許艷玲

（沈陽音樂學(xué)院 音樂教育系，遼寧 沈陽 110057）

美國音樂藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，是由不同的文化、種族、宗教經(jīng)過長期共存、交匯融合的結(jié)果?？梢哉f，美國專業(yè)音樂是在歐洲移民文化的直接影響下，融合了幾種不同民族的音樂醞釀而產(chǎn)生的。誕生在美洲大陸最初的音樂是印第安音樂，也是美國最古老的音樂。伴隨著16世紀(jì)西班牙、葡萄牙、荷蘭、法國、英國等殖民者在北美的殖民浪潮，新英格蘭地區(qū)首先成為了英國音樂輸入的橋頭堡，也是美國“新英格蘭學(xué)派”的發(fā)源地。19世紀(jì)初，許多歐洲音樂家來到美國傳播音樂，尤其以德國浪漫主義為甚，西方音樂的審美價值和創(chuàng)作靈感帶來了美國音樂蓬勃發(fā)展的浪潮，多元化的美學(xué)風(fēng)格也很好地展現(xiàn)了美國的本土音樂元素符號和審美價值取向。

一、美國歌劇的形成與發(fā)展

（一）美國歌劇的初步形成

美國音樂文化起步較晚，但發(fā)展很快，整體上可以分為醞釀、萌芽誕生、成熟發(fā)展三個時期。17世紀(jì)文藝復(fù)興后期的歐洲音樂開始了向巴洛克風(fēng)格的過渡，并伴隨著大批歐洲清教徒移民“根植”到了美國；1770至1830年間，度過啟蒙階段的美國音樂在海頓、莫扎特、貝多芬等為代表的古典主義風(fēng)潮影響下，體現(xiàn)出了自由、平等、博愛為色彩的音樂審美風(fēng)格，此時的美國出現(xiàn)了最早的一批音樂家——“第一新英格蘭學(xué)派”，他們在獨(dú)立戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作了大量愛國歌曲，讓民族愛國主義和獨(dú)立精神成為音樂價值觀的主旋律。19世紀(jì)，從獨(dú)立戰(zhàn)爭到南北戰(zhàn)爭期間，在民族意識覺醒的推動下，藝術(shù)文化“民族化”的呼求日益高漲，浪漫主義運(yùn)動推動了音樂教育的普及和音樂創(chuàng)作的新層次，涌現(xiàn)出洛厄爾·梅森（Lowell Mason）、福斯特（Stephen Collins Foster）、弗賴伊（William Henry Fry）等藝術(shù)工作者；19世紀(jì)下半葉，“第二新英格蘭學(xué)派”的出現(xiàn)和麥克道爾（Edward Alexander MacDowell）的創(chuàng)作，標(biāo)志了美國專業(yè)音樂的誕生。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國音樂開始走向成熟期，以艾夫斯和科普蘭為代表的藝術(shù)家們普遍接受了歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂的訓(xùn)練，他們能夠用強(qiáng)烈的民族意識對待歐洲音樂，去試圖尋找確立美國音樂特點的道路，例如艾夫斯的作品表現(xiàn)了生活的復(fù)雜性和神秘性，尋求接近生活的自然音響，在作品中合理運(yùn)用了無調(diào)性、復(fù)合節(jié)，是當(dāng)時美國最高水平的專業(yè)音樂代表。

18世紀(jì)在美國的部分城市出現(xiàn)了歌劇表演形式的萌芽，但與完整的西洋歌劇相比較并無太多的規(guī)范性可言——有時以歌劇形式的演唱節(jié)目為主，有時又以器樂曲或舞蹈表演為主。為了迎合觀眾的喝彩，演出樣式也是五花八門，在表演中穿插說唱、話劇、甚至于雜耍。故而，在美國音樂的發(fā)展史上人們很難確定最早的歌劇應(yīng)該以何時為起點，音樂家們也無法確定美國歌劇的興起年代。18世紀(jì)初期，分別在紐約市和南卡羅來納的一個叫查爾斯敦的城市娛樂場中出現(xiàn)過一些供歌劇演出使用的布景道具；在1716年維吉尼亞南部的威廉姆斯伯格的城市，曾出現(xiàn)過殖民地時期第一個供歌劇演出的劇院；1732年12月，紐約一個名叫“新劇院”的劇場正式向公眾開放。直到1735年2月18日在查理斯敦舉行的戲劇演出活動中，一部名叫《弗洛拉》（Flora）的英國民謠歌劇在當(dāng)?shù)厣涎?，因此，許多音樂家認(rèn)為，這是迄今為止美國音樂史上上演的有日期考證的最早的歌劇。[1]

18世紀(jì)，隨著歌劇在美國大城市中的興起，劇院逐漸成為各階層民眾逍遙娛樂的場所。此間，非但劇院里上演的歌劇內(nèi)容形式?jīng)]有統(tǒng)一，就連前來觀看演出的觀眾情趣也各有所好。演出期間，劇場里有服務(wù)生的叫賣聲、觀眾此起彼伏的喧嘩聲，很少有人專注于對音樂的賞析。這個時期的劇院完全無法與歌劇的高貴特質(zhì)相匹配，不但有報紙文章批評劇院給社會帶來的不良影響，就連教徒們在教堂禮拜之余，也懷著厭惡的情緒聲討歌劇演出活動。

從1780年開始，英國的歌劇、戲劇、民謠歌劇不斷傳入美國，特別是涌向各大城市的移民之中，不乏曾在歐洲國家從事音樂的專業(yè)人才，音樂人才的集聚和涌現(xiàn)為美國歌劇的興起注入了內(nèi)生動力。移民較高的文化素質(zhì)以及對歌劇鑒賞的涵養(yǎng)，使得劇場秩序逐漸向好的方向轉(zhuǎn)變，音樂會組織和排演越來越規(guī)范化。自此，美國歌劇作為一種藝術(shù)性的演唱程式，它的劇本、演員陣容、表演水平都得到了改進(jìn)和提高。在1782年馬里蘭、弗吉尼亞、南卡羅來納等地區(qū)，由英國作曲家查爾斯·迪布丁創(chuàng)作的著名歌劇《禁地莫入》以及英國戲劇家、民謠歌劇的創(chuàng)建者約翰·蓋伊在1728年創(chuàng)作的劇本《乞丐歌劇》，頻繁上演，轟動一時。1785年，由英國戲劇作曲家威廉·西爾德和劇作家約翰·奧吉福共同創(chuàng)作的喜歌劇《窮士兵》在紐約連續(xù)上演幾十場，盛世空前，成為整個18世紀(jì)在美國最有影響的英國歌劇。

在美國歌劇藝術(shù)發(fā)展的初級階段，“英國式的意大利歌劇”在美國如同在英國一樣受到歡迎。英國著名作曲家亨利·畢曉普于1817年根據(jù)莫扎特的歌劇《唐璜》改編的意大利風(fēng)格歌劇《放蕩者》深受觀眾的喜愛；隨后，他又用類似的手法，把羅西尼的歌劇《塞維爾的理發(fā)師》也搬進(jìn)了美國劇院。意大利語英語化成為18世紀(jì)上半葉美國歌劇舞臺上的一個特色劇種，在意大利歌劇的影響下，美國歌劇開始在專業(yè)性和藝術(shù)性方面提出了更高的要求。

（二）美國歌劇在20世紀(jì)的發(fā)展

20世紀(jì)以來，紐約逐步成為世界音樂的中心。1910年，紐約樂府歌劇院上演了康弗斯創(chuàng)作的歌劇《欲望之笛》，第二年，赫伯特的歌劇《納托馬》以及另一部以加利福尼亞為主題的作品《舍命記》在波士頓公演，同時，該劇作也先后于費(fèi)城、紐約演出，這是美國歌劇開始尋找自我，截然區(qū)別于歐洲音樂傳統(tǒng)的開端。但是，赫伯特掀起的歌劇浪潮前后，藝術(shù)家的創(chuàng)作主要集中于輕歌劇，如《坎特伯雷的朝圣者》《溫克爾》等20余部作品，小型歌劇是當(dāng)時美國歌劇體系的主流。

直到格什溫1935年寫下了三幕歌劇《波吉與貝絲》，才可以說是真正的美國歌劇，它的輝煌在于它代表了美國風(fēng)格的歌劇作品和美國音樂精神，產(chǎn)生了世界性的深遠(yuǎn)影響。梅諾蒂到1933年已經(jīng)寫了20多部歌劇，其中《女巫》《領(lǐng)事》都在各地的大劇院中巡回演出。無疑，格什溫和梅諾蒂把20世紀(jì)美國歌劇推到了最頂峰。到了五六十年代，許多作曲家都采用無調(diào)性和序列主義的時候，湯姆森這些作曲家依然堅守擴(kuò)展的調(diào)性語言，如湯姆森的《三幕劇中的四圣徒》《大家的母親》以及巴伯的《瓦奈薩》《丹東尼埃及艷后》等。到了20世紀(jì)后期，美國歌劇的創(chuàng)作開始了商業(yè)化模式，Heggie的歌劇《Dead man walking》與其說是發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)品還不如說是消費(fèi)者市場調(diào)查的產(chǎn)物，菲利普·格拉斯《海灘上的愛因斯坦》雖然是一部很令人難忘的作品，可是他后來的歌劇也是花哨無味，令人失望。

二、20世紀(jì)美國歌劇發(fā)展歷程中受到的影響

（一）歐洲歌劇對美國歌劇發(fā)展的影響

美國歌劇發(fā)展和風(fēng)格演變的歷程，無法忽視歐洲歌劇對其的影響。二次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)家們在困惑和思考的探索中，迎來了歌劇藝術(shù)的戰(zhàn)后繁榮，派別和風(fēng)格的多樣性紛繁呈現(xiàn)，印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義等流派在各自的舞臺上流光溢彩。

印象主義音樂強(qiáng)調(diào)朦朧的感覺和變化多端的色彩氣氛，促使作曲家在和聲、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、音色上進(jìn)行大膽的革新。代表性藝術(shù)家拉斐爾、德彪西的劇作品《西班牙時光》和《佩里亞斯與梅麗桑德》是歌劇史上具有劃時代意義的里程碑式的作品，他們反對浪漫主義音樂的激情表現(xiàn)，認(rèn)為歌劇音樂創(chuàng)作首要目的是取悅于人的感官。英國的勃里頓和蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫是新古典主義歌劇的代表人物，《彼得·格雷姆斯》《馬格達(dá)倫》《火天使》等作品是新古典主義劇作的有力表現(xiàn)，作品將各種現(xiàn)代手法做機(jī)智的創(chuàng)造性運(yùn)用，體現(xiàn)出熱情、樂觀、清晰、富有魅力的審美風(fēng)格。表現(xiàn)主義是流行于德奧的音樂流派，代表人物勛伯格被譽(yù)為表現(xiàn)主義音樂的鼻祖，他用全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念來譜寫劇作，《摩西與阿倫》便是采用12音作曲法創(chuàng)作的優(yōu)秀作品；無疑，施特勞斯的歌劇創(chuàng)作對表現(xiàn)主義歌劇影響甚大，他強(qiáng)調(diào)主觀感受，把個人的喜好作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，即使丑惡的事物也可以進(jìn)入最高審美領(lǐng)域，《貢特拉姆》《玫瑰騎士》等作品就是這一美學(xué)觀的代表。

西方歌劇的思潮和風(fēng)格對美國歌劇影響至深。在格什溫、巴伯、伯恩斯坦等美國歌劇大師的作品中，西方歌劇的“痕跡”隨處可見——如在勛伯格12音作曲法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了現(xiàn)代音樂技法，復(fù)合節(jié)和多調(diào)性在巴伯的四幕歌劇《瓦奈莎》和梅諾蒂的三幕歌劇《The most important man in the world》里都有運(yùn)用。

（二） 兩次世界大戰(zhàn)對美國歌劇的影響

第一次世界大戰(zhàn)中，美國因為沒有在戰(zhàn)爭中蒙受直接損失，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)得到了迅速的恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了音樂產(chǎn)業(yè)和音樂教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展，戰(zhàn)后建立的伊斯特曼音樂學(xué)院和茱莉亞音樂學(xué)院等高等音樂院校享譽(yù)世界，涌現(xiàn)出了格雷斯·穆爾等一批杰出的歌劇表演藝術(shù)家，美國的民族自豪感這時第一次在音樂中得到了充分的表露和體現(xiàn)。20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條令美國陷入困境，專業(yè)音樂家同廣大勞動人民一樣卷入失業(yè)大軍，這時期美國作曲家開始創(chuàng)作一些美國風(fēng)格的音樂，用以反映社會現(xiàn)實。一戰(zhàn)以后二戰(zhàn)之前的20多年中，美國歌劇以它獨(dú)具的特征在世界上確立了自身地位，創(chuàng)立了自己的風(fēng)格，建立了獨(dú)一無二的學(xué)派體系，與歐洲歌劇并駕齊驅(qū)。

第二次世界大戰(zhàn)后，在西方國家陷入戰(zhàn)后的泥沼緩慢復(fù)蘇的時候，美國經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展。人才的制度吸引和物質(zhì)的雄厚儲備，使得美國在短時期內(nèi)擁有了一批專業(yè)的作曲家隊伍，在歌劇的創(chuàng)作上具有了世界水準(zhǔn)。戰(zhàn)爭之后群眾高漲的愛國主義熱情為歌劇演出提供了廣闊的市場機(jī)遇，音樂商業(yè)化的步伐不斷加快，加之各種社會思潮的沖擊，出現(xiàn)了繁雜的音樂流派和大量風(fēng)格迥異的作品：如十二音音樂、電子音樂、各種實驗音樂等。美國歌劇風(fēng)格以二戰(zhàn)為分水嶺，有了顯著的轉(zhuǎn)變——戰(zhàn)前的作曲家們更關(guān)注于集團(tuán)性創(chuàng)作和合作性創(chuàng)作，而戰(zhàn)后則在尋找著特殊性和個性差異；戰(zhàn)前的劇作品更多的體現(xiàn)了通俗性、民族性和現(xiàn)實性，而戰(zhàn)后則轉(zhuǎn)向國際性、技術(shù)性和抽象性。[2]

三、20世紀(jì)典型的美國歌劇分析

美國音樂長期為歐洲主流音樂影響，20世紀(jì)初才有了表現(xiàn)美國國民性格的音樂出現(xiàn)，而其中，能夠在歐洲傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上譜寫出美國音樂文化狂想作品的翹楚無疑是格什溫和梅諾蒂。格什溫將通俗爵士樂運(yùn)用于傳統(tǒng)音樂，綜合了歐洲音樂藝術(shù)、爵士樂、黑人歌曲等各種形式，創(chuàng)造出交響爵士樂，成為美國的音樂一種特色；而梅諾蒂繼承了意大利的歌劇傳統(tǒng)，既具有富于表現(xiàn)力的曲調(diào)，又能使之適應(yīng)美國歌劇舞臺的特殊要求和由于時代變化而變換的風(fēng)格。他們的作品將傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和美國文化特質(zhì)熔于一爐，精深復(fù)雜而又原始質(zhì)樸，彰顯了美國歌劇獨(dú)特的個性和魅力。

（一）傳統(tǒng)歌劇與爵士音樂語匯的融合——格什溫及其歌劇作品

格什溫是美國上世紀(jì)20至30年代最具有影響力的民族歌劇作曲家，同時也是著名的爵士鋼琴家，主要的歌劇代表作有《藍(lán)色星期一》和《波吉與貝絲》?！恫c貝絲》的創(chuàng)作靈感起源于劇作家杜布斯·海沃德（DuBose Heyward）的原著故事《波吉和貝絲》（Porgy and Bess），1935年，在波士頓首演的三幕歌劇《波吉與貝斯》獲得了輝煌的成功，被認(rèn)為是第一個偉大的美國歌劇。格什溫曾這樣說過：“我的人民是美國人民，我的時代即在當(dāng)今，音樂應(yīng)該再現(xiàn)時代的思想和愿望”。[3]他的《波吉與貝絲》展開了一對黑人戀人的愛情故事，曲折發(fā)展中隨處可以感受到悲歡離合帶來的觸動，是“一部描述異化、壓抑與污穢之中仍見純真精神的寓言”。[4]

《波吉和貝絲》以清亮的滑音開場，從一開始就緊緊地抓住了觀眾，直至滑音的再次出現(xiàn)，全劇結(jié)束。劇中呈現(xiàn)的幾乎都是耳熟能詳?shù)那?，每首歌曲融注了劇中人的愛恨、希望和感情，每一首都是感人肺腑之作——“夏日時光”(Summertime)、“我的男人現(xiàn)在走了”(My Man’s Gone Now)、“貝絲，你現(xiàn)在是我的愛人”(Bess，You Is My Woman Now)、“我愛你，波吉”(I Loves You，Porgy)等歌曲從一開始就奠定了作品的感情基調(diào)，凸現(xiàn)了格什溫在處理感情題材時的細(xì)膩手法?！断娜諘r光》在整幕歌劇中一共出現(xiàn)四次，這首歌前半段，描繪了田園牧歌式的畫面，后半部分音樂起伏變化，呈現(xiàn)出有種力量要“傷害”他們，更加反襯出前半段的無優(yōu)無慮。第一次出現(xiàn)是在第一幕第一景，點明了全劇主旨：克拉拉抱著小孩哼唱這首極著名的搖籃曲，唱出他們對往昔幸福生活的回憶。第二次的出現(xiàn)是在賭場喧嘩嘈雜的環(huán)境之中，將純真美好與污穢混亂鮮明地對立起來。第三次出現(xiàn)在兇猛的暴風(fēng)雨中，表現(xiàn)當(dāng)“惡運(yùn)”的到來時人們無可奈何的心境。第四次以前半段形式展現(xiàn)于風(fēng)暴結(jié)束，劇中主角貝絲的演唱空靈回轉(zhuǎn)，強(qiáng)弱力度的減弱（由mf變?yōu)镻）象征著那如美夢一般的昔日美好，在殘酷的現(xiàn)實面前破碎不堪，也暗示了整個劇目無可挽回的悲劇性結(jié)局。

在劇中，格什溫處理祈禱歌的手法上是有創(chuàng)新的。例如開場祈禱歌的織體分成三部分：六重唱、齊唱和樂隊。重唱以不一樣曲調(diào)和不同的歌詞相繼并自由進(jìn)入，沒有小節(jié)線，以f和mf為主。男女聲分四個聲部以“Hmm”哼唱貫穿始終，主音和屬音構(gòu)成四度持續(xù)音，以一個八度重復(fù)的形式進(jìn)行，沒有小節(jié)線，力度變mp。樂隊與齊唱相同的四度持續(xù)音、mp的力度、不加小節(jié)線襯托重唱聲部。和聲關(guān)系幾乎失去控制，這也是格什溫創(chuàng)作的一貫手法，用以激化音樂及戲劇沖突，特別是場終的祈禱歌，在無節(jié)拍的聲樂音響下，把恐懼、絕望的漁民們混亂地祈禱情景和情緒表達(dá)的淋漓盡致。

《波吉和貝絲》是美國歌劇在民族性創(chuàng)作中的成功典范，傳統(tǒng)歌劇的宏大模式結(jié)構(gòu)、精湛的作曲技巧、獨(dú)創(chuàng)的音樂語言都體現(xiàn)了那個時代之中美國民族歌劇的典例。全劇旋律優(yōu)美動人，色彩明快絢麗，黑人爵士音樂為主的音樂風(fēng)格張力十足，節(jié)奏靈活多變；劇情結(jié)構(gòu)富于嚴(yán)謹(jǐn)，層層深入、步步鋪開，人物性格在黑人藝術(shù)家的演出中刻畫到位，是美國歌劇史上的成功佳作。

（二）歌劇魅力與現(xiàn)代特征的融合——梅諾蒂及其歌劇作品

吉安·卡洛·梅諾蒂（Gian Carlo Menotti）是美國著名作曲家、劇作家，被譽(yù)為美國20世紀(jì)最多產(chǎn)的歌劇作曲家之一，共有歌劇作品20多部。在美國的歌劇史上，梅諾蒂是突破世界大戰(zhàn)后歌劇沉默局面的第一人，是使美國歌劇興旺發(fā)展并贏得國際聲譽(yù)的重要作曲家。

梅諾蒂編劇并譜曲的三幕歌劇《領(lǐng)事》（The Consul）是他最有代表性的劇作品，被譯成12種語言，先后在20多個國家公演，曾獲紐約戲劇評論界獎及普利策獎。這部傳統(tǒng)的三幕歌劇，類似一個呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。A段是情節(jié)的呈示部分，曲調(diào)彌漫著驚心動魄的緊張氣氛。梅諾蒂用對比的手法，開門見山地表明了雙方一開始就處于不可調(diào)和的對立狀態(tài)，用音樂揭示人物內(nèi)心的矛盾斗爭，推動情節(jié)發(fā)展，將瑪格達(dá)凋零、被屈辱的弱勢形象發(fā)差展現(xiàn)于密探陰險、暴力的強(qiáng)勢背景下。

B段將情節(jié)展開，表現(xiàn)瑪格達(dá)申請簽證、與使館和密探周旋的過程。故事的發(fā)展轉(zhuǎn)入激進(jìn)焦灼的狀態(tài)，政府官僚強(qiáng)權(quán)政治呈現(xiàn)得淋漓盡致?，敻襁_(dá)在申請簽證的整個過程中，母親一病不起，孩子奄奄一息，自己的丈夫也生死未卜。與秘書再次交涉時，瑪格達(dá)的詠嘆調(diào)“我們來到這里”把她痛苦、無助、絕望的情緒表達(dá)盡情地拋灑。伴隨著銅管樂，瑪格達(dá)在高音區(qū)發(fā)出輝煌的宣言：“終有一天，心中的怒火將燒盡無窮的紙鎖鏈，不再有墨水和印章來囚禁我們的靈魂，那一天一定會來!”[5]隨后梅諾蒂先后用增四度、減五度造成刺耳的音響，音樂情緒的聚變預(yù)示著不詳?shù)恼髡?。最后樂隊用極強(qiáng)的力度一連奏出8個d小調(diào)和#f小調(diào)的音群，把情節(jié)烘托到頂點，瑪格達(dá)一頭栽倒在地，戲劇情節(jié)再次發(fā)生逆轉(zhuǎn)，使情節(jié)和音樂結(jié)合得幾近完美。

終場A′是戲劇沖突的解決部分?，敻襁_(dá)為了丈夫能夠存活選擇了結(jié)束自己的生命，通過瑪格達(dá)的死亡“幻覺”，一家人終于再次“團(tuán)聚”。在終場瑪格達(dá)自殺時，響起了著名的“告別三重唱”，通過樂隊的間奏曲對情節(jié)進(jìn)行了完整的變化再現(xiàn)，讓戲劇沖突的最終完美解決。梅諾蒂在整部歌劇中運(yùn)用了普契尼式的真實主義創(chuàng)作手法，作曲技巧運(yùn)用現(xiàn)代的表現(xiàn)手段，切實體現(xiàn)了美國歌劇20世紀(jì)的水平高峰。

歌劇起源于意大利，發(fā)展成熟于歐洲大陸。美國歌劇最初的發(fā)展，更多的是移植和推廣西方歌劇，而缺少代表性的美國原創(chuàng)作品。隨著世界大戰(zhàn)之后美國經(jīng)濟(jì)的騰飛與專業(yè)音樂人才的集聚，美國歌劇走上了繁榮之路，成為與歐洲歌劇分庭抗禮的重要歌劇殿堂。20世紀(jì)后半葉，美國音樂體系的商業(yè)化帶來了美國歌劇的商業(yè)化，不少作品在民眾“快餐化”音樂消費(fèi)和古典藝術(shù)之間搖擺不定，諸如爵士、百老匯音樂劇、流行、搖滾等多樣化的音樂體裁也滲入了歌劇創(chuàng)作之中。在帶來歌劇市場化繁榮的同時，我們也看到在當(dāng)前鮮有作品推動美國歌劇前進(jìn)，前途令人擔(dān)憂和質(zhì)疑。