凌晨光

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

樂評家，即音樂評論家，既不是美學(xué)家、哲學(xué)家，也不是音樂理論家。他并不對音樂本身或者音樂在人類生活、歷史、文化進(jìn)程中的地位、作用、功能、價值等作一般性的思考和形而上的論述，而是直接面對音樂現(xiàn)象、音樂家和音樂作品，對音樂活動和音樂行為進(jìn)行描述、闡釋和評價。音樂評論家一般都接受過良好的音樂教育，自身具有較高的音樂素養(yǎng)和相應(yīng)的藝術(shù)鑒賞力以及出眾的文字表達(dá)能力。他們談?wù)撘魳窌r的切入點、關(guān)注目標(biāo)和表達(dá)方式都有較為鮮明的特點，對樂評家談?wù)撘魳贩绞降奶接憣兄谖覀儼盐赵u論者的身份與其音樂評論話語之間的關(guān)系問題。

一、樂評家談音樂的方式很特別嗎？

愛爾蘭著名作家、音樂評論家蕭伯納(George Bernard Shaw,1856—1950)曾以其一貫的幽默加嘲諷的口吻，用滑稽模仿的筆法寫了一段對莫扎特《G 小調(diào)交響曲》K.550的描述：“迄今為止只在最高音部聽到的主部主題移到低音提琴上，此時的小提琴不再是第一部分音型的單純伴奏，而是演奏了主題的一個新對位。然后，這些部分顛倒過來：小提琴演奏主題，而低音提琴演奏對位音型；依此類推，直到D小調(diào)屬音上結(jié)束。而這個D小調(diào)屬音幾乎是個與主題毫不相關(guān)的主調(diào)。接下來的這一樂段我們又回到以原來形式和主調(diào)出現(xiàn)第一個主題?！?[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂簡史》，周映辰譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第465頁。這段文字與刊登于稍有專業(yè)背景的報章雜志上的音樂評論文本別無二致，比如加拿大著名鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould,1932—1982)在為哥倫比亞唱片公司出版的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲所寫的唱片內(nèi)頁說明中就有這樣的文字：“舉例來說，Op.109的第一樂章，典型的‘奏鳴曲式快板’，省略了副部主題的展示，以一段建構(gòu)于屬調(diào)上的琶音序列替代，雖然這段序列從頭至尾與先前的樂句并沒有主題上的連接，卻通過一個主導(dǎo)性轉(zhuǎn)調(diào)的強(qiáng)化解除了開頭幾個小節(jié)略顯倉促的和弦緊張度。然而，到了相應(yīng)的再現(xiàn)部，樂章不再滿足于逐字逐句的文字轉(zhuǎn)換，不再滿足于緩解主題的熱度，而是從框架中跳脫出來，在整個樂章中頭一次也是唯一一次脫離E大調(diào)的全音階體系，于自我之中玩起了技巧精妙的變奏?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第82-83頁?？瓷先ィ@段文字與蕭伯納的上段文字如出一轍，可視為音樂評論文章在描述作品時的標(biāo)準(zhǔn)表述。

然而有意思的是，蕭伯納的那段滑稽模仿是為了引出以下的疑問和感慨：“這種分析多么豐富??！并且充滿了諸如‘D小調(diào)屬音’這樣的美索不達(dá)米亞詞匯！先生們女士們，我現(xiàn)在要向你們展示我按照同樣的科學(xué)方法對哈姆雷特關(guān)于自殺的那段內(nèi)心獨白[生存還是死亡……]的著名‘分析’?！勘葋啺凑胀ǔＷ龇?，開門見山地用一個不定式提出主題，在一個簡短的連接段之后，主題立即重復(fù)。這個連接部分盡管非常簡短，但我們卻能從中看到選擇和否定的形式，而重復(fù)的巨大意義很大程度上就依賴于這種形式。然后，我們看到了一個冒號；后面接著是一個短句，其中的重音毫無疑問地落在代詞上面，最后是一個句號?！敝链耍挷{終于按捺不住，直接跳起來抗議道：“我就寫到這里吧，因為說實話，我的語法知識已經(jīng)耗盡了，但是我想知道的是，文學(xué)評論家不允許以這種方法謀生，一旦違反則會受到兩個醫(yī)生和一個地方法官的光顧，然后立刻被拖到貝德拉姆[倫敦一家知名的精神病院]；而如果音樂評論家這樣做的話，他將得到等多尊敬，這樣做公平嗎？”*[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂簡史》，周映辰譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第465頁。這一問題經(jīng)由蕭伯納提出，音樂評論文字的特別之處即至為明顯地呈現(xiàn)在我們面前，但要回答這個問題，或者去證明樂評文字實有如此之必要，卻又頗費周章。

蕭伯納出身于音樂氛圍濃厚的藝術(shù)之家，會彈一手好鋼琴，通過自學(xué)掌握了豐富的音樂知識，青壯年時期活躍于倫敦的樂壇和評論界，寫下了厚厚三卷的音樂評論和散文。中譯本《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》即收錄了他自1876年到1950年的文章。對于這樣一位樂評家和文學(xué)家來說，他自己的樂評文字不會以堆砌所謂“美索不達(dá)米亞詞匯”為榮。但誰又能說，他所反對的那種音樂描述法沒有存在的依據(jù)和必要呢？加拿大鋼琴家古爾德以對巴赫鍵盤音樂的演繹以及個人在鋼琴演奏方面的特立獨行而聞名于世，作為極度完美主義者，他對自己有關(guān)音樂的文章也自律甚嚴(yán)且十分看重。那么對于古爾德就貝多芬晚期奏鳴曲所寫下的那些評論文字，蕭伯納又會作何評論呢？這是一個想象中的問題，蕭伯納并未真正就古爾德的音樂評論有所褒貶。好在就是同一篇文章里，隔了幾段之后，古爾德像是完全換了一套筆墨，用一種詩意盎然的表述重新寫出了他對貝多芬作品的理解和評價：“這些奏鳴曲是無畏者于漫長旅行中的一次短暫卻充滿田園詩意的逗留。或許，這些作品并未屈服于他者對其啟示錄般的描述、界定甚至歸類。音樂是一種有韌性的藝術(shù)，它總是顯得溫柔順從且賢明自如，能靈活地適應(yīng)各種環(huán)境，因此要將音樂捏成人們想要的樣子并不是什么難事，然而正如這些擺在我們面前的作品，當(dāng)它引領(lǐng)人們走向幸福之巔時，對于聽者而言，更快樂的途徑是不去多此一舉?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第83-84頁。這段話里沒有引入音樂專業(yè)術(shù)語，它運用隱喻等修辭手法，把音樂對象盡量向人的生活經(jīng)驗拉近。然而，人們又難有把握去說，這樣的文字比起前段論及同一作品的專業(yè)性較強(qiáng)的文字，對我們鑒賞作品的幫助更大。當(dāng)然，就蕭伯納本人來說，多半更愿意接受后一種表述方式。

其實我們未嘗不可把古爾德在同一篇文章里評論筆調(diào)的轉(zhuǎn)換看成是一個智力超群且習(xí)慣于別出心裁的寫作者的一次文字炫技。古爾德以彈奏巴赫的復(fù)調(diào)音樂而聞名，有人曾不無調(diào)侃地說，要演奏好巴赫，需要三個腦袋同時工作：兩個分別負(fù)責(zé)左右手的旋律線條，第三個專管線條之間的對位與交織。而在音樂的演繹過程中，古爾德又從不循規(guī)蹈矩，而是時有驚人之舉。這樣的人寫樂評，筆調(diào)的轉(zhuǎn)換以至身份的假托都不在其話下。比如一篇就貝多芬第五交響曲的鋼琴改編版唱片的評論，便是古爾德假托四位不同身份的蹩腳樂評人而寫下的四段臆造的樂評文字。在這四段樂評中，古爾德盡顯其犀利尖刻的風(fēng)格，對四類身份各異的樂評人進(jìn)行了無情的嘲諷。第一位是“漢弗萊·普芮斯-戴維斯爵士”，以一種盲目的自負(fù)與統(tǒng)領(lǐng)全局的口吻對美國唱片行業(yè)的發(fā)展趨向作了概括——19世紀(jì)相當(dāng)抽象的鍵盤作品成為錄音領(lǐng)域的關(guān)注對象，然后轉(zhuǎn)入對這張改編的貝多芬第五交響曲唱片的評價：這是對貝多芬第五交響曲不同尋常的解讀，然而對于大不列顛的音樂收藏者而言這并沒有什么新奇之處。第二位是“卡爾海因茨·亨克爾(博士)教授”，他以專業(yè)的身份扮演了一個真相揭示者的角色。他從一個音樂細(xì)節(jié)切入，指出正因為作品中有“C”這個音，貝多芬的音樂中有了神來一筆，而其真相是一個真實丑陋的瞬間。第三位是“S.弗萊明醫(yī)生”，他那不著邊際的學(xué)究式話語談及中年人的職業(yè)選擇、學(xué)校教育的懲罰性闖入與青少年的創(chuàng)傷經(jīng)驗的關(guān)系以及加拿大音樂人的“能量商數(shù)”等問題，卻對作曲家和作品本身只字未提。第四位是記者“佐爾坦·莫斯塔尼”，他的樂評文字以“冬日的太陽漫不經(jīng)心地投射在紐約第十三、第三大道交匯的街區(qū)”這樣的景色描寫開始，以歐·亨利小說式的結(jié)尾收束。把樂評寫成了抒情美文加浪漫故事。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第85-91頁。如果我們明確地把這四篇假托的樂評文字看作古爾德為我們現(xiàn)場示范“什么是要不得的音樂評論”，就不會為古爾德為什么要端出這么一盤味道怪異的樂評文字大雜燴而困惑不解了。

概括說來，樂評家對音樂的評論雖然總體上屬于文藝評論的疆域，不外乎對音樂作品或音樂現(xiàn)象作出描述、 解釋和評價，但在描述對象的組織要素和結(jié)構(gòu)特征、解釋對象的意蘊(yùn)內(nèi)涵和情感韻致、評價對象的藝術(shù)意義和審美價值時，卻體現(xiàn)出與一般文藝批評不盡相同的表述形態(tài)。如果簡單直接地將談?wù)撘魳返姆绞睫D(zhuǎn)而用于談?wù)撐膶W(xué)作品，會讓人覺得全無必要且不明就里；反之，一味地以談?wù)撐膶W(xué)作品的方式表達(dá)對音樂作品的認(rèn)識與理解，則又會給人隔靴搔癢和不得要領(lǐng)之感。這恰恰說明，正是音樂本身的存在方式所具有的不同于包括文學(xué)在內(nèi)的其他文藝門類的特性，使得樂評家用文字對音樂作品本身的談?wù)摚蔀橐环N獨具特色的話語表達(dá)方式。

二、好的樂評家如何談音樂？

的確，樂評文字的寫作并無一定之規(guī)，輕快自如的文體本身即會激發(fā)寫作者的靈感、創(chuàng)造力甚至是惡作劇的心理。蕭伯納就曾對他本人并未出席的一次音樂會寫過評論，在最后的結(jié)束語中，他先是寫下一個帶有虛擬語氣的句子：“就我們自己而言，我們也會在這位演奏大師的音樂會上比希律王還瘋狂地為其天才鼓掌喝彩”，然后緊接著，謎底被揭開，“只是——我們沒有到場。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第13頁。然而，當(dāng)樂評家真正嚴(yán)肅地對待“如何成為一個合格的樂評家”這樣的問題時，他們的思考也是最值得重視的。對此，蕭伯納有明確的認(rèn)識：“除了具備良好的常識和對這世界的豐富認(rèn)知這項基本條件之外，一個音樂評論家還應(yīng)該具備三個主要條件：1.必須具備高尚精深的音樂審美鑒賞力和趣味；2.必須是一個熟練的寫家；3.必須是個有經(jīng)驗的評論者。到處都能找到這三項中缺一少二的樂評者，但只有這三項的完整結(jié)合才是優(yōu)秀樂評工作所必不可少的。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第2頁。與這種理想狀態(tài)下的樂評家相對，蕭伯納分析了兩種不那么合格的樂評文字：一是讓音樂家寫樂評，二是讓新聞記者寫樂評。音樂家寫的樂評如果不合格，往往不是因為他們的文字缺乏文采，這是由于人們對于樸素直接地表達(dá)自己的文字并不排斥；而是因為他們不能批評，即不能公允地表達(dá)他對批評對象的認(rèn)識與評價。這樣的“音樂家總是心懷妒意地捍衛(wèi)自己特別喜歡的作品和作曲家，同時本能地反對對手一方的意見，就像在家里開沙龍音樂會的貴婦那樣，他們看不出來，教授教學(xué)生如何分解減七和弦，與評論家站在全世界面前剖析一位其權(quán)威不在他之下的藝術(shù)家的作品之間的區(qū)別。一個人也許能把對位玩得滾瓜爛熟，但倘若他只是個二流音樂教師的話，他就會怒氣沖沖地把那些享譽(yù)歐洲的作曲家視為無知、做作的闖入者與冒充者而一律加以鎮(zhèn)壓——但這就同真正的評論(甭管他對某某作曲家的作品有多么不贊成)風(fēng)馬牛不相及了?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第2頁。另外一方面，新聞記者寫樂評一般不用擔(dān)心文字功夫，其軟肋往往在于音樂的品位：“所以，新聞記者僅因見機(jī)會就抓而充當(dāng)樂評人的例子并不鮮見，并且靠大量描述性的報道和關(guān)于音樂及音樂家的瑣碎新聞來遮掩自己的缺陷。這樣的樂評人倘若其身上還潛藏著評論和音樂的才能的話，那么經(jīng)過數(shù)年摔打還能學(xué)會他的行當(dāng)；但這種寫家中的有些人無此潛力，就只好永遠(yuǎn)當(dāng)門外漢了?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第3頁。蕭伯納對自己是否具備上述三條樂評家之條件，當(dāng)然是自信而肯定的，作家的文筆和音樂家的素養(yǎng)令他的這種自我定位底氣十足，只是當(dāng)他有時回顧自己早年的樂評家生涯時，也會間或為自己的不夠成熟而心生懊悔。在發(fā)表于1897年12月號《蘇格蘭音樂月刊》的一篇文章中，對于20年前寫過的音樂評論文字，他反思道：“盡管如此，我在那時所不可饒恕地欠缺的東西也不是文字能力和音樂知識，而是批評的功底。假如那時我知道如何批評的話，即使年輕，我也本該是個蠻不錯的評論家了。可惜當(dāng)時我不知道，所以我的音樂知識和文學(xué)表達(dá)能力就讓我變得比只是一個采訪音樂的新聞記者和新聞業(yè)的美文家來的惡毒得多。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁。

讓蕭伯納感到后悔的樂評文字，應(yīng)該包括他對勃拉姆斯的惡評。在1888年到1893年發(fā)表的多篇樂評中，他就勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲、交響曲等所作的評價都是負(fù)面的：“剝?nèi)ミ@些交響曲的矯飾外殼，您將發(fā)現(xiàn)它們不過是一連串不完整的舞曲和民歌曲調(diào)?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第128頁?！罢嬲牟匪怪徊贿^是一個多愁善感的情色之人長了只極佳的耳朵而已?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第158頁。而作出這種判斷的依據(jù)和原因，更多是出自他個人的藝術(shù)品位：“勃拉姆斯在其大部頭作品的首尾處慣常使用絢麗矯飾的語言，而這種語言無論在文字還是音樂上都與我的品味不符。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第128頁。在發(fā)表這些言論40多年之后，具體說是在1936年，蕭伯納在一則附記中表達(dá)了遲到的歉意：“在每一位作曲家的作品里，都會有一些經(jīng)過句是平庸的，重復(fù)著當(dāng)時音樂的老套。而每當(dāng)一位天才新星升起時，面對他那些陌生甚至是‘難聽’的音樂語言，諳熟音樂老套的評論家們?nèi)菀字豢吹叫伦髌分械钠接共糠郑鴮ζ湫路f獨創(chuàng)之處視而不見?！磥砦夷菚r還沒有看出勃拉姆斯音樂的獨特之處，我在此道歉?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第92頁。一個對自己的過去有如此清醒的再認(rèn)識，對什么是好的樂評家有如此明晰的理解的人，其樂評文字應(yīng)該可以告訴我們，好的樂評家是如何談?wù)撘魳返摹?/p>

以對莫扎特音樂的評論為例，在表達(dá)自己對其音樂的偏愛時，蕭伯納的文字盡顯其文學(xué)家的文采和批評家的犀利，話語透徹清楚而又生動有加，比喻和對比手法運用自如，在讀者面前勾勒出了清晰靈動的形象：“我在音樂上的全部自尊和自信，都是建立在我對莫扎特音樂的真切欣賞的基礎(chǔ)之上的?！谏婕坝⑿壑髁x、激情、暴烈等極端因素的音樂領(lǐng)域里，所有別的音樂家都是那么亢奮與激烈，唯有莫扎特一人表現(xiàn)出徹底的沉著和冷靜，在其他的作曲家都用鐵掌狠狠抓住欄桿、并以獨眼巨人般的重?fù)艉萸盟鼈儠r，莫扎特卻永遠(yuǎn)對它們施以潤物無聲式的輕捶。在相似靈感的同樣壓力下，其他作曲家會把提坦寫得抽風(fēng)，而莫扎特卻能考慮周全、舉重若輕，把龐然大物寫得春風(fēng)化雨、簡潔明快，而這也正是那些提坦迷們不待見莫扎特的原因所在。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第156頁。一段文字，自然地將莫扎特的音樂風(fēng)格、他與其他作曲家相比最為特異之處以及為什么有些聽眾會不喜歡莫扎特等問題放在一起并一道說清，這的確是樂評家功力的體現(xiàn)。而當(dāng)蕭伯納的作家底色在其批評文字間洇開之時，其表達(dá)的暢快優(yōu)美無疑增加了內(nèi)容的說服力：“貝多芬的第七交響曲之所以流行(李希特老是不厭其煩地重復(fù)它)，顯然要歸功于它的第一樂章的那種萬馬奔騰的節(jié)奏，以及它末樂章的那種連跺腳帶狂奔的活力，更別說它的優(yōu)美的‘小快板’中那段簡樸的贊美詩般的曲調(diào)了。而貝多芬的第八交響曲在所有的更微妙細(xì)小之處都勝過‘第七’一籌。它擁有巨大的歡樂性和細(xì)致的嬉戲性，以及完美的爽直性格和自發(fā)性；它那如絲般的天國旋律會突然從龐大的音流中析出，并如白云般輕飄仙逝；它還有許多詭秘、妖嬈的和聲技巧，如女人的賣弄風(fēng)情，伴隨著那些難以抵御的悠揚(yáng)主題，在經(jīng)過無數(shù)次佯攻以及撩撥人的邀請和允諾之后，突然從最意想不到的角落里鉆出來撲到你的懷里，并以最意氣風(fēng)發(fā)的歡樂迸發(fā)使你神魂顛倒?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第189頁。當(dāng)然，蕭伯納的樂評中思想的力度更集中地體現(xiàn)在如下方面：他能夠敏銳地看到藝術(shù)現(xiàn)象之內(nèi)或其背后所蘊(yùn)含的社會文化意味，并用時評家的快捷干脆的筆觸直戳內(nèi)涵與真相?！艾F(xiàn)在我們覺得不能把貝多芬的第七交響曲和瓦格納的《湯豪舍》序曲沒完沒了地聽下去。當(dāng)我們一時聽厭了它們，并意識到除了豐富的強(qiáng)度變化之外還有細(xì)膩的情緒變換之后，我們便踏上了真正的莫扎特音樂的鑒賞之路，并開始從別的方面——而不僅僅是它很新穎別致這一面——來估價瓦格納最偉大的作品。目前，阻撓我們達(dá)到這一目標(biāo)的障礙就是我們?nèi)粘Ｉ畹某翋灧ξ?，它讓我們放縱地需求藝術(shù)中的轟動和刺激，而心靈的遲鈍和麻木又阻撓我們感知和品嘗那些最細(xì)膩精致的音樂中的理性實質(zhì)，這兩個缺陷都是我們的文化不發(fā)達(dá)造成的后果；而只要這種畫面不改觀，莫扎特的音樂就只好躺在書架上塵封，但這只能使沒文化的一代人更糟，而無損《唐璜》曲作者的一根毫毛?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第139頁。面對這樣的樂評文字，誰還會對樂評家的思想力度有所懷疑呢？即使有人不想接受這最后的結(jié)論，他也會想一想，樂評家為什么要這么說。

樂評文字的價值還體現(xiàn)在如格倫·古爾德這樣的音樂家對音樂對象的思考與評判上。據(jù)《古爾德讀本》的編簒人、也是古爾德本人的好友、美國著名音樂評論家提姆·佩吉(Tim Page,1954—)所說：“對于自己喜歡的話題，古爾德總是筆耕不輟——論述阿諾德·勛伯格的文章便可以單獨成冊，并且沒有一段文字是重復(fù)的?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，引言第1頁。在一篇專論勛伯格音樂的文章《阿諾德·勛伯格：一種觀念》中，古爾德對勛伯格的音樂史定位問題進(jìn)行思考后，得出結(jié)論說勛伯格的音樂代表了從浪漫主義瓦格納式傳統(tǒng)中生發(fā)而出的“極簡”，并以此與“17世紀(jì)早期出現(xiàn)的其他作曲家無疑要比文藝復(fù)興時期的大師簡單得多”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第168頁。這一判斷相比擬，而充分肯定了勛伯格音樂之“新”(或者用德國哲學(xué)家阿多諾的話說是“進(jìn)步”)。古爾德還總結(jié)道，勛伯格為全新的聲音世界注入了以下影響：一是造成了聽眾與作曲家關(guān)系的離間，勛伯格用其激進(jìn)的音樂語言隔斷了聽眾參與和作曲家創(chuàng)作之間的紐帶；二是提供了新的思維角度，在古爾德看來，無調(diào)性的音樂語匯具有集體感、集體意識，它悄然無聲地融入了人的感官世界；三是有助于人的獸性與欲望的釋放，無調(diào)性音樂讓人意識到，我們的生活如同音樂般可以承受足夠?qū)拸V的情感體驗，以及各式各樣的感情沖擊。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第181-182頁。在文章最后，古爾德意味深長地談到了勛伯格去世前的最后一次演說，題目叫“我的進(jìn)化”。演講中，他回憶了自己在維也納的歲月，并講述了一段關(guān)于弗朗茨·約瑟夫一世的故事：在出席工業(yè)、藝術(shù)博覽會這樣的場合時，大會主席會向皇帝引薦那些重要的實業(yè)家和藝術(shù)家，在向皇帝介紹完貴賓之后，會議主席又會轉(zhuǎn)向貴賓，加一句：“這是皇帝陛下?！苯?jīng)過數(shù)次這樣的重復(fù)流程之后，皇帝輕聲說道：“現(xiàn)在，我希望所有在場的人都認(rèn)識我是誰了。”講完這個故事后，勛伯格說：“我可以期盼五十年后，他們將認(rèn)識我是誰嗎？”也許阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》一書中，把勛伯格與音樂的進(jìn)步相聯(lián)系，并以此與斯特拉文斯基的倒退相比較，表達(dá)了對勛伯格音樂的一種認(rèn)識，而且也許會得到勛伯格的首肯，如果他真的能讀到阿多諾這本書的話。但作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)基于為斯特拉文斯基音樂的辯護(hù)而向阿多諾提出的質(zhì)疑，又使問題朝著復(fù)雜的方向發(fā)展。尤其是昆德拉用“思維短路”去定位阿多諾的歷史決定論色彩的音樂進(jìn)步觀，并對阿多諾的藝術(shù)敏感度和音樂鑒賞力提出質(zhì)疑的時候，我們發(fā)現(xiàn)，竟然是古爾德的表述更有思想深度：“我們拿著放大鏡審視勛伯格，靠得太近以至于并不能做出真正的評估。今天我們口中說出的關(guān)于他的一切都是猜想的結(jié)果或者盲目的迷信，或者將他關(guān)于歷史進(jìn)化觀點的解讀視作進(jìn)入其音樂的重中之重。但如果你也需要我來一番揣測，如果你接受它就像接受這樣一個人的觀點，他真正努力將作曲家同理論家分開，并努力不把遜于完美的邏輯(它有時左右著勛伯格的理論)與對他的作品的評價判斷相混淆，那么，我的揣測就是，我們將有一天會真正地了解‘他是誰’，將來的某一天我們將懂得他是史上最偉大的作曲家之一?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第184頁。在我看來，這段文字應(yīng)該比僅僅從德國古典美學(xué)與哲學(xué)的理論背景和黑格爾對藝術(shù)不應(yīng)是單純娛樂，而要展現(xiàn)真理的說教出發(fā)，標(biāo)舉勛伯格音樂之進(jìn)步性的意義更加重大和深遠(yuǎn)，因為它真正切中了勛伯格的音樂實踐及創(chuàng)作體驗之肯綮。“多數(shù)人認(rèn)同勛伯格是一股至關(guān)重要的歷史性力量，卻斷然拒絕此人的音樂。顯然，證明勛伯格是我們時代不可或缺的人物比證明他的深刻、有遠(yuǎn)見、偉大要容易得多。人們傾向于將革新者勛伯格的理論與作曲家勛伯格的真實創(chuàng)作區(qū)分對待，而這恰恰是折磨作曲家一生的夢魘。勛伯格只是簡單地把自己視作一名作曲家，他始終堅信，自己發(fā)展出的任何創(chuàng)作構(gòu)想都只關(guān)乎作曲?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第166頁。據(jù)說在勛伯格最后的演講中，還說過這樣的話：“到目前為止，我想我創(chuàng)作音樂的原因與他人對我的定位相去甚遠(yuǎn)?！边@里的“他人”不知是否包括了阿多諾，但應(yīng)該不會包括古爾德。

簡而言之，好的樂評文字的呈現(xiàn)雖不拘一定之規(guī)，且會跟隨音樂這一批評對象的特殊存在形態(tài)而更顯得通脫靈動、敏銳深摯，但對于音樂評論應(yīng)具備何種基本條件、理想狀態(tài)的音樂評論應(yīng)達(dá)到何種境界等問題還是有明確意識和實際追求的。具有上述自覺意識的樂評家不會囿于哲學(xué)原理、藝術(shù)理論的原則性框定，而寧愿讓自己的評論文字與起伏的音樂旋律線應(yīng)節(jié)舞蹈和同步行進(jìn)，讓語言文字從表達(dá)結(jié)構(gòu)上復(fù)現(xiàn)出音樂對象的韻致。

三、為什么要如此談音樂？

上述音樂評論文字中，有對社會風(fēng)俗的把握、對人性欲望的剖析、對審美情趣的判斷、對藝術(shù)甘苦的體認(rèn)，而在這些精彩的表達(dá)中，的確并未出現(xiàn)多少蕭伯納所謂的“美索不達(dá)米亞詞匯”，這也許可以說明，不用那些詞匯也可以寫出好的樂評，尤其是面對公眾已經(jīng)較為熟悉的曲目而不需對它進(jìn)行對應(yīng)于聆聽接受層面的形式結(jié)構(gòu)分析和描述的時候。但這并不等于說，“美索不達(dá)米亞詞匯”對于樂評一定是有害的，或者，在文學(xué)評論中避免使用的方法也同樣不能出現(xiàn)于音樂評論。問題的關(guān)鍵不在于用還是不用那些音樂術(shù)語，而在于對音樂呈現(xiàn)于聽者的聽覺層面的描繪是否有存在的必要，如有必要又應(yīng)該如何進(jìn)行。

就樂評文字來說，如果成功地跳過和避開對作品本身的描述環(huán)節(jié)，那么音樂專業(yè)術(shù)語出現(xiàn)的概率將會下降，“美索不達(dá)米亞詞匯”也會變得罕見。但如果樂評者要向聽眾說明一曲面目新穎的作品，表述它給自己的聆聽感受留下的印象，那么，對作品音響效果和聲音結(jié)構(gòu)的描摹就是不可避免的。比如對美國現(xiàn)代作曲家查爾斯·艾夫斯(Charles Edward Ives, 1874—1954)的作品《黑暗中的中央公園》的分析，就不能不如此進(jìn)行：“樂曲的開頭部分是由琴弦發(fā)出的一種輕聲的、嚴(yán)格說來是無調(diào)性的哼唱，各種音調(diào)的轉(zhuǎn)換非常柔和而又相互交織，聽上去似乎沒有特定的方向。……《中央公園》的開頭便是這樣一個段落，它持續(xù)了一段時間而沒有更多的別的東西出現(xiàn)，直到銅管樂在遠(yuǎn)處隱約地發(fā)出噼啪的聲響。接著，便是一個鋼琴樂曲的段落；再往后，是拉格泰姆音調(diào)在一片弦樂聲的掩蔽之下奏響起來，聲音逐漸增大，直到最后壓倒了一切其他的聲音——整部樂曲就此結(jié)束。這就是我們所聽到的東西的一個大致輪廓?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第28-29頁。的確如蕭伯納所言，如果用這樣的筆法去描述莎士比亞悲劇中的一段獨白，將會盡顯其中的荒謬和滑稽。但為什么在音樂評論文字中，這種描述又是某種程度上必不可少的呢？對于艾夫斯這部作品的接下來的解釋是這樣的：“這部樂曲是一個人在黑暗中散步于中央公園時可能聽到聲音的一個記錄或一種回響，人們可能就根據(jù)這一點確認(rèn)艾夫斯創(chuàng)作了一部再現(xiàn)性的音樂作品，除此之外，別無其他。但是，在另一個層面上，這部作品就像艾夫斯的許多其他作品一樣，有一種令人困惑的品質(zhì)。”*[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第29頁。我們發(fā)現(xiàn)，前段對樂曲的描述對于我們把握作品的再現(xiàn)主題(公園之夜)和內(nèi)在品質(zhì)(令人困惑)都是十分有幫助甚至是必要的，這與對一個悲劇主人公的個人獨白話語作語法分析的效果完全不同。那么，如何來理解這種不同呢？

對于包括文學(xué)作品在內(nèi)的一般藝術(shù)作品，作語法分析式的結(jié)構(gòu)描述是不適合的，但這種方法卻可以用于對音樂作品的形式結(jié)構(gòu)分析與說明，這一現(xiàn)象表明，音樂與其他藝術(shù)門類有本質(zhì)上的區(qū)別，以至于適用于音樂的東西未必會適用于其他藝術(shù)門類。而對于音樂藝術(shù)的特性，以及它與其他藝術(shù)門類的本質(zhì)不同的把握，德國哲學(xué)家叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)的表達(dá)最為明確。“叔本華把自己關(guān)于藝術(shù)的思想納入了他那宏大而雄心勃勃的形而上體系。在叔本華看來，現(xiàn)實世界的本質(zhì)是‘意志’；而唯有音樂是這個‘意志’的完整‘副本’，音樂是通向現(xiàn)實之終極性的唯一通道。”*[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第176頁?！耙庵镜那∪缙浞值目腕w化便是(柏拉圖的)理念；用個別事物的表現(xiàn)(因為這種表現(xiàn)永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品本身)引起[人們]對理念的認(rèn)識(這只在認(rèn)識的主體也有了相應(yīng)的變化時才有可能)是所有其他藝術(shù)的目的，所以這一切藝術(shù)都只是間接地，即憑借理念來把意志客體化了的。我們的世界既然并不是別的什么，而只是理念在雜多性中的顯現(xiàn)；那么音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現(xiàn)象世界的，簡直是無視現(xiàn)象世界的；在某種意義上說即令這世界完全不存在，音樂卻還是存在；然而對于其他藝術(shù)卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，就如理念之為這種客體化和寫照一樣，而理念分化為雜多之后的現(xiàn)象便構(gòu)成個別事物的世界，所以音樂不同于其他藝術(shù)，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。[盡管]這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈得多，深入得多；因為其他藝術(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)?！?[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第356-357頁?！耙驗橐魳凡⒉幌袼衅渌囆g(shù)那樣表現(xiàn)出理念，或者說，表現(xiàn)出意欲(一般譯為意志——筆者注)客體化的級別，而是要直接表現(xiàn)意欲本身，所以，由此可以解釋為何音樂直接作用于聽者的意欲，亦即直接作用于聽眾的感覺和情緒，在頃刻之間就能加強(qiáng)，甚至改變聽眾的情緒。”*[德]叔本華：《論音樂》，載《叔本華美學(xué)隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社2014年版，第179頁。按照叔本華的理解，音樂是意志的直接表現(xiàn)，它不同于其他藝術(shù)先客體化為理念，進(jìn)而變成雜多的現(xiàn)象世界。因此，從某種意義上說，音樂是無形的，是無法用語言符號對其外在形貌進(jìn)行描摹的。音樂的深刻性如何用語言表達(dá)，在叔本華那里的處理方式是求助于哲學(xué)話語。叔本華的邏輯是，既然“音樂用一種最普遍的語言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實性說出世界的內(nèi)在本質(zhì)”，而“哲學(xué)的任務(wù)并不是別的，而是在一些很普遍的概念中全面而正確地復(fù)述和表出世界的內(nèi)在本質(zhì)”，那么下面的論述就是順理成章的了：“假定我們對于音樂所作的充分正確的、完備的、深入細(xì)節(jié)的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的復(fù)述成功了，那么，這同樣也就會是在概念中充分地復(fù)述和說明了這個世界，或是和這種說明完全同一意義，也就會是真正的哲學(xué)?！?[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第366頁。這里的問題是，音樂不同于別的藝術(shù)，因此適用于別的藝術(shù)的描述說明未必適用于音樂。音樂在某種意義上是不可言說的。

關(guān)于音樂的不可言說性，一個具體的表現(xiàn)就是人們在音樂面前所感受到的語言表達(dá)的無能為力。美國作曲家、指揮家艾倫·科普蘭(Aaron Copland, 1900—1990)對此的表述明確而漂亮：“全部問題都可以通過下面簡單的問答加以說明：‘音樂有意義嗎？’我的回答是‘有的?！隳苡谜Z言把這個意義說清楚嗎？’我的回答是‘不能’，這便是兩難之處。”*[美]艾倫·科普蘭：《如何聽懂音樂》，曹利群譯，百花文藝出版社2017年版，第14頁。德國浪漫主義作曲家門德爾松曾這樣說：“一首我喜愛的樂曲對我表達(dá)的思想是不能用文字來說明的，這不是因為音樂不具體，而是因為它太具體了。于是，我發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)我用文字來表達(dá)音樂的思想時，我感到有的好像是說對了，但同時又感到全部都說得不令人滿意……”*轉(zhuǎn)引自[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第20頁。對此，蕭伯納也有類似看法，他總結(jié)道：“事實上，有大量具有高度詩意和高度戲劇性的感覺是僅靠語言表達(dá)不出來的，因為言辭只是思維而不是感覺的反映，而只能靠音樂來做最透徹的表達(dá)?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第166頁。在此，尤其值得注意的是語言對音樂的可能的“損害”。英國學(xué)者阿倫·瑞德萊(Aaron Ridley, 1962—)曾指出，對于音樂作品內(nèi)涵意義的語言表達(dá)本身只是對音樂的一種注解和釋義，它可能幫助我們感受和理解作品，但不能代替我們對作品的切身理解，舉例來說，“世界是富于威脅而可以抵抗的”這一表述可以作為貝多芬第五交響曲的文字釋義或注釋，但這句話不能代替人們對貝多芬這部偉大交響曲的實際聆聽。如果聽者的頭腦囿于這句話而不再去真實地感受作品，那么這種語言注解就是有害無益的。

然而事情的另一面也許是這樣的，正因為音樂具有某種意義上的不可言說性，因此對音樂的每一次言說的嘗試，都帶有勉力而為的價值。這也基本上解釋了，為什么對于文學(xué)作品話語表達(dá)的語法分析，是一種退行性的拆解行為，它對我們把握作品意義無所助益；而在音樂領(lǐng)域中，這種結(jié)構(gòu)和語法分析卻具有正面的意義。因為它像是一種從無到有的創(chuàng)制，至少是轉(zhuǎn)換，而非從高級到低級的返祖或還原。問題的關(guān)鍵在于，如何完成從文字描述到“感覺實體”的轉(zhuǎn)換？且看蕭伯納針對當(dāng)時大眾口味對這個問題的精彩論述：“假設(shè)您是個年輕人，正在津津有味地讀《三個火槍手》，或某本司各特的傳奇小說，那么，看在上帝的份上，您究竟能從對那些決斗、私奔、逃逸、造反和熾熱戀情的單純描述中獲得多少滿足呢？作為年輕人，您也許會說能獲得很多滿足，但假如您能找到一種書，它給您的不僅是對這些激動人心的情感的描述，而且還給您這些情感本身——熱血的沸騰、神經(jīng)纖維的繃緊、汗毛的直豎、身上起雞皮疙瘩、升華超驗的感覺、無所畏懼的狂怒等等——那又會怎樣呢？(吉爾伯特先生把這種理想化的感覺貼切地總結(jié)為‘不用冒險的英雄主義’。)而這種書就在您的手邊。請把您的《三個火槍手》塞進(jìn)廢紙簍，再買一本梅耶貝爾的歌劇《胡格諾派教徒》的聲樂總譜吧，然后走向墻角的鋼琴，坐下‘叮叮咚咚’地彈一氣吧，您將在音樂中找到那種感覺的實體，而這東西一個小說家只能將它描述給您?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第179頁。在蕭伯納看來，音樂提供給聽眾的那種“感覺的實體”只能從流動的音符中漫延開來，它的感染力是任何一個小說家的文筆力所不逮的。但問題的另一面是，要想把握無形的音樂，還不得不借助于有形的籠圈，就像古爾德所說：“有時候我們試圖通過某種方式將抓不著形的音樂體驗具體化，比如借助一些寫好的詞?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第383頁。這樣看來，借助語言去體驗音樂，又是人們不得以而為之的事了。

那么，用語言描摹情感，如果不是簡單地以表示情感的名詞或形容詞從概念上直接地提示和定位它，人們又能通過語言復(fù)制出什么呢？英國學(xué)者彼得·斯特勞森(Peter Fredric strwson, 1919—2006 )對此的見解是：“我們?nèi)ッ枋鲆徊克囆g(shù)作品的唯一方法，應(yīng)該既適合于審美評價的目的，又絕不使用評價性的語言，所以我們就只能這樣說話：‘這部作品是如此這般的，等等’。我們在這樣說時，是用語言把作品復(fù)制了一遍，但是，這樣做無疑也并不屬于‘描述的’方法?！?轉(zhuǎn)引自[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第162頁。斯特勞森的意思似乎是，語言對作品的復(fù)現(xiàn)不等于對作品的描述，因為描述本身就帶有描述者的意圖和所謂“審美評價的目的”，從某種意義上說，這種評價目的是先于描述行為的，由這種目的所指導(dǎo)的行為一開始就不同于對物體的“如其所是”的描摹。這樣說來，對音樂所傳達(dá)情感的描述無法脫離于審美的評價目的，而“如其所是”的復(fù)制就只能用對象形式結(jié)構(gòu)分析的方式進(jìn)行，那么，“美索不達(dá)米亞詞匯”也許就是不可避免的話語組成要素了。

其實，回歸到“樂評家為什么要如此談音樂”這個問題，真正關(guān)鍵之處尚不在于“美索不達(dá)米亞詞匯”是否可以用于樂評，而在于音樂評論的真正目的到底何在。古爾德發(fā)揮其慣用的批判性思維，對一種可能的負(fù)面的音樂教育作了這樣的設(shè)想：“或許這恰恰是整個結(jié)構(gòu)復(fù)雜的音樂教育語匯中意圖實現(xiàn)的目標(biāo)——培養(yǎng)人們對聲音中一系列有象征意味的事件作出某些反應(yīng)？在整個過程中，沒有真實的事件產(chǎn)生真實的反應(yīng)，只有偽裝的事件激發(fā)偽裝的反應(yīng)?；蛟S，我們就像巴甫洛夫的狗一樣，當(dāng)認(rèn)出延留的十三和弦就渾身發(fā)冷打顫，而當(dāng)聽到屬七和弦的解決就倍感舒適愜意。的確，我們知道這些都是我們期待的反饋，我們‘被教育’作出這些反應(yīng)?；蛟S我們逐漸學(xué)會用自己的能力給‘反應(yīng)’貼上標(biāo)簽，除了討好我們自己，它們沒有其他更多的內(nèi)容。于是乎，關(guān)于音樂的全部訓(xùn)練只是一場 ‘反射機(jī)制’的演示?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第6頁。我們?nèi)绾尾拍鼙苊庀癜透β宸虻墓芬粯觾H僅對某種音樂現(xiàn)象作出條件反射似的反應(yīng)？音樂體驗中真正具有人類普遍意義的東西是什么？也許，這才是真正優(yōu)秀的樂評家在其即便是文淺意顯的樂評文字中所能寄托的蘊(yùn)藉和表達(dá)的目標(biāo)。如此說來，英國學(xué)者戴里克·柯克(Deryck Cooke, 1919—1976)的擔(dān)心不無道理：“當(dāng)我們?yōu)榱巳祟惖钠毡槔?，?yīng)該像文學(xué)批評家那樣去解釋、說明我們這種藝術(shù)的偉大作品時，我們卻愈來愈多地使自己局限于瑣屑的事物之中，諸如技巧性的分析和屬于音樂學(xué)的(musicological)細(xì)微末節(jié)；并且還對這種孤立的、與人類生活脫離的研究方法感到自豪。”*[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第2-3頁。然而這種困境只要人們一轉(zhuǎn)念就會有望全面克服，那就是意識到，體驗音樂是為了認(rèn)識自己?！翱傊绻粋€人要去完成一項任務(wù)，從一開始——當(dāng)他開始像希臘人那樣進(jìn)行哲學(xué)探究，并發(fā)展‘認(rèn)識你自己’這個口號的時候——他就必須了解下意識中的自己；而最能明確表現(xiàn)下意識的語言是音樂?！?[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第2頁。通過引導(dǎo)人們體驗音樂而最終認(rèn)識自己，進(jìn)而認(rèn)識周圍世界，這就是音樂評論的最終目標(biāo)。在全面塑造健全人格、培育文化素養(yǎng)方面，音樂不可替代。蕭伯納指出，音樂把文學(xué)只能提示給人們的想象的東西直接提供給人的感官?！凹热蝗绱耍粋€人怎能藐視音樂、或聲稱沒有音樂也照樣完成了他(或她)的文化修養(yǎng)呢？”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第182頁。

概而言之，對音樂結(jié)構(gòu)的描述是一種為經(jīng)驗定形的過程，為克服面對音樂時語言的無能或無助，樂評家只能在預(yù)先設(shè)定的立意下對音樂對象加以語詞化復(fù)制，并進(jìn)而以作品描述指向理解和評價，其最終目的是通過理解音樂而認(rèn)識我們自己。音樂是生活的一部分，是世界的一部分，我們理應(yīng)正視它，而引導(dǎo)我們正視音樂的優(yōu)秀樂評文字，其價值不可替代。