隱形“面具”）。對于前者（先王留下的神獸大面），既是一種顯性存在，也是一種象征。容貌秀美的蘭陵王，不著大面是齊主宮中豢養(yǎng)的伶人，是懦弱的羔羊，聽任齊主羞辱、欺凌；戴上神獸大面后則統(tǒng)帥將士，征戰(zhàn)沙場，是驍勇異常的狼。“大面”把蘭陵王分裂成了兩個人：“這副大面，甫一戴上，便覺力大無窮，只想廝殺，可是一旦脫落，頓時心慌意亂，斗志全消?！边@副大面具有難以言說的神秘魔性：既使他神勇異常，亦令他迷失自我。乃至于刺傷母親，禁閉先王舊臣，辱罵情人，懷疑好友。在他的靈魂深處，隱忍、孤獨、壓抑、痛苦。當失勢的齊主手持利刃刺殺凱旋的蘭陵王，鄭兒為他擋去利刃時卻被洞穿，臨死之前，鄭兒提出觀其真容（即沒有失去正常心智的蘭陵王），大面終難卸下（象征異化的蘭陵王）；齊后為把他“恨的深淵”來“用愛填平”，針簪刺心，用“愛”的血液融化了蘭陵王的“恨”，大面自行脫落。母親的血終于換來了和解，回歸本性的蘭陵王認回了母親。這是實物“神獸大面”的威力，當然，劇中還有另外一副面具，是看不見但隱形存在的，即“人格面具”。

劇中，不僅蘭陵王戴著“人格面具”踽踽獨行，齊主、齊后以至左仆射、右丞相、藝伎鄭兒、宮廷伶人們，在爾虞我詐的殘酷環(huán)境里，都戴著面具小心翼翼地活著。其中，塑造最有力、拷問人性最深的，無疑是主人公蘭陵王。十余年前，叔父（齊主）覬覦先王（齊主之兄，蘭陵王之父）之位，窺伺良久，在兄長的酒里下了鴆毒，御廚獻食，蘭陵王母親不明真情，為丈夫斟酒，先主飲酒暴斃，齊主為封口刺死御廚，遂自立為王，以掐死先王與齊后之幼子（蘭陵王）為由，威脅齊后委身自己。為了幼子生命安全，齊后忍辱嫁給齊主。躲在帷幔后的九歲少年蘭陵王，將一切看在眼里，為了自保并尋求機會復仇，麻痹齊主的警惕之心，收起善劍尚武的一面，在宮中做了弄戲唱曲、賣乖邀寵的伶人，供齊主取樂，戴上“假面”活著。這一副面具，即榮格所謂的“人格面具”，既具有積極作用，亦存在消極作用，其積極作用在于：蘭陵王如若想在暗藏殺機的宮廷里生存、活命，必需隱藏自己的真實意圖，得以保證他與嗜殺成性的齊主和睦相處，從而能夠自救，但在他的靈魂深處，卻深藏一顆須眉之心：“其實，我心里比誰都清楚，我，蘭陵王，乃是一個頂天立地的須眉。須眉，娥眉，為了在宮廷里存身，誰又能真正看透我的心思？我就是存心這么笑著、瘋著、忍著、等著，等到終于有那么一天，我要堂堂正正地做回男人，不，男人中的男人，那是什么，英雄，對了，英雄！”這副人格面具可以保障他的生命安全，使他成功擺脫齊主的監(jiān)視，以區(qū)區(qū)八百騎將擊敗大周五萬兵馬，收復洛陽，刺死齊主，報仇雪恨?！叭烁衩婢摺钡南麡O作用在于，在宮中險惡的環(huán)境中，人與人之間是緊張的、防范的狼與狼關系，狼性遠勝于人性，長期的警惕心態(tài)使蘭陵王迷失了自我，過分地熱衷和沉湎于扮演的伶人角色，逐漸與自己的善良天性疏遠。他愛上歌舞伎鄭兒，面對齊主的強權卻不敢、不能保護她，因而被母親齊后啐面；他痛恨母親嫁給鴆殺父王的齊主：“每當我看見自己的母親在殺父仇人面前恭恭敬敬溫柔小心的樣子，我就恨不得沖上去唾你罵你，恨自己竟有你這個母親！”不僅痛恨母親的選擇，不能理解母親的權宜之計與救子之心，對先王舊臣尉遲琳、左仆射、右丞相亦難再信任；一旦大權在握，比齊主還要冷酷、嗜血。在猙獰的神獸大面和變形的人格面具之下，藏著一顆被屈辱、孤獨、哀傷、怨恨反復侵蝕而壓抑、扭曲、異化的靈魂。

歷史上的蘭陵王形象，貌柔心剛，戴上大面后驍勇異常，被視為完美的“英雄”，無形中被“神化”了，幾同于“神”一樣的存在；話劇《蘭陵王》則把他從神壇上拉下來，創(chuàng)造了一個負著創(chuàng)傷、懷疑世界、懷疑人生的有諸多瑕疵、復雜的“人”，他身上存在著人性的種種弱點：既懦弱又殘忍，質疑愛情、親情、友情，懷疑人生。這樣的蘭陵王復雜而真實，這才是真正的“人”，直逼人性，連接時代，通向未來。劇作家并不拘泥于歷史的真實，而是著力于創(chuàng)造藝術的真實、人性的真實：這樣的“人”，是有血有肉、真實的人；這樣的劇作，是真正的“人的戲劇”。

反思：從人性批判到文化擔當

在中國傳統(tǒng)文化中，政治是人與權力關系的總和。在專制體制的擠壓之下，人無法支配自己的命運，因而感到壓抑、窒息，自我、個性不復存在，“如何存在”本身就是巨大的壓力，喪失主體意識在所難免。在榮光/卑鄙、高大/渺小、君主/奴隸之間，人瘋狂追逐前者，既被掌權者奴役，又期待自己握有權力，在此意義上，人是權力的奴隸。話劇《蘭陵王》里，齊主瘋狂追逐權力，喪人倫、滅人性，蘭陵王戴上大面之后亦如此。整出戲，刻畫了在“權力”面前萎縮的“人”，反映了中國人文化、思想、性格和命運的特質，批判了反常、扭曲的人性，意在建構一種健康、理想的人性。

話劇《蘭陵王》（攝影：祖忠人）

劇中，齊主窺伺兄長王位，不僅鴆殺之，占有其王位，掌握權力后，以殺掉侄子蘭陵王為條件脅迫、占有兄嫂，宮廷上當眾杖殺大臣，以閹割蘭陵王為條件威脅皇后收回“后悔做了陛下的皇后”這句話，以維護自己的威權，強調其作為王者的至高無上的權力，當皇后護子心切，惶恐地跪地求饒時，齊主則“（扶起她，心滿意足地）皇后起來，其實朕就是想看看，有誰膽敢藐視朕，膽敢挑釁朕的威嚴。”在威權面前，齊主弒兄霸嫂，踐踏人倫、道德，蔑視親情、愛情，享受著權力帶來的快感。這樣的文化，當然是反常的，也正因此，殘暴的齊主最終被蘭陵王刺殺身亡。這是劇作家著力批判的文化；當然，批判不是為了破壞，而是為了建構：齊后用生命、鮮血重新喚回了蘭陵王的真誠、善良與愛，蘭陵王的怨恨最終在母親的自殺里逐漸消解、冰釋，愛與善的本性重新回歸。人對權力的追逐、覬覦、窺伺，在權力面前喪失正確的判斷力、思考力，是人性失去理性的后果，善/惡、愛/恨之間，劇作家詮釋了人性的豐富性與復雜性，對于蘭陵王這一形象，悲憫情懷使劇作家從“同情之理解”的創(chuàng)作心理出發(fā)，從權力的受害者到孤獨的王者，從一個任人宰割的羔羊到嗜殺成性的豺狼，再到鄭兒、母親的勸誡、離世，使蘭陵王幡然醒悟、悔恨、愧疚，承載著中國文化（政治、權力）的蘭陵王，與其豐富、復雜的人性融為一體，從舞臺上這個未被“神化”的軀體身上，看到了真正的人性的光輝。

劇作家的智慧在于，戲劇創(chuàng)作不只是善/惡、愛/恨、真/假概念的載體，更重要的是，它刻畫出豐富、復雜的人性與人情，并對社會有著健康的引導，在劇場里震撼觀眾心靈的同時，也引發(fā)觀眾深入思考，傳遞社會正能量。因此，一部好的戲劇作品，一定具備豐富的生命體驗和深厚的哲理思考，劇作家不僅僅是借助創(chuàng)作這一形式表達觀點、啟示他者，同時也是生命體驗與深刻思想的傳達。

編劇羅懷臻首次涉足話劇領域，意在“溯源中國傳統(tǒng)戲劇模式，把中國傳統(tǒng)藝術元素應用到當代文藝創(chuàng)作中……回歸傳統(tǒng)文化，樹立文化自信，重新確認自身的文化身份，同時將中國戲劇與世界接通是當代戲劇人的使命”?！短m陵王》以合理的歷史虛構超越了歷史本身，消解了戲劇創(chuàng)作中慣常使用的宏大敘事，弱化政治色彩（僅僅將其作為敘事背景），不局限于探尋歷史發(fā)展的必然規(guī)律，不再執(zhí)著于人物“忠奸兩分明”的武斷，而是從人物內心出發(fā)，關注人物生存的環(huán)境對人物生存、命運的影響，由表入里，探尋人物形象幽微的內心世界，深入人物的心靈深處，把握人物復雜的內心。在劇作家筆下，人物形象不再是抽象、模糊的符號，而是有意去除類型化、概念化的標簽，關注人性、人情，同時引導觀眾發(fā)現“人”，發(fā)掘歷史與現實的相通之處，在創(chuàng)作時將傳統(tǒng)與現代融合，文辭與情志融合，寫實與寫意融合，木偶、面具等道具的使用，使這出“歷史寓言劇”彰顯出典型的“中國風格”：一度創(chuàng)作（思想性）與二度創(chuàng)作（舞臺演出）的完美結合，人性真實與現代精神的契合，才是舞臺上真正的“文化擔當”，即“中國意象的現代表達”——“要在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統(tǒng)文化藝術特別是傳統(tǒng)戲劇的美學意蘊，要充滿中國情感和中國文化內涵，更要表達當代觀察和當代哲理思考?！?/p>

探索：從中國原創(chuàng)到走向世界

6月22日，在《蘭陵王》新聞發(fā)布會上，國家話劇院院長周予援曾說，劇院秉承“中國原創(chuàng)、世界經典、實驗探索”的創(chuàng)作理念，在紀念中國話劇誕生110周年的時間節(jié)點上創(chuàng)排《蘭陵王》，是“希望通過藝術家們的表達，讓《蘭陵王》走向世界，讓世界了解中國戲劇110周年來的成熟與發(fā)展?！卑l(fā)揮劇作家創(chuàng)作的主體性，跟上現代都市文明發(fā)展的步伐，是中國戲劇走向繁榮、走向世界的必然選擇。話劇《蘭陵王》在同類作品中可謂光彩奪目，主要表現在以下兩個層面：

一是現代化與都市化實踐。2004年，編劇羅懷臻在《重建中的中國戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現代化”與“地方戲劇都市化”》一文中曾言：“中國傳統(tǒng)戲劇或地方戲劇必然地要依附在中國社會的當代背景中，而當代中國正在快速地實施著現代化和城市化，中國戲劇不可能脫離這個大背景和大趨勢而孤芳自賞，它也必然地要被時代負載著前行。”這里所提到的“戲劇現代化”，實指戲劇的發(fā)展必然要跟上現代都市文明的步伐，符合現代審美需求，只有不斷地嘗試、探索，才能找到適合中國現代戲劇生長的土壤?！短m陵王》即以現代人的視角重新審視歷史，審視歷史人物，重點在于表現權力對人的扭曲和異化，契合當下觀眾的審美價值觀，但它的最終旨趣仍在于追求戲劇的傳統(tǒng)意蘊和傳統(tǒng)美學價值。因此，只有充分認識到戲劇藝術的現代性，認識其本質追求，才能處理好傳統(tǒng)與現代、思想與形式的關系。

二是“案頭劇”與“場上劇”的綜合?！短m陵王》是名副其實的“劇場戲”，早年豐富的舞臺演出經驗，使劇作家在創(chuàng)作時將文本與表演緊密結合起來，一度創(chuàng)作時即已考慮到舞臺演出的需要，心中有演員、有舞臺，從結構、人物到道具安排，每一個環(huán)節(jié)都為表演提供足夠的發(fā)揮空間，從而更好地推動舞臺演出，烘托舞臺效果。該劇導演王曉鷹認為這是一個“現代寓言”，在舞臺上融入儺戲、儺舞，多次使用象征手法，“追求在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統(tǒng)文化藝術特別是傳統(tǒng)戲劇的美學意蘊?！薄短m陵王》從舞美、燈光到形體、服裝、音樂設計等，進行了革新和實驗，力求將中國傳統(tǒng)與現代結合起來，如服裝設計融入戲曲元素，水袖的運用別有韻味；音樂設計里嘗試加入西涼樂龜茲樂元素，側重表現民族化與現代化的融合；“面具”在儺戲、儺舞中的使用，本身就是重要的舞臺元素，曾參與《伏生》等劇目面具設計的張華翔，為了增加舞臺效果，使面具兼具藝術性、歷史感與實用性，前往日本實地參觀保存在東京國立博物館的能劇《蘭陵王入陣曲》傳統(tǒng)面具，尋找創(chuàng)作靈感，但對于傳統(tǒng)面具的借鑒“絕不是照搬，在設計過程中，他還融入了中國戲曲始祖‘儺戲’面具的特點，力求讓每一件面具都成為極具古樸美又不失現代感的藝術品?！?/p>

但若要其“走向世界”，舞臺演出的形式美固然重要，一度創(chuàng)作必須有超越時代或者引領時代的力量?！短m陵王》是一出嚴肅戲劇，消解了傳統(tǒng)意義上的宏大敘事，而轉向人物的內心（即“向內轉”），對人物所生存的外在環(huán)境（包括政治的、社會的）對人的擠壓、扭曲，對人的生存處境的悲憫，對人性、人情的深刻挖掘，創(chuàng)造了一個豐富的“人的世界”，蘭陵王的正邪兩賦，齊主的兇狠殘暴，齊后的忍辱求全，他們心理上的斗爭、激蕩，人性在不同的時空條件下的堅守抑或轉變，都是具有普遍性的，如蘭陵王的猶疑、脆弱、敏感，在哈姆雷特的身上也可以看到，但同樣設計了復仇情節(jié)，蘭陵王的行動又與哈姆雷特截然不同。《蘭陵王》的美學價值、文化價值，在寬廣的藝術領域內是相當開放的，由此帶來的審美意蘊也是多重的，也因此，這樣的劇作是人類的、世界的，而不單單是中國的。

《蘭陵王》至少為戲劇界提供了以下思考：如何豐富史劇的思想內涵，避免了對歷史人物類型化評判，著力于刻畫人性與人情，使其“人歸人”，而非夸張的神、魔對立，詮釋著溫和、悲憫的人文關懷；如何彰顯創(chuàng)作主體性，解構所謂的“歷史真實”，延展劇作家虛構與想象的空間，突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的表現形式，嘗試多種創(chuàng)作手法，儺戲、木偶戲、曲藝/戲曲等多種傳統(tǒng)藝術手法的融入使舞臺生動、空靈，彰顯中國風格、中國情懷；如何體現戲劇的現代化與都市化理念，緊跟時代，契合當代審美精神，體現出走向世界的寬廣襟懷和格局。由上觀之，話劇《蘭陵王》的路，將會走得更久，更長遠。