蘇喜慶

（河南科技學(xué)院 文法學(xué)院，河南新鄉(xiāng) 453003）

顧名思義，穿越題材是穿越時間與空間的一類題材樣式。穿越作為一種文學(xué)題材古已有之。穿越時空構(gòu)成了一種打破線性敘事的有效方式，而且借助于時空對轉(zhuǎn)和人物身份的變異，營造出懸疑、傳奇的氛圍，并且形成了故事與現(xiàn)實雙向比附的故事序列。從內(nèi)涵看，穿越題材包括變與不變兩個質(zhì)素，變的是外在時空，不變的是靈魂或肉身。從外延看，穿越題材具有超越時空限制的先天優(yōu)越性，依托人物的超驗功能，勾連出不同歷史場景、時空境遇的敘事模式。伴隨著文化消費時尚與賽博空間的交互作用，穿越正在不斷地進行著升級改造，尋求著全球化語境中中國故事的獨特敘事方式。

一、穿越題材的現(xiàn)象級打造

新媒體的發(fā)展為穿越題材創(chuàng)作提供了心理接受的契機。忙碌的社會人群尤其是都市中產(chǎn)者，在職場和家庭空間之外，還可享受網(wǎng)絡(luò)和電視提供的另一個空間，愛德華·索雅稱之為“第三空間”，這是一個交織著日常生活與表征生活擬象的想象性空間。［1］忙碌一天的人們回到家打開電視機或手機網(wǎng)絡(luò)看歷史劇或神話劇時，就與身處的庸碌世界產(chǎn)生了巧妙對位，甚至?xí)袕娏业臅r空穿越期待。這種現(xiàn)象也是個人尋求個體自由、解除庸常生活束縛的表現(xiàn)。

古典文人世界里的“出世”“入世”情懷，代表著文人階層趨利避害的抉擇，但在中國當(dāng)下快節(jié)奏發(fā)展的背景下，生活似乎被滿滿的“入世”情懷所占據(jù)，而“出世”成為一種壓抑性的潛意識訴求，穿越劇恰恰迎合了普羅大眾的此種心理。因為，穿越劇往往穿越時空，超越生死，天馬行空，樂得逍遙。如《三生三世·十里桃花》對超驗世界四海八荒的瑰麗渲染，不過是尋求感官世界的視覺刺激，而真正牽動人心的仍然是故事背后潛在揭示的帶有家庭倫理情懷、現(xiàn)代婚戀觀念和時尚情欲操守的現(xiàn)世邏輯。

穿越題材廣為流行與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮分不開。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作以求新、求奇、求異，來吸引眼球賺取點擊量的需求，賦予這一題材先鋒實驗的特質(zhì)。作為通俗文學(xué)，穿越題材無疑可以提供更為廣闊的寫作場景，這對于閱歷尚淺，僅憑感受和閱讀積累就進行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的寫手來說，無疑是一條創(chuàng)作捷徑?！秾m鎖心玉》是這一題材的代表作品，現(xiàn)代少女洛晴川穿越于清朝與現(xiàn)實之間，突破了《金枝欲孽》等宮廷戲的敘事套路，借助于網(wǎng)絡(luò)傳播，圈粉過百萬，同名影視劇的翻拍更是加速了故事的“吸睛”能力。隨后，“清穿三部曲”（即金子的《夢回大清》，桐華的《步步驚心》，晚晴風(fēng)景的《瑤華》）等跟風(fēng)類創(chuàng)作相繼出現(xiàn)，在文壇和影視圈掀起了一股“穿越潮”。近年如《花千骨》穿越人間、長留、蠻荒，《三生三世·十里桃花》穿越天宮（上仙）、青丘（妖仙）、俊寂山（凡）三界等，使穿越從二維延伸到多維時空，甚至與修仙、武俠、神話等題材元素結(jié)盟，建構(gòu)了一個自成一體的神話文本世界。而且，穿越也與史傳、神話、傳奇、邪魔等元素結(jié)緣，孕育出集宮斗、修仙、玄幻、懸疑等類型于一身的更廣闊的敘事時空。

穿越題材儼然可以形成一個現(xiàn)象級的文學(xué)大類，它們在發(fā)展動向上有一個共通之處，即網(wǎng)絡(luò)穿越劇的內(nèi)核是圍繞人的N次情劫，而傳統(tǒng)文學(xué)的穿越是刷存在感——即通過人物主線，借著時空橫軸的對轉(zhuǎn)，探索深層歷史中的個體命運。這也是通俗文學(xué)和精英文學(xué)在穿越題材方面的疏離。

穿越建構(gòu)了一次時空代入感的歷險，從存在主義的角度看，這是對此在世界的一次突破。電影《大話西游》將后現(xiàn)代荒誕元素與經(jīng)典文學(xué)元素融合，創(chuàng)造出孫悟空的另一個前世今生，圍繞著至尊寶（孫悟空）的情緣“斷舍離”，演繹著信念的堅守與宿命的荒誕，這對線性歷史和故事定型的解構(gòu)，是對穿越本身的成功拷問。

從穿越的時間向度看，有向歷史穿越、向未來穿越、向超驗世界穿越三類。無論哪類穿越都是對此在世界的突破，也是對現(xiàn)實煩瑣生活和被拋擲感的解脫，抑或是對實存生活的超越與解構(gòu)。上世紀(jì)80年代，香港電影業(yè)是主要的經(jīng)濟支柱，發(fā)達的工業(yè)和外貿(mào)經(jīng)濟以及獨特的歷史境遇，既割舍不斷大陸的人文傳統(tǒng)，又承載著民族與歷史的殘留創(chuàng)痛，同時還背負(fù)著商業(yè)大都會的輝煌與浮華，這些都為李碧華的穿越劇創(chuàng)造了機遇。她的《潘金蓮之前世今生》在1989年被搬上熒屏。千古第一淫婦潘金蓮身首異處，輪回穿越到“文革”動亂年代，化身為芭蕾舞團的翹楚單玉蓮，經(jīng)歷著現(xiàn)世的宿命抗?fàn)帯９适虏粌H借此審視女性在“文革”中的蹉跎命運，也對極端宰制倫理秩序中的女性抗?fàn)帢O力頌揚。1990年，李碧華的《古今大戰(zhàn)秦俑情》公映，再度打造了一個升級版的穿越劇。秦時侍女韓冬兒與郎中令蒙天放的曠世情緣，穿越到民國，又于20世紀(jì)70年代復(fù)活，古代物質(zhì)文化元素在時空穿越中碰撞出荒誕感，姻緣的穿越也表達出了曠世情緣的崇高感。

進入21世紀(jì)，大陸經(jīng)濟與信息迅猛發(fā)展?，F(xiàn)實生活的煩瑣在賽博空間中發(fā)酵，這與網(wǎng)絡(luò)溝通古今無極限的優(yōu)勢交相輝映，成就了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中占據(jù)半壁江山的穿越劇，再加上電視、電影的再生產(chǎn)和再傳播效應(yīng)，均成就了穿越劇的現(xiàn)象級奇觀。從《宮鎖心玉》《步步驚心》，可以看到現(xiàn)實的宅男宅女不滿于現(xiàn)實職場、婚姻，而借意外機緣進入向往的古代盛世，顯示出明顯的時代自豪感，也比20世紀(jì)的穿越作品多了幾分輕松和調(diào)侃。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的持續(xù)發(fā)酵，穿越在不斷地升級改造，《花千骨》和《三生三世》都不再滿足于穿越歷史空間，而是在架空歷史中穿越三界，可以說這是對中國傳統(tǒng)神魔小說的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。神的譜系被重新改寫，凡間、鬼族、仙界通過修仙的“劫數(shù)”來過渡，創(chuàng)造了更為奇幻的曠世奇情。

近年來，伴隨著穿越文學(xué)的創(chuàng)新性改造，穿越電影也在不斷地升級改造。首先，從形式看，更加注重現(xiàn)代技術(shù)的引入，從《古今大戰(zhàn)秦俑情》到《神話》《功夫瑜伽》，探險技術(shù)被成功地運用到影視制作中。跟蹤探測儀、立體成像技術(shù)、3D打印、人工智能，等等，都將考古、盜墓等懸疑畫面直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，大大增強了神秘效果和可體驗度。放映廳的升級改造，也將電影推向3D甚至5D時代，超越性的視覺感知和身體感覺被巧妙地帶入到穿越隧道。從內(nèi)容方面看，傳統(tǒng)的夢境、生死輪回的穿越方法被徹底揚棄，取而代之的是“游戲般”的超越——從單純的靈魂的穿越發(fā)展到整個肉身的穿越，并且任何契機都可以誘發(fā)穿越古今。漫步古墓、鑒賞古玩，甚至一次驚險動作，比如墜樓、跳河等都可能逆時穿越，生發(fā)出一連串的穿越奇遇。

穿越逐漸從靈魂升級到肉身，從器物升級到技術(shù)。從穿越小說到穿越劇，不僅是文學(xué)題材自身的探索和嬗變，更明顯的是帶有了文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的升級特征。從穿越題材電視劇熱播到網(wǎng)絡(luò)IP推薦，再到穿越類游戲的推廣，穿越在融媒體時代打造了一個個現(xiàn)象級的成熟類型。當(dāng)然，文化工業(yè)的機械復(fù)制和純熟的娛樂消費指向，也使這一類型作品可能走向平庸。盡管像《花千骨》《相愛穿梭千年》《三生三世》《尋秦記》《神話》《越光寶盒》《太子妃升職記》等作品，依托網(wǎng)絡(luò)IP的傳播效應(yīng)圈粉無數(shù)，甚至在海外文化市場也占據(jù)一席之地，但故事雷同，內(nèi)容虛浮，內(nèi)涵單薄，也使這類作品變得重復(fù)和乏味。由穿越帶來的新奇，乃至對受眾的引渡效果逐漸淡化，穿越類型電影也面臨著潛在的危機。尤其是計算機創(chuàng)作出現(xiàn)后，可以通過詞語組合和故事序列設(shè)定短期內(nèi)就可以完成超百萬字的創(chuàng)作。有章可循的機械式創(chuàng)作必然將本已缺乏深度創(chuàng)新的作品類型更加帶向陌路。

二、穿越契機與情劫關(guān)捩點

經(jīng)典愛情往往遵循“跨界”的創(chuàng)造策略，穿越劇實質(zhì)上是跨界愛情敘事傳統(tǒng)的一個變異。不同時空、階層等界限，被純真的愛情所打破，多層次的跨界形成了穿越社會、倫理、道德、時空等多重現(xiàn)實藩籬的嵌套式結(jié)構(gòu)，而跨界的故事序列最容易產(chǎn)生情劫。

穿越劇是跨界愛情嵌套結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。僅就《三生三世》來看，其中就有跨越人仙、人妖、人神、時空等的多重跨界元素。青丘女君白淺與天族太子夜華為愛歷經(jīng)三死與三生，終成眷屬，修成正果。正因為該劇是在熟稔中國愛情敘事序列的基礎(chǔ)上進行的綜合性改造，所以，才更加貼近國人的心理期待，而易于被接受和理解。

穿越劇的穿越性，必然會吸收中國歷史傳奇、神話等元素，而產(chǎn)生出超越現(xiàn)實的審美功能。穿越歷史所依托的手段，往往是穿越神器，如月光寶盒；轉(zhuǎn)世投胎是最為常見的穿越方式。當(dāng)下穿越劇的敘事策略擺脫了投胎穿越的宿命視角，某一場景如墓地、塵封的山洞、古董文物等都可以一觸即發(fā)，形成穿越時機。于正的《宮鎖心玉》開篇便是直接穿越：“穿越了，洛晴川竟然穿越了，居然還是身體穿越，那邊不小心一腳踏空進入時空隧道，這邊再掉下來的時候，卻是成了大清國的‘黑戶人口’了?！鄙罹瓦@樣猝不及防地穿越到了九子奪嫡的大清王朝。如果沒有中國現(xiàn)實文化心理作為積淀，毫無來由的穿越很難讓人接受，因此，這些穿越契機的設(shè)置不僅要巧妙，而且要精準(zhǔn)地穿越到關(guān)鍵語境，從而與現(xiàn)實、歷史或者神話產(chǎn)生強烈的對話性。

穿越契機只是打破現(xiàn)有秩序、通達理想存在的一個手段，而穿越劇的真正關(guān)節(jié)在于“情劫”?！敖佟笔氰笪膋alpa音譯“劫波”的略稱，在印度，它并不是佛教創(chuàng)造的名詞，而是古印度用來核算時刻單位的通稱，能夠算作長時刻，也能夠算作短時刻，長可長到無盡長，短也可短到一剎那?！敖佟钡纳炜s性特性成為考驗人間世的一種宿命和劫數(shù)。

“劫”被佛家喻為人世命定的磨難，但又往往帶有歷劫升華乃至涅槃的意味。我們把穿越劇中的情感磨難和歷史宿命稱為“情劫”，無論是“生死劫”還是“輪回劫”，當(dāng)代穿越劇都把這些劫數(shù)歸結(jié)于愛情劫數(shù)，并且往往以情劫為主線穿起不同的歷史時空或人鬼神三界。李碧華早期的《胭脂扣》算是陰陽兩界的穿越，妓院頭牌如花姑娘與十二少的殉情，成為一段可追溯的生死劫。而《大話西游》穿越人神妖三界，探尋悟空五百年前后的恩怨之劫。香港的穿越劇沉寂一段時間后，新世紀(jì)初的大陸電影在穿越題材上加大了開發(fā)力度?！度馈な锾一ā房梢哉f是情劫的步步升級。三生情緣三世劫難，灼灼十里桃花蘊含有詩意情愁，白淺與夜華兩人的愛情在相對獨立的三個時空中，因情劫而自然相聯(lián)，“一生二，二生三，三生萬物”，在經(jīng)歷了三次劫數(shù)之后，他們的情感升華到極致。三世情劫的升級，預(yù)示著穿越劇的隔空對話、N世不絕的新創(chuàng)作趨向。

情劫并非只限于青春愛情，還可以擴大到親情、友情?！断穆逄?zé)馈放c《重返二十歲》在穿越劇方面就進行了新的探索。這兩部劇的實質(zhì)是穿越劇對青春類型片的有意嫁接。之所以獨特，就在于他們不是單純的青春偶像加穿越，而是在美學(xué)意義上有了新的追求?！断穆逄?zé)馈方柚诖┰剑瑢橐龊统鯌賽矍檫M行了戲劇化的反觀與反思；［2］《重返二十歲》則通過跨文化翻拍，移植了西方穿越劇的技巧，讓時光倒流，探討超越時空的親情與青春有限性的可能。［3］從價值深度上超越了傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)穿越的純時空限度，深入到家庭倫理層面，對情劫進行了更深刻的反觀。

三、穿越劇的存在性體驗

穿越作為一種文學(xué)敘事技巧，并非只是當(dāng)代之事?！都t樓夢》中就有一塊頑石從無稽崖被一僧一道攜入人間歷經(jīng)人世情劫，留下“好便是了”的人生況味。然而真正從視覺上呈現(xiàn)穿越的新奇，則是現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展樣態(tài)。

香港浮世繪般的都市生活狀貌為香港影業(yè)發(fā)展提供了多元的消費市場和時尚潮流。以李碧華的《古今大戰(zhàn)秦俑情》《胭脂扣》《潘金蓮之前世今生》為代表的現(xiàn)實性穿越故事，注重古今歷史語境與人物傳奇的挖掘，并且將情劫的影視敘事發(fā)揮到極致。秦俑中走出的三世情緣——秦朝、民國和現(xiàn)代，人鬼情未了般陰陽兩界對話的胭脂扣和翻案無望的潘金蓮等，均利用影像營造的幻景，將觀眾帶入到亦真亦幻的穿越空間。上世紀(jì)末期周星馳的無厘頭戲劇，用后現(xiàn)代性的解構(gòu)技巧將電影的非線性敘事發(fā)揮到魔幻化的極致。最具代表性的當(dāng)屬《大話西游》系列，以悟空的前世今生為時空線索，探尋石猴化身至尊寶與紫霞仙子的情劫。這種穿越借助月光寶盒來實現(xiàn)，與西方影視中的“時空穿梭機”異曲同工，而且更帶有中國文化轉(zhuǎn)化的風(fēng)格。后來劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話天仙》《越光寶盒》，都沿襲了無厘頭穿越的很多質(zhì)素。而對于大陸的主流影視創(chuàng)作，穿越題材則是近十多年來的事情。

穿越劇彰顯的其實是一種介入歷史、主導(dǎo)歷史、闡釋歷史的現(xiàn)代人的文化訴求。穿越劇幾乎都拋棄了傳統(tǒng)歷史正劇的宏大敘事風(fēng)格，眾多重大歷史事件成為故事主角經(jīng)歷情劫的背景和噱頭，戲謔、嘲諷或肆意篡改，都以一種滿不在乎的戲仿拒斥歷史實證。于是在穿越電影中，鮮肉云集，行為乖張，甚至染發(fā)紋眉，追求“甜、寵、虐”的情感表達，現(xiàn)代流行符號與古舊時空交相輝映，以至于穿幫鏡頭在穿越劇中堂而皇之地獲得了合法地位。

穿越超驗的仙境看起來要比穿越歷史更不受時空的羈絆。神話植根于中國民間故事傳統(tǒng)，佛教的六道輪回，道家的煉丹修仙，還有民間傳奇中人神、人妖、人鬼的婚戀故事，早已在國人的心理結(jié)構(gòu)中架構(gòu)起奇幻的心理空間。隨著現(xiàn)代游戲動漫業(yè)的普及，神幻之象轉(zhuǎn)化為另一種可操控的時空贗象，各種族群的設(shè)定，諸如水族、鬼族等，在神異的法術(shù)中呈現(xiàn)出超然的視覺幻景。于是在電影中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代游戲虛擬空間交相輝映，營構(gòu)出可供體驗穿越快感的新感受。美國神話研究專家約瑟夫·坎貝爾指出：“從創(chuàng)造者的觀點來看，宇宙是形體產(chǎn)生、分裂、消亡的壯麗和聲?？墒寝D(zhuǎn)瞬即逝的生物所經(jīng)歷的卻是戰(zhàn)斗吶喊和痛苦呻吟的刺耳的不協(xié)和音。神話并不否認(rèn)這種痛苦，神話揭示出在痛苦之中、痛苦后面、痛苦周圍的是本質(zhì)性的安寧?！保?］超驗的神幻之境，是以超能力還原了一個至純的情義倫理。救贖、升遷、逆襲等穿越性的主題，似乎還有不少局限捆縛住了穿越劇更大潛能的發(fā)揮。在超驗的維度上，穿越題材類型仍然在未來有開掘深度的可能，而這考驗著每一個穿越劇作者、編導(dǎo)的原創(chuàng)能力。

穿越劇的邏輯起點仍然是當(dāng)下，也就是說所有的歷史追溯或者空間突破，都是對當(dāng)下的“詮釋”。海德格爾稱之為“今日之今日的被解釋狀”或“歷史中的今日的被解釋狀態(tài)”。針對歷史時空的穿越，是對“歷史的過去作為一個已完成的占有物，是根據(jù)其特定的被把握的外觀來表征的，并且在一種特定的關(guān)系中，從日?！袒庾R’（一種被解釋狀態(tài)的公眾方式）出發(fā)來談?wù)撍鼈儭保?］。受融媒體傳播特征影響的網(wǎng)絡(luò)作家或電影編劇，在積極捕捉現(xiàn)實表象的同時，更加入了碎片化的歷史演義、民間傳奇和神話故事元素，通過中國傳統(tǒng)的詩教觀念進行重新熔鑄。數(shù)量級的情節(jié)機械復(fù)制，帶來了N世穿越和N世情劫書寫的可能。

四、穿越性敘事的策略

多年來，文學(xué)穿越題材的敘事建構(gòu)了讀者穩(wěn)定的接受心理，而影視的圖像傳播又增強了穿越的可信度，文學(xué)與影視的結(jié)盟形塑出一個個不斷升級的穩(wěn)定敘事結(jié)構(gòu)。穿越再現(xiàn)了現(xiàn)實被逐步虛無化，甚至超然隱退的過程，“這種隱退成為一種動搖于存在與虛無之間的單純表象”［6］。敘述者的有意介入，在一個想象的多重偽時空中歷經(jīng)劫難，迂回復(fù)歸到現(xiàn)實界，并且在追憶中尋求救贖和慰藉，重塑一個逃避現(xiàn)實或者重構(gòu)現(xiàn)世倫理、職業(yè)理想的世界。

社會心理結(jié)構(gòu)培養(yǎng)出了多元化的受眾，而穿越劇作者也樂于將這些受眾作為隱含讀者進行敘事調(diào)整——即適時關(guān)注現(xiàn)實讀者與隱含讀者，以古今文化符號與古今話語體系的雜糅營造視覺奇觀和情境歷險。有意味的是，新媒介敘事的介入擴大了接受者的范圍，也拓展了穿越與多種類型的融合。例如電影版《三生三世·十里桃花》加入了很多現(xiàn)代元素，對青丘樹精迷谷進行了卡通化的處理，延續(xù)了《捉妖記》的成功范式?！断穆逄?zé)馈方o穿越劇增添了青春喜劇色彩，展現(xiàn)的是對青春的抉擇與悔悟。《冰封重生之門》展示功夫元素的現(xiàn)代穿越，明朝錦衣衛(wèi)三兄弟在四百年后復(fù)活，為了正義而戰(zhàn)，算是走出了“情劫”的藩籬。正如有學(xué)者所指出的：“穿越在歷史和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，它讓創(chuàng)作者放開時空的束縛，也決定了穿越劇多類型化的可能。”［7］

一個完全虛構(gòu)的被穿越時空——“想象界”，在時間軸上上演了完整的故事，然而現(xiàn)實界的人物發(fā)展最易被遺忘、被忽略，淪為被拋棄的他者。事實上，因極端事件誘發(fā)的穿越性敘事，構(gòu)成了對現(xiàn)實界階段性的遮蔽，例如《步步驚心》中的宮廷生活對現(xiàn)實界白領(lǐng)麗人張曉發(fā)生車禍后事件（職場工作、家庭生活等）的遮蔽。也就是說現(xiàn)實界并沒有將時間降為零（即時間停滯），而是讓讀者無意中卷入了一場與虛擬時空對應(yīng)的現(xiàn)實界的建構(gòu)。這種有意味的雙重時空對應(yīng)結(jié)構(gòu)，會使穿越劇從天馬行空的虛構(gòu)與想象中鑒照現(xiàn)實。文本穿越性的情感導(dǎo)入，吸引讀者或觀眾進入了一個個體歷史認(rèn)知與個人生存體驗融合的新境遇，移情的效果使得穿越敘事從虛構(gòu)的世界走向指稱的現(xiàn)實生活。如《重返二十歲》中主人公在“青春照相館”照相后一夜變回二十歲，實際上也是年齡的一次跨界穿越，故事以主人公的記憶連貫性完成了主體的跨時空敘事，從而對代際倫理進行了穿越性的對比與反思。

穿越性敘事也需要注重文本敘事與影視語言的恰當(dāng)轉(zhuǎn)化。浦安迪認(rèn)為：“敘事就是通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義傳示給他人?！保?］但在影視的敘事話語改造中，原創(chuàng)者的敘事態(tài)度/敘事聲音往往被影像敘事遮蔽，或者經(jīng)由編劇或?qū)а莸膫€人化解讀甚至誤讀，而添加上時尚的價值元素或觀念導(dǎo)向。桐華的《步步驚心》采用了第一人稱的限制視角，卻對讀者產(chǎn)生了強烈的代入感。文中開頭寫道：“正是盛夏時節(jié)，不比初春時的一片新綠，知道好日子才開始，所以明亮快活，眼前的綠是沉甸甸的，許是因為知道絢爛已到了頂，以后的日子只有每況愈下。正如我此時的心情。已是在古代的第十個日子，可我還是覺得這是一場夢，只等我醒來就在現(xiàn)代社會，而不是在康熙四十三年；仍然是芳齡二十五的單身白領(lǐng)張曉，而不是這個才十三歲的滿族少女馬爾泰·若曦。”而電影從第一人稱內(nèi)視角改為了外聚焦，從藝術(shù)感染力上喪失了很多心理蘊含挖掘的契機。從電影敘事看，敘事表意的達成離不開與觀眾對話性的建構(gòu)。俄國文藝?yán)碚摷野圊U姆指出：“影片的感知和理解離不開這一內(nèi)心話語的架構(gòu)，這種內(nèi)心話語將分散的鏡頭聯(lián)系起來?！保?］對于穿越劇來說，圖像敘事的對話性是一個不可忽視的問題。

穿越升級也需要直面更多類型的固化問題。敘事中角色、行動元的定型化和人設(shè)的固化，如玄幻類穿越作品中師尊與徒弟的設(shè)定，復(fù)仇或報恩的情劫設(shè)定，將穿越題材限制在宮廷、天庭等有限的空間。而現(xiàn)實訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會滿足于這樣一種機械敘事，也不會被現(xiàn)代話語的穿越折服。更進一步說，機械化的角色定位、高頻復(fù)制只會帶來對經(jīng)典穿越模式的解構(gòu)。此外，值得關(guān)注的是，所有的穿越是基于中國歷史或者神話時空的穿越，而很少有依托現(xiàn)實人工智能穿越到域外世界或外太空，這將是一個更為開闊的視野和敘事的話題。

結(jié) 論

穿越劇的嵌套性敘事，游戲感的視聽感受與跨界性、多類型的雜糅，建構(gòu)了一個現(xiàn)象級的影視文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容。但是情節(jié)的機械復(fù)制、事件雜糅、人物的平面化人設(shè)和場景的過于豪奢，必將引起受眾的審美疲勞，并將內(nèi)容生產(chǎn)捆縛于娛樂化文化消費的架構(gòu)中。饒曙光指出：“中國電影正在產(chǎn)生前所未有的深刻的結(jié)構(gòu)性變化，中國電影急需整體性的升級換代……從供給側(cè)改革角度講，推動電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展，迫切要求從需求側(cè)轉(zhuǎn)向供給側(cè)，減少低端供給，擴大中高端供給，有效解決供需錯配的問題?！保?0］這就要求穿越題材類創(chuàng)作需要站在整個文化產(chǎn)業(yè)鏈上進行優(yōu)化配置與創(chuàng)作。當(dāng)然，需要警惕的是，缺乏內(nèi)涵、缺少深度甚至情感溫度的作品，只會將穿越題材引向小眾化。因此，保持題材的創(chuàng)新性和中國特色，就急需進行創(chuàng)新性的深度升級改造。

參考文獻：

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